歷史敘事的血肉標記
——莫言小說女性身體的多重表義功能

季紅真

(沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034)

·女性文化視野下的莫言創作專題研究·

歷史敘事的血肉標記
——莫言小說女性身體的多重表義功能

季紅真

(沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034)

莫言承襲司馬遷“客觀精神的文學”與“浪漫精神的歷史”之傳統，以女性的身體為歷史敘事的血肉標記，講述被正史遮蔽的民間歷史傳奇，以象征性的寓言方式連綴起晚清至當下“中國的縮影”與“世界歷史的片段”。家族史與稗官野史使他在整合的大歷史與離散的地方志兩種理性時間形式中，容納了非理性的民間歷史記憶;歷史性感的基本視點，使倒敘法的歷史敘事最終轉變為抵抗歷史的逃離，歷史的窺視者也成為歷史的祭祀者。

莫言小說;女性身體;歷史標記

歷史是所有敘事的母體，只是隨著人類文化的演進與知識譜系的變化而發展，不同的樣式體現著不同的文化特征，文學是其中最重要的一支，神話對于創世的解釋與族群形成的記憶是所有民族最古老的敘事樣式，在中國更是源遠流長。《左傳》所代表的官方史學影響到后世歷史寫作的角度與解讀的方式。自太史公的《史記》問世，以人物為中心的紀傳體、個人評史的觀點、搜集民間敘事資源的實地踏查等，開辟出歷史敘事的新維度，民間的敘事也被納入正史。由此形成系譜，催化了文學體裁的演化，詠史詩與歷史演義是最直接的產物，也影響到中國文人集體無意識中的歷史情結，形成敘事文學的深層模式。就是在近代人文思潮的起伏消長中，也只是歷史觀的變化和敘事方式的革命，集體無意識中歷史情結的深度模式并沒有消解，史詩幾乎是所有男性小說家共同追求的最高境界。

莫言沿襲著這一古老的文化心理軌跡開拓，但更多地繼承了太史公重視民間敘事的傳統，而且比他走得更遠，對抗官方史學的同時也徹底超越了黨派的立場，完全以民間的立場、民間的方式敘述民間的歷史記憶。他評說《項羽本紀》:“太史公此文，首先是杰出的文學，然后才是歷史，是充滿客觀精神的文學，是洋溢著主觀色彩的歷史。”［1］(P29)可見，他是以浪漫主義的史學觀解讀太史公的歷史敘事:“歷史在某種程度上就是傳奇，……我們讀《史記》何嘗不是讀司馬遷的心靈史。”［1］(P31)

一

“五四”運動以后，19世紀西方被稱為現實主義的長篇小說在中國大量翻譯出版，激發了新文學作家歷史敘事的豪情與新角度。現實主義將歷史的范疇擴大到當代史，一如巴爾扎克聲稱的“要做法蘭西歷史的書記官”，中國的男性作家雄心勃勃，無不渴望寫出記錄歷史的小說。合法出版的現當代文學史中，所有被確立為經典的小說無一不是取材于重大的歷史事件，當時是“勝利者的歷史”，而且形成一整套歷史敘事的美學圭臬:重大題材、社會主義新人、歷史的必然趨勢、樂觀健康的格調……就是在改革開放的30多年中，大量涌現出來的歷史小說也無不和重大歷史事件相關聯。“茅盾文學獎”不成文的約定是歷史小說的必不可少，每屆必有一部，得獎作品也都是和重大歷史事件相關聯的敘事，只是美學圭臬逐漸寬松而已。

莫言顯然是其中最自覺也最富激情者之一，他以對官方史學自覺的對抗、改寫，完成了自己歷史敘事的卓越創新。他對中國近代以降的歷史有一個基本的概括，“整個中國當代文學的個性，與中國近代歷史上發生的重大事件密切相關。譬如曠日持久的戰爭，駭人聽聞的暴行，令人發指的饑餓，臨界瘋狂的全民性宗教狂熱”［2］。這就使他定格在近代史框架中的歷史敘事，以“客觀精神的文學”表現，直接地體現“一切歷史都是當代史”的新史學觀點。而對于民間歷史人物的激賞和認同崇仰，則顛覆了勝利者的歷史，書寫的是失敗者的歷史，接續起司馬遷“浪漫精神的史學”，推崇悲劇英雄的血性先祖，莫言也接續起中國文人集體無意識中英雄崇拜的意義指向，超越成侯敗賊的評史標準，以失敗之書寫本色英雄，將“客觀精神的文學”與“浪漫精神的史學”融合為一體，開辟出自己歷史敘事的新天地。

“客觀精神的文學”是莫言對司馬遷治史最多的借鑒繼承。這首先體現在時間序列的客觀真實，成為基本的敘事框架以容納浪漫的民間歷史記憶。把莫言所有作品中的人物故事發生的年代按照時間順序排列，就是一部最直觀的中國近代史，上限是庚子之亂的西方殖民運動，下限則是不斷發展著的當下民間生活。不僅是朝代更迭、黨派政權交替的政治史，還包括文化史的諸多分支，比如思想史(《紅高粱家族》《紅耳朵》)、釀酒與飲酒史(《酒國》)、教育史(《十三步》)、生育史(《蛙》)、性史(《筑路》《道神嫖》等大批中短篇)、婚姻制度史(《白棉花》《翱翔》等)、刑罰史(《檀香刑》)等等。共時性與歷時性的交匯，使他的故事敘事成為民間記憶與官方史學互動共榮的歷史活體。在寫實的層面上，他真實反應官方史學的制度性規范，同時，也深刻地表現民間苦難的記憶，以及超越苦難生存的獨特形式。

