上海藝術劇社的成立與公演考論*

劉子凌

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

上海藝術劇社的成立與公演考論*

劉子凌

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

上海藝術劇社是第一個在中國共產黨領導下成立的現代戲劇團體。梳理原始文獻和當事人回憶，可以發現自“大革命”失敗以后，中國共產黨的決策層、熱衷文藝事業的普通黨員和一批“左”傾留日學生都對中國的政局和文壇進行了緊張的思考和預判。雖有路線調整時的誤差或不成熟，可種種歷史契機與思想脈絡的耦合，還是使左翼文化運動很快地“浮出歷史地表”。上海藝術劇社正是中國共產黨在文化領域進行資源整合的一個重要環節。有理由認為，它是“中國左翼作家聯盟”成立的前奏。上海藝術劇社力圖通過公演對左翼文化運動的政治訴求有所回應，卻也不期然地揭開了這一訴求的內在困境：理想觀眾與實際觀眾的錯位、階級意識理論與劇本角色分派的縫隙、戲劇范式的想象與公演結果的落差，凡此諸端，不僅困擾著藝術劇社，也成為中國左翼文化運動不斷遭遇的實踐難題。

上海藝術劇社；左翼文化運動；階級主體

國際數字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.03.013

學界公認，“上海藝術劇社”(簡稱“藝術劇社”)是第一個在中國共產黨領導下成立的現代戲劇團體。①例如，陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》(北京：中國戲劇出版社，2008年)、胡志毅主編的《中國話劇藝術通史》第1卷(太原：山西教育出版社，2008年)、黃會林主編的《中國百年話劇史稿》(現代卷)(北京：北京師范大學出版社，2009年)等較大型的戲劇史著，均持類似判斷。追根溯源，這一說法主要來自鄭伯奇與夏衍兩人的回憶。②“藝術劇社是由創造社和原來的上海藝大的部分同學共同發起、醞釀，在黨的領導和支持下正式成立起來的。”(鄭伯奇：《回憶藝術劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1213頁)“假如藝術劇社在中國話劇運動史上還值得一提的話，那么它的意義只在于這是中國共產黨直接領導、并且提出了‘普羅列塔利亞’這一個口號。”(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁)事實上，在1940年代即有人稱：“在中國的劇壇上，首先喊出了新興戲劇運動的口號，也是第一個組織了移動劇隊跑到工人區去演劇的，誰都知道是‘上海藝術劇社’罷。”(瞿史公：《劇壇外史》，上海：藝社，1940年，第26頁)按：瞿史公，即魯思。因為他們是藝術劇社的主要成員和主事者，當事人的話自然有其權威性。但中國共產黨的領導是結果而非原因。值得追問的是：黨和戲劇是如何相遇的，黨的領導為何發生，又是如何發生的？這一發生于左翼文化事業有何意義？藝術劇社的活動，應如何評價？當下對藝術劇社的研究大都囿于戲劇史的脈絡，而沒有充分結合中國左翼文化運動的整體背景，故這一社團的成立與公演問題，尚有未發之覆，值得重加考校。

一

歷史的回顧不妨從1920年代末日本留學生的動向開始。“國民革命”的失敗，是這一時期中國文壇激變的直接背景。時隔多年，鄭伯奇與夏衍不約而同地提到了這一點。

鄭伯奇在1926年即已離開了“革命策源地”廣州。次年2月，他重返母校京都帝國大學，“辦理未完事宜”。馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我聞訊前來探視。鄭伯奇本就是馮、李、彭三人的京都帝國大學學長，讀書期間“幾乎朝夕相見”*鄭伯奇：《創造社后期的文學活動》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，西安：陜西人民出版社，1988年，第1289頁。馮乃超的回憶可做參證：“在中國留學生中，除了在一高的同期生三人(即朱得安[朱鏡我]、李初黎[李初梨]和彭康——引者)外，和我往還較密切的，還有比我年級高的鄭伯奇，和原在第三高等學校學習過的李亞農、李聲華(鐵聲)等；李亞農和李鐵聲比我低一班。”(馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學論爭·魯迅·左翼作家聯盟——我的一些回憶》，《新文學史料》1986 年第3 期)；而后三人與朱鏡我在東京一高預科求學時是同學，關系匪淺。如今和親歷革命生活的學長重逢，遠在國外，急欲了解國內政治局面的留學生，獲得了解決種種思想困惑的機會。四人會談的話題包括創造社。據說，馮、李、彭、朱幾位表達了“希望創造社能改變方向，提倡無產階級革命文學”*鄭伯奇：《創造社后期的文學活動》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1289頁。有研究者認為鄭的這一記述“比較可疑”。(程凱：《革命的張力——“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求[1924—1930]》，北京：北京大學出版社，2014年，第246頁頁下注)的意見。這一意見本非切要，因為表面上革命仍在進行中，對國內正積極參與革命的創造社元老而言，“無產階級革命文學”大業尚不具備緊迫性。然而形勢的變化讓人猝不及防。就在鄭伯奇歸國途中，“四·一二”事變爆發，隨后，才有“無產階級革命文學”的戲劇性展開。

政局劇變的消息，引發了馮乃超等人的緊張思考。他們認為，革命遇挫，“暴露了中國共產黨在幼年期的弱點，主要是缺乏理論指導”，因此“很有趕緊向中國的讀者——知識階級，介紹馬列主義理論和展開宣傳工作的必要”*馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學論爭·魯迅·左翼作家聯盟——我的一些回憶》，《新文學史料》1986年第3期。。姑不論他們的反思與那時黨內的總結有何巨大出入，對理論工作的重視，原是受了日本共產主義運動的影響——往近處講，那時風靡一時的“福本主義”，極端強調“意識斗爭”；往遠處說，日本無產階級革命事業自產生之日起就醉心于理論的純粹與路線的對壘。影響所及，大學里隨處可見師生組織的馬克思主義讀書小組。馮乃超等人與郭、郁、成、張等創造社發起人不同——后者大多是理工科出身，而前者無一例外都是帝大文科生*馮乃超、彭康均就學于京都帝國大學文學部哲學科，李初梨在京都帝國大學文學部德國文學科，朱鏡我在東京帝國大學文學部社會學科。馮乃超后接受朱鏡我建議，轉入東京帝國大學哲學科，先后學習社會學、美學和美術史。，對思想領域的種種熱潮感知得更為直接。目前可知，馮乃超與朱鏡我還參加了東京帝大校內的一些讀書會*多年后，馮乃超回憶說這些讀書會是“日本無產青年同盟”(日本共青團的前身)主辦，其中包括“哲學研究會”。(馮乃超口述、蔣錫金筆錄：《革命文學論爭·魯迅·左翼作家聯盟——我的一些回憶》)朱鏡我的傳記顯示，他和馮乃超還參加了日本革命學生組織“藝術研究會”的活動。(王慕民：《朱鏡我評傳》，寧波：寧波出版社，1998年，第19頁)，歸國不久的馮乃超描述個人文藝生活，特意點到過“大學內的社會科學研究會”*馮乃超：《我的文藝生活》，《大眾文藝》第2卷第5、6期合刊，1930年6月1日。。

馮乃超沒有更進一步講述他與這一組織的具體關系。事實上，1927年8、9月間，中國的留日學生自己就成立了一個“社會科學研究會”，簡稱“社研”。*也有人稱之為“社會科學研究社”。本文使用“社研”的簡稱，以與日本學生組織的“社會科學研究會”相區分。這個團體不光是商榷學術，它還是“中共東京特支”領導下的外圍組織，在留日學生運動中非常活躍。馮乃超確是“社研”的成員。*參看黃鼎臣：《從中共東京特支到反帝大同盟》，《革命史資料》(1)，北京：文史資料出版社，1980年，第30—31頁。

領導這個組織的“中共東京特支”負責人鄭漢先、童長榮(亦作童長英)，都是夏衍的好朋友。值得一提的是，他們二人與夏衍的交往，亦有日本大學內的“社會科學研究會”為中介。*鄭與夏衍是明治專門學校的前后級同學，感情甚篤，一起加入了九州帝國大學的社會科學研究會；童與夏衍的相識，則是因為他們都參加了東京的社會科學研究會。參看夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第44、67頁；夏衍：《一位被遺忘了的先行者——懷念“左聯”發起人之一童長榮同志》，《夏衍全集》第9卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第498頁。還有，1926年，夏衍以國民黨駐日總支部組織部長身份巡視留日學生中國民黨黨員發展情況，在京都與沈學誠(沈西苓)舊友重逢時，后者“也是參加了當地的社會科學研究會，和日本的進步文藝工作者有來往”*夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第51頁。。那么，沈西苓既然能夠介紹彭康、馮乃超與夏衍認識，不免讓人猜想：此前他們在“社會科學研究會”就已結識。畢竟，沈西苓跟彭、馮二人并無同學之誼。同樣可以想象的是，夏衍如果不是在1927年4月就回國的話，他應該也會成為“社研”的一員。

夏衍回國肩負著政治使命。“四·一二”政變之后，國民黨駐日總支部分裂，人心浮動，于是他受委托到武漢尋找國民黨中央，了解政局真相，請示下一步工作方向。他沒有到形勢險惡的武漢去，而是接受勸告留在上海，并于不久之后加入了共產黨。他的入黨介紹人之一，正是鄭漢先，此時化名陳德輝，一度擔任閘北區委宣傳部長和書記。夏衍的組織關系編入閘北區第三街道支部，在這里與他同組的，除錢杏邨、孟超等人外，又有童長榮——童和錢杏邨、蔣光慈都是安徽人，此時已加入太陽社。“社研”的活動引起日本當局的注意與打壓，鄭漢先與童長榮的回國，是迫于無奈。

馮乃超、朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲等創造社后期五員大將分批回國，則是成仿吾赴日力邀之下的主動選擇。*據李江編：《馮乃超年譜》(載李偉江編：《馮乃超研究資料》，西安：陜西人民出版社，1992年)，馮乃超與朱鏡我回國，時在1927年10月，李初梨、彭康、李鐵聲在11月。他們于次年先后加入共產黨，組織關系亦編入閘北區第三街道支部，*李初梨：《六屆四中全會前后紀事》，《中共黨史資料》第73輯，北京：中共黨史出版社，2000年，第43頁。李文還指出，他們入黨時有閘北區委書記陳德輝(即鄭漢先)參加。不過與夏衍不是一個小組。雖然無法確認這種安排源自黨內何人意志，但人事上的殊途同歸，“似乎就不能簡單地用偶然性來解釋了”。*[日]小谷一郎：《“四·一二”政變前后后期創造社同人動向——從與留日學生運動的關系談起》，劉柏青等主編：《日本學者中國文學研究譯叢 》第2輯，長春：吉林教育出版社，1987年，第220頁。

二

“偶然性”肯定可以排除，但“必然性”的到來還是經過了一個曲折的過程。如所周知，國民革命失敗后的中國共產黨，一度陷入“左”的狂熱。黨的工作重心，是迎接更大的革命高潮的到來。相應的，知識分子的作用遭到貶低。所以，夏衍進入閘北區第三街道支部，接到的鄭漢先的指示，“是搞提籃橋到楊樹浦這一帶的工人運動”*夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第68頁。。夏衍當時固然不是作家，而太陽社的成員卻也毫無特殊待遇，都要到工人區里去聯系群眾。一群文學史名家“屈身”于一個“街道支部”，受最基層的閘北區委領導，這正是文學事業在黨內地位的反映。

不過，文化人的積習終難改變，而搞工運實非其所長，也不是他們的志趣所在。據夏衍觀察，這些人的主要時間還是拿來“辦書店、編雜志、寫文章”，結果，“從1927年底到1929年的革命文學論爭，主要是從閘北支部掀起來的”。*夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第69頁。確切地說，“革命文學論爭”是他們的自發行為，并非源于黨的意志的作用。