莫言以故鄉高密為依托，以民間的記憶為主要內容，使現代性拉動的中國近代歷史帶有了離散性的地方志特征。或者說他以地方的小歷史形象地演繹中國乃至世界的近代歷史，“我要把高密東北鄉寫成中國的縮影，世界歷史的片斷”［3］。高度的歷史自覺使他筆下的人物因此而成為中國近代歷史的血肉標記，一如《中華人民共和國國歌》所慷慨呼喚的“用我們的血肉鑄成我們新的長城”，眾多的人物繁衍出來的生命故事成為中國近代歷史的血肉，層層累積成垂直時間形式中的起伏山巒。加上血緣心理時間和夾敘夾議的演述方式，使他的小說幾乎是以神話的方式敘述歷史。而對于民間思想的重視，也使其文化語義從近代歷史的狹窄框架中漫流出來，溝通了中國原始思維的信仰，成為他浪漫歷史精神的民族民間文化心理的基礎。他把漫長的文化史作為近代史的底色，描畫現代性劫掠中鄉土社會的衰敗、變遷，民族文化的震動、斷裂與更新中的彌合與變異。他談到《生死疲勞》的創作構思的時候說，“……用動物的視角，觀照了五十多年來中國鄉村社會的變遷”［4］。

在陳寅恪先生所謂的“數千年未有之變局”中，女性“浮出歷史的地表”是最顯豁的文化激變，這就使莫言的歷史敘事中不可規避地出現了大量女性的形象。她們與男性幾乎是站在同一地平線上，歷史標記的血肉之軀中，便裹挾著無數女性的身體，而且在歷史時間倏忽斷裂、文化制度崩塌的荒原中，以邊緣向中心的涌動，和男性的身體絞纏在一起，共同承擔著歷史敘事的血肉標記功能，也在莫言歷史意識的表義結構中，承擔著比男性更重要的義素功能。她們是歷史苦難最深重的承擔者，寄托著莫言悲愴的情感力量，抒發著整個民族集體無意識里最難以平復的心靈創痛，也重復變奏出所有農耕文明的種群共同的衰敗宿命，由此而匯入全球性鄉土文學的文化時間焦慮。女性的身體被嵌入了歷史的斷層，在莫言的故事里重新煥發出生命的光彩，和現代人的猥瑣形成反襯的鏡像，歷史也因此而血肉飽滿。家族史因此成為他最得心應手的歷史敘事體裁，他談到《豐乳肥臀》的創作時說，上官魯氏一家幾代人，“他們的命運與中國的百年歷史緊密相連”［5］(P33)。

對于30多年來中國故事的書寫，莫言則是在現代性不可逆轉的大趨勢中，堅守著鄉土之子的敘事立場，以鄉土人生新的悲劇故事，打開歷史的皺褶，表達對現代商業文明的頑強抵抗。不同文化背景中的女性在男性的視域中，主要承擔著文化屬性的標記功能。“客觀精神的文學”更清晰地表現為他的歷史觀:“進化論是一代勝過一代，我覺得是一代不如一代。”［6］(P252)反進化論的歷史觀是20世紀后半葉浪漫主義社會思潮的體現，回歸原始的生命狀態是在現代生存的危機中人類最基本的行動元，舊日鄉土社會的勞動女性與現代商業文明的藝術型女性兩相對照，成為他表義的基本敘事策略:“‘豐乳’是歌頌像母親一樣的偉大的中國女性……進入九十年代社會物欲橫流，所有的人都好像是圍繞著女人的身體旋轉。所以我想這個書名中的‘肥臀’本身就包含著諷刺的意義”［6］(P255)。這也是巴赫金所謂的“身體的地理學”，女性的身體一分為二，完成意義的重新組接，具有養育功能的器官是神性的象征，而單純的性感肉體器官則是人與社會墮落的標志。上官魯氏這樣厚德載物的母親，則簡直就是歷史的母體。

現代女性在莫言的表義系統中是一個充滿了厭惡情感的貶義語用，是和種族的退化與人類的墮落、最終滅絕互為因果的現象。這樣的修辭方式，一直延伸到解讀歷史女性的評價中，他在直接取材于《項羽本紀》的話劇《霸王別姬》中，使這一對立的兩項義素當面交鋒，完成了關于歷史的倫理質詢，發展了太史公的心靈史，表達了現代鄉土人生的心靈苦難:充滿欲望的呂雉“敢對女人下狠手，能控制男人……她其實是一個披著古裝的現代女人”［7］。鄉土女性與現代女性成為歷史坐標中的兩極，分別承擔著莫言的認同與批判。

在正史整體的時間形式與方志離散的時間形式這兩種理性的歷史時間中，稗官野史是莫言的傳奇故事最直接、最豐沛的源泉，和他熟悉的民間生活場景相重合，形成超越理性時間形式的神話時間形式，鑄就了他的敘事方式最基本的范型，而且積淀在心靈深處，承載著民族民間的集體無意識，這是他“浪漫精神的史學”根基之所在。

這使莫言的歷史敘事超越了歷史的有限性，匯入民族乃至人類原始思維記憶的廣大時空，他的傳奇故事因此而具有了時空同體的宇宙模式。而與這一模式相對應的女性形象，則近于神話人物，《金鯉》中的靈芝姑娘因為救助女作家而落水身亡，變作一條神異的金鯉魚;《紅耳朵》中被屠殺的姚老師雖死猶生，和大自然一起成為啟發少年十千參悟馬列的神靈;《白棉花》中意外死亡的方碧玉在傳說中以雍容富貴之姿出現在新加坡，等等。由人到神的神秘轉身，這一類女性形象標記的神話時間，比準確的歷史時間更久遠，對應現實的時間，是沉入民族集體記憶的心理時間形式。因此，稗官野史是莫言超越整體與離散的兩種理性歷史敘事，也超越不同文明類型的情感傾向，歷史徹底轉變成了傳奇，而這些進入神話的女性身體，則標志著人類永恒的價值理想。正是女性這種獨特的神話標記作用，使莫言的歷史傳奇最終超越了理性敘事的歷史，凸顯出具有浪漫精神的歷史觀。小說不僅僅是莫言的心靈史，而且在根本上動搖著科學理性的知識系譜，完成了對整體與離散兩種歷史的徹底顛覆與超越。

從歷史的標記到顛覆歷史的神話想象，莫言小說中的女性身體承擔著獨一無二的超越歷史的主題表義功能。

二

莫言以離散化的地方志的故事，填充整合大歷史的敘事，鄉土社會豐富的生命故事展開的具體年代是正史所沒有紀年的時間標記，這近于為大歷史的時間刻度加密。而女性身體的歷史標記功能，也使他的女性人物畫廊顯示出前所未有的擁擠，但是大致可以分為兩大類，一類是最尋常最貧瘠的鄉土女性，一類是應運而生、富于光彩的青年女性。第一類女性基本都是歷史苦難的承擔者，被殘酷的文化制度、頻繁的戰爭、政治運動、饑荒、經濟轉型等歷史災難榨干了生命的汁液，沿襲著魯迅筆下的祥林嫂們的命運，層層累積起歷史的堆積層。第二類女性則是在歷史斷裂、文化震動的裂隙中走上歷史的舞臺，以光彩奪目的鮮活生命標志出歷史的演進。她們常常是在精彩綻放之后倏忽而逝，正是這一類女性成為莫言浪漫精神歷史傳奇的主角。第一類女性是歷史的土壤，第二類女性是歷史的花朵，莫言“現實精神的文學”以第一類女性為土壤，“浪漫精神的史學”則以第二類女性為鮮明美麗的標記。