而這一自發行為不久從黨內高層得到了回饋，事情開始有所不同了。首先，馮乃超回憶，五人剛從日本回來，李立三就通過潘漢年約他們接觸、談話，目的是“找幾個高等華人來談談”*馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學論爭·魯迅·左翼作家聯盟——我的一些回憶》，《新文學史料》1986年第3期。。如這一時間不差，大概正是因為李立三這時在黨內斗爭中失勢，并未參加中央工作，所以才有此“余暇”。但似顯輕佻的口吻顯然不能證明他對創造社如何看重；而且，由于他很快就要務纏身，奔波于滬、粵之間，即使是這種粗淺的接觸，雙方也沒有繼續下去。

潘漢年是共產黨員，也是創造社的“小伙計”，與馮乃超們進行聯系自然是近水樓臺，但他難以服眾*陽翰笙回憶說：“他(指潘漢年——引者)沒有參加南昌起義，比我們先到了上海，在創造社的《洪水》編輯部里工作。他雖然是黨員，但也領導不了后期創造社那些人，那些人當時都是留日的學者。”(陽翰笙：《風雨五十年》，北京：人民文學出版社，1986年，第131頁)，創造社又提出了要黨中央派人前去指導的意愿。于是，由瞿秋白推動，江蘇省委催促，中宣部秘書鄭超麟從1928年4、5月間，開始參加創造社的讀書會，直到7月赴福建出差。雖然鄭超麟屬陳獨秀一派，馮乃超事后回憶說他們對這些人心存疑慮，但在當時，卻是由鄭所介紹的共產國際通告，后期創造社成員才感到真正觸及了中國革命的現實問題。*鄭超麟：《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第1卷，香港：天地圖書有限公司，1998年，第317頁。馮乃超回憶中說鄭乃陳獨秀指派，不確。只是，在鄭超麟方面，他僅僅把這件事看作“統戰”工作，而非文化工作。*鄭超麟：《中央文化委員會是誰領導的》，《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第2卷，香港：天地圖書有限公司，1998頁，第172頁。

中央層面千頭萬緒，著手文化工作的空間于是留給了地方。與鄭超麟指導工作的開始相平行，潘漢年的領導——江蘇省委代理書記李富春*中共五大以后，上海區委的建制撤銷，上海基層各區委的直接上級便是江蘇省委。李富春于1927年10月中旬自武漢抵達上海，旋被中央任命為江蘇省委宣傳部長，1928年4月起任江蘇省委代理書記。又，李富春與潘漢年在南昌時已建立工作關系。，要求潘在江蘇省委宣傳部下成立一個“文化黨組”(亦稱“文化黨團”)，并委任潘為書記。*尹騏：《潘漢年傳》(修訂本)，北京：中國人民公安大學出版社 ，1996年，第70頁。另參蓋軍主編：《中國共產黨白區斗爭史》，北京：人民出版社，1996年，第242頁。文化工作終于落實為黨的機構建制。7月初，文化黨組成立了“文化支部”——實是原閘北區第三街道支部的改稱*馮雪峰、阿英和陽翰笙的回憶(馮夏熊整理：《馮雪峰談左聯》；吳泰昌記述：《阿英憶左聯》，《新文學史料》1980年第1期；陽翰笙：《風雨五十年》，北京：人民文學出版社，1986年，第133頁)，均提到第三街道支部即文化支部，卻都未指明改稱的具體時間。“7月初”的說法出于《中國共產黨白區斗爭史》。此書雖未提及第三街道支部，但對文化支部的其他情況介紹頗詳，時間且精確到月初，當有所據，姑從之。，它從閘北區委的下屬組織“升級”，劃歸江蘇省委直接領導。對這一改變，陽翰笙給出的理由是，“區委覺得他們領導文化工作有困難”*陽翰笙：《風雨五十年》，北京：人民文學出版社，1986年，第133頁。。理解這句話的關鍵，在于閘北區委開始意識到第三街道支部的工作屬于“文化工作”了。這是如火如荼的“革命文學論爭”在黨內激起的回響。

中共六大(1928年6月18日—7月11日)以后，李立三成為黨的實際負責人。雖然新任中宣部部長蔡和森仍把創造社視為應予團結的資產階級民主派*鄭超麟：《中央文化委員會是誰領導的》，《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第2卷，香港：天地圖書有限公司，1998年，第173頁。，可9月以后，馮乃超等五人還是被先后接納入黨。*五人的具體入黨時間，張廣海有細致的考證，參看其《創造社和太陽社的“革命文學”論爭過程考述——兼論后期創造社五位主力新成員的入黨問題》，《社會科學論壇》2010年第11期。倒是蔡和森的位置為李立三取代。后者正力圖制造一個“理論中心和政治中心”，“文化黨組”再次升格，是年冬天調由中宣部領導，仍由潘漢年任書記。文化事業在黨內的位置穩步提高。