正是通過這些應運而生的女性形象，莫言的作品幾乎囊括了近代以來所有大大小小的歷史事件，密集的時間刻度中充滿了女性生命的血淚瘢痕與奮起抗爭的華彩，從而連綴起一部中國近代史。《秋水》是伊甸園一樣的原始狀態，情殺引起的血親仇殺是開發者普遍的人生傳奇。《檀香刑》中孫眉娘的身體勾連著庚子之亂中孫丙抗德的大歷史傳奇，所有的主要人物都與她的身體關聯:親爹是農民起義的領袖，情人干爹是官吏，公爹是劊子手。孫眉娘欲望化的身體，成為集結著所有戲劇性沖突的樞紐性標記，小說的主人公和歷史的主人公由此對位登場，演出了一場驚心動魄的酷刑大戲。莫言也由此把自己對“看客文化”的民族文化心理展露無遺，“實際上是三合一的演出，一方面是劊子手，一方面是被殺的罪犯，一方面是看客”［6］(P264)。這就把一種原生態的歷史整體地展現出來，使土壤和花朵共生共存。《紅耳朵》里左翼英語女教師姚老師以嶄新的樸素著裝隱蔽起自然的軀體，本身就是“五四”新文化精神的產物，而她和她的同事們連接著三民主義與共產主義兩種意識形態的交鋒，演繹出新思想在鄉村社會的傳播方式及其引起的混亂，其最終的殉道則是第一次國共合作破裂遺留下的歷史悲歌，時間的刻度當在1927年前后。《紅蝗》中相隔50年的兩次蝗災是以兩個不同文化屬性的女性為標記，主要故事中的紅衫女人和青年女專家，共同承擔著人類欲望對象的符碼功能，且都以未婚未育的女性身體的性特征表義，標志著兩個歷史時間的刻度，而且在差異中聚合為同一的義素。在不斷閃回的演述方式中，敘事的重心在50年前，根據其中的《祭臘文》標注的整體時間刻度是抗日戰爭爆發之前的1937年，家族制度還是鄉村的主要政治結構，男女之間的傳奇仍然在血親之間演繹。《漁市》等作品中，已經頻繁出現了縣黨部一類的歷史詞語，當為抗戰爆發之前的民國時期。《紅高粱家族》是民間自發抗日的傳奇，但已經出現了縣政府和共產黨的武裝，民間的抗日和黨派政治糾纏一體。大奶奶戴鳳蓮與余占鰲非婚結合，因為犧牲于慘烈的種族戰爭，而由歷史的碎屑得以被加冕為“抗日英雄”進入民間的正史。她的歷史標記作用比姚老師單純的文化傳播功能更豐厚，后者是理性的啟蒙者，前者是本能的反抗者。戴鳳蓮對敘事承擔著原動力的推動功能，紅高粱的敘事起于她的婚姻悲劇，莫言由此以女性的身體顛覆了古老的封建制度，讓她睡在鄉紳的豪華棺材里，享受著隆重的殯葬儀式，作為進入正史的戲劇性場面，生動地演繹出近代以來在文化的震動中，女性由邊緣進入主流的基本方式。而且《紅高粱家族》的全部敘事作為一次對招魂儀式的準確換位，結束于對女性祖先祭祀的核心情節，文化史中性別政治的革命意義以此為最。直述出來的主題“奶奶是個性解放的先驅”，更是將對外來暴力的反抗和對封建文化的顛覆整合在“五四”精神的話語體系中，借助這個鄉村的浪漫主義者的身體，莫言將離散歷史的時間刻度、稗官野史的神話時間刻度都納入了整體的歷史時間刻度中。或者說，女性的身體使大歷史抽象的刻度瞬間膨脹，演繹出思想史的前因后果。而《父親在民夫連中》①是淮海戰役的局部寫照，其中唯一一個女性是乞丐的首領，成為戰亂導致的鄉村衰敗的苦難標記;《兒子的敵人》以一老一少兩個女性作為國共內戰的標記，孫寡婦的第一個兒子死于抗日戰爭，第二個兒子死于攻城戰斗，作為歷史土壤的苦難母親以本能的母性覆蓋了兒子的敵人，而歷史的花朵也因此一分為二，小兒子的戀人小桃是戰爭的犧牲品，女兵則是戰爭的產物。這是莫言小說中女性身體歷史標記的敘事功能表義分歧之始，順應了民族分裂的血腥黨派政治戰爭的歷史趨勢。

莫言小說中當代歷史的時間刻度就更加密集，頻繁的政治運動與急劇的歷史轉折使鄉土人生更加錯動。在莫言的小說中，幾乎囊括了1949年以后大大小小的所有歷史事件。鎮反(《靈藥》)、合作化(《生死疲勞》)、反右(《三十年前的一場長跑比賽》)、大躍進辦公共食堂(《鐵孩》)、1960年代的大饑荒(《糧食》)、1966年春節破“四舊”(《掛像》)、學生斗老師(《飛鳥》)、群眾組織打派仗(《月光斬》)、革委會成立(《筑路》)、憶苦思甜活動(《初戀》)、知青下鄉(《愛情故事》)、毛澤東思想宣傳隊(《我們的七叔》)、軍隊下鄉支農《白狗秋千架》、清理階級隊伍(《大嘴》)、反復辟回潮(《普通話》)、興修水利(《透明的紅蘿卜》)、牲畜的政治化管理(《牛》)、民間的換親(《翱翔》)、高考制度改革(《歡樂》)、越戰(《斷手》《戰友重逢》等)、經濟改革(《民間音樂》)、商品經濟興起(《一頭倒掛在杏樹上的狼)》、計劃生育一胎化及懲罰制度(《棄嬰》《地道》)、兩岸解禁(《遙遠的親人》)、農民工進城(《鍋爐工的妻子》)、民主運動(《白楊樹林中的戰斗》)、企業轉產工人下崗(《師傅越來越幽默》)、現代商業體制霸權的形成(《四十一炮》)、官場的潛規則(《倒立》)、前衛藝術興起(《與大師約會》)、色情業的泛濫(《冰雪美人》)……每一篇小說中，女性的身體都具有歷史標記的鮮活屬性，而且在不斷的閃回比較中，展現著鄉土女性由花朵淪為土壤的悲劇命運。這也是莫言悲愴情感的載體，使內戰中一分為二的歷史語義重新連綴成完整的歷史悲歌。

而且，在他的中長篇小說中，不少女性人物都是貫穿近現當代史的人物，她們的身體糾結著不同的黨派政治勢力，參與到重大歷史事件的局部，成為最顯赫的歷史標記，性的混亂因此成為歷史混亂的直接隱喻。最典型的是《豐乳肥臀》中地母一樣的上官魯氏，生于1900年庚子之亂，死于1995年的鄉村城鎮化，父母死于膠濟鐵路引起的農民暴動。她出嫁后由于丈夫不孕而備受歧視虐待，與收養她的姑父通奸，與各種奇異的邊緣文化人物媾和借種，被亂兵強奸。身體的苦難是近代以來所有歷史苦難的感性顯現，她作為歷史的母體是整個民族近代以來被蹂躪的歷史寫照。而她眾多花朵一樣的女兒則以身體連接著國民黨、共產黨、漢奸、還鄉團等各種政治勢力，簡直就是黨派斗爭史的縮影，是感性的具象邏輯演繹。第三代則以各自不同的方式，毀滅在商品經濟的大潮中。上官魯氏歷經戰亂、政治革命、饑荒、經濟變動等災難，她的身體貫穿了一部混亂的中國近代史，是一具鮮活的標本，濃縮著人民苦難的全部歷史記憶。

《蛙》中姑姑的生活史則從抗日戰爭開始延續到當下，相對于上官魯氏的多育，她是以一生未育的不幸標記了女性身體的當代特征，而心靈的苦難則是作為一個婦產科醫生不得不從事絞殺胎兒的職業。她的情感記憶中聯系著叛逃到臺灣的飛行員、被打倒又復出的干部等重要的歷史標記性人物，未果的愛情都是政治的犧牲品，有驚無險的僥幸則是以身體的不入流得以政治豁免。這是一個殘酷的反諷性修辭的歷史文化形象，婦科醫生成為婦女苦難的被迫執行者，而至情至性的純真則被歷史嘲弄，在生命倫理徹底瓦解的當代歷史情境中，以女性的苦難最為深重。

三

女性身體的歷史標記作用，在莫言的敘事功能中已經超越了種族疆界，進入了世界歷史的范疇。當然，這是由于中國近代以來的歷史就是一部匯入世界史的流程。人類現代性的普遍劫難，如滔天洪水席卷著所有農耕種群的鄉土人生。革命、戰爭、黨派政治、政治運動、饑荒、頻繁的政策變動，都是現代性引起的混亂，使食、性、生殖、婚姻與死亡這些最基本的人性問題發生了根本性的變異。世界政治格局的變動帶來各種異質的文化人物，大批外來者進入鄉土社會，黨派政客、服色各異的軍人、新式教育背景的鄉村教師、下放的知識分子與知青，都還只是種族內部的文化變異;而外國人的到來則和鐵路的出現一樣，成為鐵血的現代文明最直接的歷史標記，比如《凌亂戰爭記憶》中有一個美國飛行員。這使鄉土人生的遺傳基因發生了根本的變異，跨種族婚姻使女性的身體也因此成為世界歷史的血肉標記。

在莫言的敘事策略中，女性的身體和異族的結合是世界史的細節，混血兒是最直接的產物，他們悲劇命運的寓意也是歷史的悲劇性殘片。莫言寫于1992年的《夢境與雜種》中的樹葉，是國籍不明的基督教牧師馬洛亞和中國村婦之女，她在饑荒年代不明不白地被強暴懷孕而自殺，一段青梅竹馬的純情初戀也因此完結，這是一個隱喻豐富的寓言，外來文化與傳統文化的短暫交融，以死亡的極端方式結束。這篇小說里的另一個人物，教外語的蘇老師則是因為和白俄的女兒談戀愛而被打成右派。《豐乳肥臀》中的上官魯氏和智通和尚所生的六女兒念弟，愛上了美國飛行員巴比特，婚后三天被自己當政委的姐夫魯立人抓捕，逃亡后在山洞中自殺。國際政治的因素是悲情傳奇產生的歷史土壤，也是文化史縫隙中的種族混融的信息。《蛙》中頑強抵抗計劃生育政策的陳鼻有俄羅斯血統，最終潦倒到化裝為唐·吉訶德在酒店當活招牌，淪為偉大文化精神的商業替代物，這意味著文化融合的無奈收場。比起自殺、無后潦倒的混血傳奇，《豐乳肥臀》中上官魯氏和眾多的中國男子都生不出傳宗接代的男性嬰兒，只有和瑞典傳教士馬洛亞才孕育出唯一的男孩。這意味著拯救的可能，而有外來血統的上官金童，作為一個沒有父親的男人，他和葉子一樣都顯示了西方思想在中國的傳播。而他奸尸、戀乳、絕后與一事無成，也是西方文化思想在中國潰敗的寓言性結局。有人歸結為文化怪胎，和莫言對所有中國時尚新潮的嘲諷一樣，體現著他對現代文明的批判與抵抗。從自殺、絕后潦倒到戀乳，則是他一步深于一步的文化悲觀主義的發展。他明確地說，科技便利了人類的生活，“但從長遠利益來看，科學技術的進步會導致人種的滅絕”［8］。

這和他的“浪漫精神的史學一脈相通，呼應著《紅高粱家族》中的招魂儀式，表達了自己對全球化時代的憂慮，也是整個民族集體無意識中種族滅絕的焦慮。上官魯氏和《白狗秋千架》中的暖一樣，都為一個能延續種族的健康孩子而焦慮，一個得了無用獨子，一個生了3個啞巴，都是喪失了文化功能的后代。母性的身體和所有不同文化屬性的角色結合，都孕育不出健康的孩子，進入了不可逆轉的世界歷史的流程，就意味著持續的衰敗與最終的滅絕，極端地演繹出莫言“一代不如一代”的歷史觀。原始母親的身體除了承受無盡的苦難，完全沒有被拯救的可能，每一次的掙扎與期望都要遭受更深刻的反諷，這是世界所有農耕文明的種群遭遇現代性之后共同衰敗的宿命。女性的身體標記了鄉土中國與世界連接的方式，至此，莫言才真把高密東北鄉寫成了“世界歷史的片段”，這片段就是全球化時代整個“中國的縮影”。