由此可以說，把馮乃超等新黨員編入第三街道支部，是中國共產黨力求在文化工作方面有所規劃的一種表現。

三

在當時的環境下，中共不可能直接出面活動，只能避處能公開活動的團體背后。從1928年10月間起，潘漢年找馮乃超與錢杏邨談話，籌備符合這一思路的群眾組織。努力的結果，便是12月成立的“中國著作者協會”。在阿英與馮潤章等當事人的回憶中，似乎黨對這一團體的形式、性質、任務等方面都胸有成竹。*參看吳泰昌記述：《阿英憶左聯》，《新文學史料》1980年第1期；馮潤章：《關于中國左翼作家聯盟的成立》，《馮潤章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第241—243頁。又，二人回憶中都指認潘漢年時為中宣部干事，不確。這種看法不太可靠。否則就難以解釋這一事實：“中國著作者協會”開過成立大會，無后續動作便無形解體了。阿英與馮潤章對解體的原因有不同的總結*阿英說：“其中原因很多，有一點是，成立大會那天，來了一些太陽社的成員，和中華藝大的青年學生，他們之中有些人在會上發表了一些激烈的意見，很可能使一些朋友起了疑慮，怕又卷入什么論爭中去，所以，協會成立不久，甚至連有些發起人也不那么積極參與其事了。”(吳泰昌記述：《阿英憶左聯》，《新文學史料》1980年第1期)馮潤章則認為：“這七，八十人的龐大文學機構，既無嚴密的組織約束，又無牢固的私人感情基礎，是一群烏合之眾。”(馮潤章：《關于中國左翼作家聯盟的成立》，《馮潤章文存》，西安：陜西人民出版社，第1992年，第245頁)，其實，“著作者協會”這樣一個團體，也是模仿前人的產物。*阿英承認，“記得在此之前，鄭振鐸、葉圣陶、周予同、胡愈之等進步作家(他們都在商務印書館) 也短期成立過一個類似這種協會的組織”。(吳泰昌記述：《阿英憶左聯》《新文學史料》1980年第1期)按此組織名為“上海著作人公會”，成立于1927年2月。《中國著作者協會宣言》(見榮太之：《中國著作者協會成立的報道和宣言》，《新文學史料》1980 年第3期)與《上海著作人公會緣起》(葉圣陶撰，收入《葉圣陶集》第5卷，南京：江蘇教育出版社，2004年)的措辭，頗多相近之處。剛剛在文化戰線發力的中共，工作的方式方法尚不成熟，這一點還是可以想見的。

阿英回憶，“中國著作者協會的短命，促使黨考慮，用另一種形式團結廣大的革命文藝界，不久便開始醞釀籌備中國左翼作家聯盟”。*吳泰昌記述：《阿英憶左聯》，《新文學史料》1980年第1期。從時間上看，這一因果關系是存在的。馮潤章的回憶與此稍有不同：“黨交下的任務雖然沒有完成，但是也有成績，有收獲，那就是在這一短暫的聚合中發現了一批青年話劇演員，我們就利用這批青年話劇演員，成立了一個‘藝術劇社’。”*馮潤章：《關于中國左翼作家聯盟的成立》，《馮潤章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第245頁。他在《我記憶中的左聯》中也簡記了此事(見中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編：《左聯回憶錄》[上]，北京：中國社會科學出版社，1982年，第86頁)。此番回憶的價值在于，它明確了藝術劇社與“中國著作者協會”的前后承接關系：“‘藝術劇社’的組織者和領導者就是原來‘中國著作者協會’的那個班子。”*馮潤章：《關于中國左翼作家聯盟的成立》，《馮潤章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第247頁。馮文具體講到，藝術劇社的領導人是潘漢年、馮雪峰、沈端先、馮乃超、錢杏邨等人，而由沈端先、馮乃超、錢杏邨主要負責，潘漢年、馮雪峰同時還在為“左聯”的籌備與魯迅溝通。(《馮潤章文存》，第245頁)——而這一點，在鄭伯奇和夏衍的回憶中恰是語焉不詳的；這一點，還有助于我們理解藝術劇社與左聯之間的關

系：“‘藝術劇社’是‘左聯’成立過程中的一個重要階段，也就是‘左聯’成長過程中的第二個階段。”*馮潤章：《關于中國左翼作家聯盟的成立》，《馮潤章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第248頁。那么，阿英回憶里從“中國著作者協會”直接過渡到左聯，也不算錯，只是不太精確。

事實上，馮潤章的回憶也需要細致的辨析。比如，他說藝術劇社里年輕的話劇愛好者只是在“中國著作者協會”成立會上才被發現，他們來自上海的話劇社和學校劇社，卻沒有講到其間一所曾叱咤一時的學校——上海藝術大學。*據鄭伯奇與夏衍回憶，藝術劇社里年輕的話劇愛好者主要是這所學校的學生，這些學生里不少人已有演劇經驗。

上海藝術大學在左翼戲劇運動史上的形象并不光彩。它之進入現代文學中心舞臺，應該從田漢的加盟開始。學校校長周勤豪*按田漢到校時，周是副校長。校長是張繼，顯系掛名。邀請這位風云人物任教，擴大了生源，卻在經濟上中飽私囊；本已退居幕后，卻時時干擾教學秩序。學生終于看穿了他以辦學來牟利的伎倆，于1928年1月力擁田漢集體離校，另行成立南國藝術學院，并在多年以后給母校奉送了一個“野雞大學”的惡謚。*陳白塵：《少年行》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第259頁。劉汝醴亦使用同一詞匯來指稱這所“私立而未經教育部立案的大學”，不帶有陳白塵那樣強烈的感情色彩(《記上海藝術大學的魚龍會》，《戲劇藝術》1979年第3、4期合刊)。

上海藝術大學并未因田漢離去而關門。周勤豪很快又打通了與王獨清的關系*郭沫若說居間牽線的是陳抱一(郭沫若：《離滬之前》，《郭沫若全集·文學編》第13卷，北京：人民文學出版社，1992年，第283頁)。楊纖如則說中間人是鄭超麟，只是他對鄭、王關系的交代比較模糊(楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯回憶錄》[上]，北京：中國社會科學出版社，1982年，第94頁)。鄭伯奇稱周、王二人同為留法生(《創造社后期的文學活動》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1302頁)。估計周、王雖皆曾留法，但此前并不認識，即便認識，可能也不熟。又，郭沫若原文所指牽線人為“C”，《郭沫若全集》注釋者破譯為陳抱一，不知何所據。事實上，無法確證陳抱一曾與上海藝術大學有何關系，他倒是做過中華藝術大學校長，懷疑《郭沫若全集》注釋者混淆了這兩個“藝大”。按當時拼法，鄭超麟之姓(鄭，Cheng)的首字母，也是C。恐鄭超麟的可能性更大。在參加創造社讀書會時，鄭與王獨清已經認識，并過從甚密。，引許多創造社成員來任教。*這個過程還有一點小波折。先是一則《上海藝大徹底改組》的文字揭諸報端(《申報》1928年2月1日)，號稱“推舉成仿吾王獨清周勤豪關良郭勤祁戴筱堂朱賢輿等為基本委員”，旋有《成仿吾王獨清啟事》(《申報》1928年2月4日)，聲明這一安排“殊與事實不合”。而頗具諷刺意味的是，緊挨著這個“啟事”，在《上海藝術大學徹底改組宣言暨招男女生》的廣告里，成仿吾王獨清等的名字還是赫然在列。第二天(2月5日)，《上海藝術大學特別啟事》又稱成、王二位的聲明只是“因時間匆促未能切實接洽”而產生的“誤會”，二位雖不能擔任“委員”，但允諾上課。“誤會”既解，創造社成員就集體亮相了：張資平、成仿吾、王獨清、鄭伯奇、段可情、馮乃超、李初梨、陶晶孫……(《上海藝大新聘之教授》，《申報》1928年2月7日)創造社在青年學生中甚受崇仰，上海藝大一時間再次門庭若市*報紙的說法，是“本屆報名新生異常踴躍”。(《上海藝術大學定期開課》，《申報》1928年2月23日)，周勤豪如愿以償。

這里，不同人的記述，乃至同一人不同時期的記述，出現了分歧。“中國劇運先驅者懷舊座談會”上，鄭伯奇說創造社是“抱著接近青年的決心”參加上海藝大的。建國后，他又說上海藝術大學的這一合作要求，被視為“宣傳無產階級文學理論、培養左翼文化新生力量的絕好機會，在黨的鼓勵和支持下，創造社同人不顧力量單薄，就毅然擔任下來了”。*鄭伯奇：《回憶藝術劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1212頁。《創造社后期的文學活動》一文重復了這一觀點(《鄭伯奇文集》，第1302頁。文中上海藝大校長寫做周勁豪，當時報上也常將勤、勁混用)當然，也有可能是因為建國前講黨的領導比較敏感，所以鄭伯奇在座談會上回避了這一點。可另一創造社元老郭沫若當時就明顯表示冷淡，他先是對王獨清醉心名利、急于就聘的表現冷嘲熱諷，然后又望其行事不用創造社名義。在成仿吾、鄭伯奇、彭康、朱鏡我、馮乃超等一致贊成王獨清就任時，還覺得同人態度甚為“奇妙”。*郭沫若：《離滬之前》，《郭沫若全集·文學編》第13卷，北京：人民文學出版社，1992年，第283、288、291頁。按有研究者據郭沫若原文指出當時鄭伯奇對王獨清就職不滿(王曉漁：《知識分子的“內戰”：現代上海的文化場域：1927—1930》，上海：上海人民出版社，2007年，第166頁)，但郭文實無法支撐這一結論。后期創造社成員行動的一致性，雖無鄭伯奇的回憶之外的旁證，很難講背后就一定有黨派力量的運作，但至少他們是有過一番商量的，比較“奇妙”的反而是郭沫若的完全不知情了。*在是否加入上海藝大問題上，楊纖如“聽說當時創造社主要負責人之間意見還不一致”，但他沒有提到黨的支持，見其《左翼作家在上海藝大》，《左聯回憶錄》(上)，北京：中國社會科學出版社，1982年，第94頁。

“接近青年”、培養“新生力量”的熱望可以理解，但那個時候的創造社一方面正深陷“革命文學論爭”之中，筆戰方酣，另一方面積極謀求與中共高層建立聯系，于是更值得追問的是，為何如此繁忙的創造社同人還會對這樣一所并不正規的大學發生興趣？

如果從整體上觀察上海藝術大學的歷史，雖然田漢與它的合作以不愉快收場，但從此開始，這所學校就好像變得對戲劇愛好者別具吸引力。在1937年的一次“中國劇運先驅者懷舊座談會”上，鄭伯奇特意提到了這段史實。*《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期，1937年5月25日。事實上，后來加入藝術劇社的演員中，陳波兒、王瑩、李聲韻、唐晴初等人，均出身于這所學校。不過，建國后鄭伯奇和夏衍在回憶上海藝大時，卻未再涉及這一段史實。而創造社成員對戲劇活動的興趣，也其來有自。

一個是鄭伯奇。他在廣東參加“大革命”時就意識到演劇活動的必要，并抱憾于革命劇團的失職。受身邊朋友的慫恿，他曾有過創作戲劇的嘗試。嘗試沒有成功，但這些朋友應不會超出創造社成員的范圍。1927年2月那次赴日，他不僅會見了幾位學弟，還就便“熱心地調查”了日本新劇運動的情況。1928年再次赴日，他又特意專程觀賞了筑地小劇場和明治座的演出。*鄭伯奇：《東京觀劇印象記》，《創造月刊》第1卷第12期，1928年7月10日。同樣，很少有人留意的是，另一元老成仿吾1927年10月赴日約見馮乃超等新人討論創造社發展大計時，首先拿出的也正是開展戲劇運動的方案。只因后者另有主張，這個方案無形取消。*宋彬玉等：《創造社16家評傳》，重慶：重慶出版社，1998年，第304—305頁。

取消是暫時的。1928年初，創造社又宣布暑假前要組織一個“戲劇研究所”。*王獨清：《編輯事項及其他》，《創造月刊》第1卷第10期，1928年3月1日。這正是創造社剛剛接手上海藝大的那個時間點。而且“暑假”這一用詞也說明“戲劇研究所”的籌備是以學校的作息習慣為參照系的。至遲于10月中旬前，一個“演劇部”成立了。創造社表示，要漸次把工作視野擴大至演劇、美術、音樂等領域。*參看文學部：《編輯后記》，《創造月刊》第2卷第1期，1928年8月10日；文學部：《編輯后記》，《創造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日。實際執筆者均是馮乃超。顯然，這一規劃與創造社“占領”上海藝大有直接關系，也反映了學校內部濃厚的戲劇氛圍。