四

莫言以女性身體為歷史的血肉標記的敘事策略，顯然是以男性的立場出發，也是以男性的集體無意識為原動力。這決定了莫言歷史敘事的主體特征，不僅是反進化論的歷史意識，還包括欲望投射的歷史敘述方式，也是心靈的替代方式。正如他自己所言:“官方歪曲歷史是政治的需要，民間把歷史傳奇化、神秘化是心靈的需要，我當然更愿意向民間的歷史傳奇靠攏并從那里汲取營養。”［9］他在用耳朵閱讀的同時，也用男性的心靈完成了欲望的投射與自我的藝術替代。

敘述方式的民間化則使莫言在接受了民間記憶歷史的血緣心理時間的同時，也切割出一個窺視歷史的洞口。他談到自己的創作經驗時說:“《紅高粱家族》我最得意的是發明了‘我爺爺’‘我奶奶’這個獨特的視角，打通了歷史與現代之間的障礙，也可以說開啟了一扇通往過去的方便之門……”［10］在這個“復合的時空”中，他“強大的本我”中不可磨滅的童年記憶從內容到形式都完整而夸張地宣泄出來。事實上他的歷史敘事中有很大一部分是童年的親歷，兒童的視角一開始就是他引起文壇關注的作品中普遍使用的基本敘事視角，對于非親歷性的歷史想象敘事，只是順著這個心靈通道的藝術思維的慣性。

莫言在這個洞口張望，作為歷史血肉標記的女性身體便是這投射的基本視點，這是個人無意識和歷史無意識重合的焦點，他借助女性的身體，以歷史性感的視點推動著歷史敘事的演進。他坦言，“男性對女性的第一態度就是性愛”［11］，這是男性集體無意識進入歷史的基本沖動，也重合于祖先故事呈現的歷史無意識，是所有創世紀故事中的基本主題。他心儀的未婚女性基本都有鄉土文化的背景，都帶有性與心靈雙重啟蒙的特點。菊子姑娘(《透明的紅蘿卜》)開啟了他性意識的覺醒，奠定了他對女性的基本態度;《紅高粱家族》中的奶奶和二奶奶都是敢愛敢恨、情感質樸熱烈的女子;《白棉花》里面的方碧玉會武功有俠氣，“……具有一種天生的、非同俗人的氣質”，兼有姐姐與情人雙重的身份，而且與“我”有身體的媾和，是直接的性啟蒙者，被敘事者“我”終生銘記:“……這十幾年俺運氣不錯，見識了幾個質量蠻高的女人，沒有一個能與我記憶的方碧玉相比”。《月光斬》中自稱‘獨立大隊’的女紅衛兵，也是以神秘俠女的行為方式與小鐵匠一起出走不知所終。這種類型的女性健康質樸的身體吸引著他，就像壯闊歷史吸引著他一樣，給他帶來無限傾慕的感情，也是民間“英雄崇拜和命運感”的一部分，是男性集體無意識中的神性女性原型，一如他對蒲松齡筆下狐貍精的激賞:“……個個個性鮮明，超凡脫俗，不虛偽，不做作，不受繁文縟節束縛，不食人間煙火……”而且認為跳孔雀舞的楊麗萍可以與之媲美，“她在舞臺上跳舞時，周身洋溢著妖氣、仙氣，唯獨沒有人氣……”［12］

歷史性感的視點也帶來莫言歷史觀的內在矛盾，從現實精神文學出發，他厭惡戰爭:“一切的罪惡在于戰爭。戰爭泯滅人性喚起獸性，戰爭使人性發生扭曲”［13］;而浪漫精神的史學，使他無意識地流露出所有男性本能，對戰爭有著激情想象，一如西方女權主義者所概括的，屠殺與強奸是男人的兩大游戲，戰爭恰恰滿足了男人的這兩個基本欲望。他論述《史記》時寫道:“回頭想想，戰爭，即使不是人類歷史的全部，也是人類歷史中最輝煌、最壯麗的部分。戰爭薈萃了最優秀的人才，集中了每一歷史時期的最高智慧，是人類聰明才智的表演舞臺。因此，從某種意義上說，歷史就是戰爭的歷史，文學也是戰爭的文學”［1］(P29)。這個悖論是理性與非理性的沖突，是男人意識與無意識的矛盾，也是弗洛伊德所謂人類生與死兩大本能的交鋒。莫言無疑智慧地協調了這個悖論，“《紅高粱家族》表現了我對歷史和愛情的看法”［14］，戰爭成為一個歷史的放大器，正義的反侵略、反法西斯的戰爭更是這個放大器中最安全的途徑，可以由此深入英雄祖先的靈魂，“小說里的戰爭也僅僅是故事發生的一個背景，最著力點、我寫作的重點還放在描寫戰爭背景下，人類情感的變化，命運的變化”［5］。