但創造社“演劇部”實際活動應該是不多，以至于事后很少被人談及。*只有許幸之提到過一個“創造社劇社”，或許就是這個“演劇部”。(《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期)甫一進入戲劇運動領域的創造社，就像剛剛著手文化工作的中國共產黨一般，暫未做出很好的成績。

中國左翼戲劇運動的成長，有待于新的因素的注入。這新的因素，來自國內外兩件事的耦合。

四

國內的事件，是中國共產黨接手中華藝術大學。

因為迭遭壓迫，創造社與上海藝大的合作只得結束。*綜合來看，因與創造社合作，上海藝大遭遇的“危險”至少有三次：1928年9月30日被外國巡捕搜檢，學校為此延請巴和律師擔任“常年法律顧問”(《巴和律師受任上海藝術大學常年法律顧問啟事》，《申報》1928年10月13日)；1929年初，法租界善鐘路的校址被查封，學校遷址善鐘路巨潑來斯路口大洋房，王獨清、鄭伯奇、潘梓年退出(《王獨清鄭伯奇潘梓年啟事》，《申報》1929年1月8日)，但陽翰笙、黃藥眠、王學文、陶晶孫等左翼人士尚在(楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯回憶錄》[上]，北京：中國社會科學出版社，1982年，第95—96頁)；1929年9月，據說“忽有假借本校名義之傳單”，學校再次刊登了巴和律師擔任“常年法律顧問”的啟事(《巴和律師受任上海藝術大學法律顧問啟事》，《申報》1928年9月28日)。學生和教員在這個過程中不斷流失，中經短命的華南大學，中華藝大此刻成為一個重要的落腳點。創造社對學生的吸引與影響，似乎也對黨的文化工作有些啟示，于是乃有黨于1929年接辦中華藝術大學之事。*此事發生于1929年下半年，參看《團體消息·中華藝大開學》，《申報》1929年9月10日。

盡管在創造社與上海藝大的合作中，黨的作用或可存疑，但許多回憶都指認，大批左翼文化人之進入中華藝大，是有組織的行動。陳望道出任中華藝大的新校長，夏衍擔任了教務長，實際負責。陳望道的身份對學校是一個很好的掩護。*“基于當時國共之間的斗爭形勢已十分嚴峻，地下黨同志已不便公開出來組織領導這所學校，于是決定選派一名在文化學術界頗具聲望的民主人士出來主持學校的工作。地下黨組織在經過反復考慮后才決定聘請陳望道來擔任該校校長。”(鄧明以：《陳望道傳》，上海：復旦大學出版社，2005年，第106頁)具體出面與陳望道聯系此事的，是夏衍和馮雪峰。陳望道雖已不是黨員，但政治傾向一向進步。他與夏、馮還有一層師生之誼，*在五四時聞名全國的浙江一師，馮雪峰是學生，陳望道是支持學生的老師，杭州甲種工業學校學生沈端先(夏衍)曾積極參與過一師風潮。他們是舊相識。這使他們的溝通變得便利。

擔任中華藝大教務長，只是夏衍工作的一部分。事實上，他的角色越來越重要。雖然他在回憶錄里也一再強調自己不是“文藝工作者”，但這不僅不是他的缺陷，反倒讓他具備了某種特殊優勢：他是黨員，與太陽社屬于一個支部；他曾留日，與不少后期創造社成員相熟；他是浙江人，與魯迅是同鄉，卻又沒有因參加“革命文學論爭”而開罪于后者。1929年9月下旬，他從閘北區第三街道支部調入“文化黨組”*夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第75頁。夏衍原文稱自己調入“文化支部”，不確，應為調入“文化黨組”。夏衍組織關系本就在這一支部，無需“調入”。，從潘漢年那里得到的第一件任務，便是調節創造社、太陽社和魯迅之間的關系。*夏衍本人當時為此事問過錢杏邨，得到的回答很干脆：“因為你認識各方面的人，又沒有參加過1928年的那次論爭。”(夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第78頁)錢杏邨晚年也如此說，參看吳泰昌記述：《阿英憶左聯》，《新文學史料》1980年第1期。

新的中華藝大預備開設中國文學科和西洋畫科。教務長夏衍自任中國文學科主任，同時還需為西洋畫科積極延攬人才。他給尚在日本的沈西苓發出了邀請電，沈西苓轉而推薦了好朋友許幸之。許幸之這時正遭遇日本警察的“關照”，便順勢回國。*許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第82頁。另見，沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997年，第162—163頁。由于參加《怒吼吧，中國！》的彩排(正式演出時間是8月31日到9月4日)，他遭到了日本警察的警告和監視；9月4日，他又參加了銀座街頭游行，人身安全已無法保證(后文中，他說銀座街頭游行時間是五一節，誤)。這個時間，是1929年秋，很有可能是9月。*沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1977年，第163頁。而沈西苓也沒有在日本停留很久，大約在10月15日，他也因為“日本特支”事件而猝然結束了留學生活，成為中華藝大西洋畫科教師。*“日本特支”事件的原委，參看[日]小谷一郎：《東京左聯成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現代中國文學論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第261-280頁。10月15日這一日期，來自蔣光慈日記的記載，見蔣光慈：《異邦與故國》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第459頁。按：其時蔣正在日本養病，《異邦與故國》是他旅日期間的日記，1930年1月由上海的現代書局出版。受此事件牽連而回國的，還有司徒慧敏、沈起予和石凌鶴等人。*[日]小谷一郎：《東京左聯成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現代中國文學論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第278—279頁。石凌鶴也是因銀座街頭游行事件遭驅逐的。(凌鶴：《參加左聯的前前后后》，中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編：《左聯回憶錄》[上]，北京：中國社會科學出版社，第1982年，第107頁)

許幸之們留學期間，與日本左翼戲劇界多有互動。據許幸之回憶，“創造社劇社”還在東京成立了分社，請秋田雨雀等人舉辦過講座。*沈西苓也參加了“創造社劇社東京分社”，見《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期。而連接中日雙方人士的中介，還是“社研”。鄭漢先與童長榮離開后，“社研”的負責人換成了鄭疇——他本就是發起人之一，未遭強制遣返。“大革命”失敗，為了避難，許幸之和司徒慧敏分別于1927年秋和1928年初抵達日本。司徒慧敏進入東京美術學校學習，許幸之則是繼續其中斷了的東京美術學校學業。他們都加入了“社研”。許幸之不僅與鄭疇做了室友，還和沈西苓在“社研”重逢——他們1925年一起投考東京美術學校時就相識了。在鄭疇的建議下，一批研習藝術的留學生成立了“青年藝術家聯盟”，成立時間大概在1929年2、3月間*[日]大久保弘一：《赤色支那》，東京：高山書院，1938年，第98頁。又參看[日]小谷一郎：《東京左聯成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現代中國文學論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第252-252頁。，許幸之擔任書記*沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997年，第163頁。文中，許稱此組織為“藝術家聯盟”；在許氏所寫《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》中，他又稱之為“青年藝術家聯盟”。。1929年再次赴日的沈起予，也進入了這個團體。

這些年輕人積極向日本左翼戲劇界學習：他們請剛剛訪問蘇聯歸來的秋田雨雀講演，介紹蘇聯戲劇界情況*“創造社劇社東京分社”也請秋田雨雀做過講座。若許幸之的回憶不差，這個團體與“青年藝術家聯盟”應有密切關系。；請村山知義講演，介紹日本戲劇界情況；還參加了日本“左翼戲劇家聯盟”在1929年舉辦的暑期戲劇講習班。*許幸之、沈西苓、司徒慧敏等都參加了這個講習班。講習班詳情，參看許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第80—81頁。另見，《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997年，第162頁。按此文將秋田雨雀和村山知義誤寫為秋田羽雀、春山知意。又，日本當時并無名為“左翼戲劇家聯盟”的團體，從時間上判斷，許幸之所指或是“無產階級劇場同盟”(PROT)。除理論研修外，實踐方面，司徒慧敏、許幸之等人還于東京左翼劇場在筑地小劇場演出的《暴力團記》(即《前線》)，村山知義參與、筑地小劇場劇團演出的《怒吼吧，中國！》中承擔了類似“化裝顧問”的工作。*鄭伯奇(《回憶藝術劇社》)與夏衍(《懶尋舊夢錄》)都提到許幸之、沈西苓等人實習過導演工作。許幸之本人沒有這樣說過。雙方的信任感達到了相當的程度，以至于1929年藝術家聯盟的改組大會，還特邀秋田雨雀、村山知義、藤森成吉作為嘉賓出席。*[日]大久保弘一：《赤色支那》，北京：高山書院，1938年，第98頁。雖然沈西苓自1924年起，就開始在小山內薰主持的筑地小劇場實習美工，馮乃超也在1926年前后“對日本的無產階級文藝運動發生了興趣，曾經訪問過他們的機關雜志的編輯部，參觀過他們的劇團的彩排”*馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學論爭·魯迅·左翼作家聯盟——我的一些回憶》，《新文學史料》1986年第3期。，但那基本都屬于個人行為。如今這么有組織地與日本左翼戲劇界進行交往，中國留學生所獲的教益、影響可以說更為系統和深入。

如今這批經受歷練的新人陸續回國，左翼戲劇運動很快就打開了新局面。

五

學界已注意到1929年6月10日《申報·本埠增刊》上有關藝術劇社的報道*報道原文如下：“又有劇社成立藝術劇社宣稱、本社為我國著名文學家鄭伯奇沈端先陶晶孫等及努力戲劇運者所發起、籌備以來、進行不遺余力、現已于前日(五日)下午二時在北四川路本社社址內、召開全體社員大會、計到男女社員六十余人、舉行成立大會、選舉結果、當場推定鄭伯奇為社長、沈端先毛文麟等為文學部委員、陶晶孫陳波兒等為音樂部委員、王一榴沈學誠等為美術部委員、鄭伯奇王一榴陶晶孫等為演劇部導演股委員、俞懷為總務部主任、本社發起目的、在提高演劇運動、養成戲劇人才、喚起群眾對戲劇之同情與理解及促進我國文化為宗旨、本社各部業均成立、并定每星期敦請戲劇專家、演講戲劇之基本學識、冀于最短時間內、一俟練習純熟后、即作第一次公演云云。”，并傾向于把藝術劇社的“成立”時間斷為此日。*還有一則更早的報道與藝術劇社有關，似尚無人發現。全文如下：“該社為王啟煦等所組織、其目的在努力戲劇運動、養成演劇人才、籌備以來、積極進行、現已組織就緒、劃分文學音樂演劇美術與總務等五部、入社社員、已達男女六十余人、定六月五號下午二時在北四川路該社社址內召開全體社員大會、宣布正式成立。”(《申報·本埠增刊》1929年5月30日)其中透露出來的組織架構、社址，均與6月10日的藝術劇社報道相同，所指應是同一團體。按王啟煦乃陳訓畬(陳布雷之弟)“至親”(王進珊：《關于<申報>副刊<春秋>》，《王進珊選集》上卷，北京：文化藝術出版社，2000年，第395頁)，曾與柯仲平一起進入創造社做“小伙計”(《A.11新聞小報》，《A.11》第5期，1926年5月26日)，后主要供職于上海新聞界。藝術劇社此時為何打出他的旗號，待考。但這則報道實在可疑。最明顯的是，所有當事人的回憶，均指證藝術劇社成立于1929年秋(或冬)，竟無一人提到6月成立劇社之事，那么兩個時間點之間的空隙，確實難以彌合。*有學者注意到了這個問題。李致、孫勝存在其論文《關于“上海藝術劇社”相關史實的辨析——兼對<魯迅年譜>中相關內容的補正》中給出的解釋是：“藝術劇社發展分為前后兩期，前期藝術劇社還只是一個不具政治色彩的藝術團體，后期藝術劇社則致力于無產階級戲劇運動。劇社發展的轉折點應在1929年10月為前后。”(《魯迅研究月刊》2010年第4期)