不僅如此，他對戰爭的殘酷性也借助歷史性感的視點加以升華。在他的作品中有因戰爭喪失性能力的男性形象②，也多有因戰爭獲得浪漫機緣的女性③，但是作為歷史花朵的標記性女性，幾乎都是以死亡為生命的終點，也是傳奇化歷史的亮點。這使莫言對于戰爭的悖論凝聚在欲望投射與自我替代的歷史性感視點之中，完成了祭祀式的心靈表達。由此，歷史的土壤與歷史的花朵兩相參差的義素聚合為統一的主題，女性在“浮出歷史地表”的同時，也成為戰爭最大的祭品。歷史的堆積層中遍布歷史花朵的尸骸，她們是被正史掩埋的孤魂野鬼，莫言將她們納入歷史的主角，并且當作被祭祀的神主，這是對官方史學最大的顛覆。

五

莫言的小說創作，是從親歷的童年開始，文體也是由短到長地發展，窺視歷史的目光也是隨著文體的長度而逐漸放得長遠。由近及遠，這就使他的標記性女性身軀，是在跳躍的歷史時空中閃動。這也是一種歷史敘事的獨特連綴方式，大致呈現為歷史的倒敘法。這個敘事方法和童年的視角一樣，為現代經典作家們所熟稔掌握，從魯迅到蕭紅、張愛玲都以自己的方式運用了這一方法，從現實上溯歷史，既是歷史情境和個體生存境況變化的結果，也是歷史敘事合法性寬松的反映。

莫言生逢其時，在一個極端禁錮的時代進入迅速開放的時代，窺視歷史的洞口越來越寬敞，敘事的合法性逐漸寬松，當然，藝術家的勇氣也是一個重要的原因，超前的思想觀點引起的麻煩使他的多數作品備受爭議。而他鄉土之子的敘事立場、“作為老百姓寫作”的自我定位、稗官野史的讀史角度、血緣心理的時間形式、欲望投射的自我替代、夾敘夾議的演述方式，都使他的歷史倒敘法體現了其成長過程的認知沖動與發展。這使他區別于現代經典作家，童年的視角因此而超越了童年的限制，成為他歷史敘事的原初支點，既是超越了生命周期(個人與藝術形象)的人類學視點，他的不少人物都是老年的身軀與孩子的性格，比如《豐乳肥臀》中的上官金童，《四十一炮》里的羅小通，他概括為老小孩兒與精神或靈魂的侏儒癥，正是心理人類學家所謂的第二童年;又是自甘邊緣的一再強化重申與頑強的自我鞏固，兒童的視角就是邊緣的視角，也是弱勢群體的視角，是反主流的柔性話語抵抗。作為歷史標記的女性軀體鮮活的青春樣貌，則承擔了他欲望投射的自我替代中歷史敘事的價值所在，把殘酷的歷史還原，升華凝聚為藝術的夢想。

在倒敘法的歷史敘事中，莫言隨著年齡的增長其歷史觀也在發生著明顯的變化，從早期祭祀父系的圖騰(《紅高粱家族》)，到晚近祭祀母性的圖騰(《蛙》)，絕對論的歷史觀逐漸演化為相對論的歷史觀。而作為歷史標記的女性身軀也分化為兩相對立的語義，歷史的花朵逐漸變成歷史的土壤，甚至是歷史的垃圾。《沈園》中的女主人公由一個快樂的拉著手風琴的現代少女，變成了一個手指縫里帶著泥垢的怨婦，早年欲望投射的激賞變成了生理性的厭惡。而《鍋爐工的妻子》中的女鋼琴家，《懷抱鮮花的女人》里的衣著洋派的女人，都是1980年代改革開放的歷史文化標記，外來樂器與洋式衣裙是都市女性最顯著的外在自我。她們都是男性致命的殺手，恐懼則是其基本的心理特征，而且是和誘惑相關聯的。《白楊樹林里的戰斗》中打糊涂架的兩伙孩子和操控著所有話語體系、使“我”“動輒得咎”的神秘黑衣人，顯然都是對荒誕歷史的寓言性轉喻④;而嘴里噴著糖化飼料味兒、嘴角掛著小泡沫的葵花臉經商女子，則是對現代女權話語的恐懼;至于民間關于聲音洪亮的戰神黑驢王子生于武則天與一黑驢交合的傳說，更是將現代戰爭政治替代的戲仿性質徹底顛覆，表達了對所有黨派政治與政治女性的拒斥。最終的逃離近于魯迅似的過客精神:“我只要向前走。我只為向前走，……哪怕前面是地雷陣，或者萬丈深淵。”從進入歷史的窺視，到逃離歷史的前行，莫言浪漫主義的歷史觀在遭遇現實的話語困境之后，沉入無聲的逃離。還有《蛙》中關于姑姑抗日經歷相反的自述與他述，《我們的七叔》中七叔關于自己革命前后矛盾的講述等等，都體現著莫言對于所有歷史敘述的質疑。厭惡與恐懼是心理抵抗的表現，而只有真正成為歷史祭品的傳奇女性，才在神話的時空中風華永駐，雖然她們已經處于失語的狀態，《紅樹林》中的珍珠姑娘干脆是一個啞巴。

在這樣的演進中，倒敘法的歷史敘事使莫言對欲望投射的窺視轉變成對欲望的反省，“現實精神的文學”最終戰勝了“浪漫精神的歷史”。他在闡釋《四十一炮》中的羅小通時說:“他對肉的欲望，既是人類食欲的象征，又是通往性欲的橋梁。”“這肉神，是一個嫁接在欲望身上的文化怪胎，羅小通的吃肉表演，迎合了這個時代反崇高、反理性的荒謬本質。”［6］羅小通的困境也是“被欲望控制了的中國社會的困境，其實也是整個人類世界的困境”。在這部作品中的青年女性幾乎都是商業化潮流的標記，是滿足男性性欲的商品，陪伴著羅小通的仍然只是一個歷史土壤一樣的老年婦女。羅小通無疑有著莫言的部分自我，體現著他把“好人當作壞人寫，把壞人當作好人寫”“要把自己當作罪犯寫”［17］的藝術追求，也最終體現著他歷史敘事的制高點:“象征性的歷史”“才更加逼近歷史的真實”。歷史在這里成為一個巨大的盛器，容納了所有在欲望中掙扎的人類，“因為我站在了超越階級的高度，用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運”［5］(P33)。至此，莫言女性形象作為歷史標記的敘事功能，成為他重要的哲學人類學義素，中國的近現當代史也由此進入神話的古老表義系統。

莫言的女性形象以性感的身體視點，承擔了歷史血肉標記的敘事功能，倒敘法的垂直時間形式，又將共時性與歷時性的語義交融共生，推動著他浪漫精神的想象，完成對“中國的縮影”和“世界史片段”的寓言整合與詩性憑吊。一個欲望投射的歷史窺視者，由此成為一個傳奇歷史的祭祀者，心靈的受難與超越，是他借助民間歷史傳奇女性完成的深度心靈表達。

注釋:

① 在2013年作家出版社出版的《莫言全集》中，內容調整之后改名為《野種》。

② 見莫言的《木匠和狗》《革命浪漫主義》。

③ 見《凌亂戰爭記憶》等。

④ 莫言在和大江健三郎的談話中提到，經過八九政治風波，他開始重新思考群眾的呼聲，“我覺得必須分析群眾呼聲。引導得當的話可能改變世界，但引導失當、被野心家利用了的話是有危害社會的巨大能量的”(《大江健三郎與莫言在中國》，見《碎語文學》第133頁)。《楊樹林里的戰斗》當為他這一思考的寓言性轉喻。

［1］莫言.讀書雜感三篇［A］.莫言.會唱歌的墻［C］.北京:作家出版社，2013.

［2］莫言.沒有個性就沒有共性［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.135.

［3］莫言.自述［A］.張清華，曹霞.看莫言［C］.沈陽:遼寧人民出版社，2013.3.

［4］莫言.香港浸會大學“紅樓夢文學獎”得獎感言［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.36.

［5］莫言.我的《豐乳肥臀》［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.33.

［6］莫言.我的文學經驗［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.252.

［7］莫言.霸王別姬［A］.莫言.我們的荊軻［C］.北京:作家出版社，2013.101.

［8］莫言.華人出版人的新角色與挑戰［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.50.

［9］莫言.用耳朵閱讀［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.44.

［10］莫言.作為老百姓的寫作［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.71.

［11］莫言.我想做一個謙虛的人［A］.莫言.碎語文學［C］.北京:作家出版社，2013.4.

［12］莫言.雜感十二篇［A］.莫言.會唱歌的墻［C］.北京:作家出版社，2013.215.

［13］莫言.二十一世紀的中日關系［A］.莫言.雜語文學［C］.北京:作家出版社，2013.11.

［14］莫言.饑餓和孤獨是我創作的財富［A］.碎語文學［C］.北京:作家出版社，2013.40.

［15］莫言.北海道大學講演［A］.莫言.碎語文學［C］.北京:作家出版社，2013.101.

［16］莫言.文學與社會生活［A］.莫言.碎語文學［C］.北京:作家出版社，2013.141.

［17］莫言.我為什么寫作［A］.莫言.用耳朵閱讀［C］.北京:作家出版社，2013.296.

The Bloody Signs of Historical Narrative——The Multiple Significance of Female Bodies in Mo Yan’s Novels

JI Hong-zhen
(Shenyang Normal University，Shenyang 110034，China)

Mo Yan inherits Sima Qian’s tradition of“objective literature”and“romantic history”.He takes the female body as the flesh and blood of historical narrative which tells a history of the folk legend covered with official history.His narrative depicts the myth of China from late Qing Dynasty to the present day，which is regarded as a miniature of China and significant fragment of world history.This myth reveals the irrational folk memory by combining real family history with scattered non－official historical narratives.The perspective of historical sensibility transforms the narrative technique of flashback into a powerful resistance against history，and the peepers into victims.

Mo Yan’s novels;female body;historical signs

I206.7

A

1008－6838(2015)04－0063－09

2015－05－25

國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯:莫言文學道路與中國文學的變革研究”(項目編號:13＆ZD122)

季紅真(1955—)，女，沈陽師范大學中國文化與文學研究所教授，主要從事中國現當代文學、女性文學與傳記文學研究。