首先，至少1929年秋天，沈學誠(即沈西苓)并不在國內。據許幸之回憶，他和沈學誠二人在那個夏天正住在一起畫模特，還一同參加了9月的銀座街頭游行。夏衍赴日探望戀人蔡淑馨時，借宿于沈的寓所，許幸之與夏衍就此相識。*沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997年，第161、163頁。夏衍秋天自國內來電約請沈回國執掌中華藝大西洋畫科，沈又因正度蜜月而舉薦了許。*許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第82頁。

沈西苓正處于熱戀中的事，可以由蔣光慈的日記證實。*9月27日日記：“我今天先去找沈葉沉君同去看戲，可是他的女朋友剛從中國來到，沒有閑空。后來去找憲章，可巧在他那里碰到了樓建南君，他是剛下火車的。因為樓建南君不是憲章的女朋友，所以憲章可以和我同去。”(蔣光慈：《異邦與故國》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第459頁)

1929年10月13日，蔣光慈又記述道：“晚間沈葉沉君來了。他說他預備后天動身回到上海去。我告訴了他一點關于中國近來文藝界的情形。他想回國后做一點藝術運動。我勸他說道，如果他是從事圖畫的，那他應當畫幾張革命的畫出來；如果他是從事文學的，那他應當做出幾篇革命的小說或詩歌出來；空喊，唱高調，而不務實際的行動，那是一點兒用處都沒有的呵！……”顯然，蔣光慈談話間不乏牢騷的成分和作為前輩的矜持，但他的記述，還是基本可信的。*他還夸獎說“沈君很誠實，沒有一般所謂‘留學生’的夸大的習氣”。(蔣光慈：《異邦與故國》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第474頁)蔣光慈肯定在沈西苓面前感受到了真切的尊重，他只美化自己而略去了對方回應的可能性，應可以排除。沈西苓的恭謹則表明，他應該確實對“中國近來文藝界的情形”并不很了然。對一個6月間親歷了藝術劇社成立的人來說，這一點殊為奇怪。他是否真的參加了5日的大會，恐怕還需要更多史料的支撐才能判斷。

其次，夏衍赴日探望戀人的時間雖暫不可考，但1929年2月，他肯定人在日本。*參看藤森成吉：《犧牲》(沈端先譯，上海：北新書局，1929年)的“作者自傳”，第IX頁。

奔波于中日兩國的二沈，究竟能往藝術劇社投注多少精力，這也不能不是一個疑問。

《申報》的報道言之鑿鑿，人名、地點均極精確，考慮到當時的報紙采編方式，這則報道肯定是出于“內部人士”之手。何以如此呢？

藝術劇社“社長”鄭伯奇的說法提供了某種線索。他回憶：“我辦‘文獻書房’，同熱心戲劇的學生們(指上海藝大學生——引者)商議成立劇團，初組成的時候，社員不固定，排定了《抗爭》，沒有演出，等到書店停了，才租下房子來正式辦劇社。”*《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期。《申報》報道所言的“藝術劇社”，極有可能就是與文獻書房相關的那個“社員不固定”的劇團。二沈的行蹤，正是“不固定”的旁證。*類似的，據許幸之回憶，王一榴回國也在他之后。(許幸之：《左翼美術家聯盟成立前后》，李樺、李樹聲、馬克編：《中國新興版畫運動五十年》，沈陽：遼寧美術出版社，1982年，第123頁)當然，若沈、王穿梭于中日之間，則這里的“回國”不一定只發生一次。但穿梭即是“不固定”。文獻書房的停業時間失考，但不會早于1929年7月。*文獻書房在《申報》上的唯一一則廣告《文獻書房新書出版》，刊登于1929年7月13日。其中列出的樓建南(即樓適夷)等翻譯的《橋》(世界新興文學選集)，為“即日出版”狀態。這本書是出版了的，只是版權頁所署的出版時間，是1929年6月。由此可知文獻書房在7月尚運行。又，據此書版權頁，文獻書房的地址在北四川路永安里143號。相應的，“正式”辦劇社的時間，也要順延。這個“正式”的劇社，才是名垂戲劇史冊的藝術劇社。隨著團體的所在地從北四川路永安里——文獻書房所在地，到短期選址施高塔路恒盛里和北四川路余慶坊，到最終落戶竇樂安路——與中華藝大在同一條路上，某種質變，就此產生。*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期，1933年11月1日。楊邨人也認定藝術劇社成立于1929年秋，他詳細描述了劇社與文獻書房的關系，但沒有講文獻書房停辦后劇社才獨立出來之事。又，據此文，文獻書房附屬的藝術劇社排演的劇本，除鄭伯奇的《抗爭》，還有法郎士的《堪克賓》和辛克萊的《梁上君子》。據夏衍回憶，藝術劇社第一次公演的排戲地點，是北四川路余慶坊。(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁)

可以肯定，劇團在1929年秋產生質變的最直接的人事原因，是許幸之、沈西苓、司徒慧敏等“青年藝術家聯盟”成員的相繼回國。*鄭伯奇在創造社后期的轉變與藝術劇社的成立之間建立了承接關系：“成仿吾和郭沫若和我等分別廣州回到了上海，大家覺得還是要在文化上做點事情，于是仿吾去日本帶回了初梨和乃超，再后一點是幸之，起予和西苓回國，不久，司徒慧敏和凌鶴也來了。這些多是感受了當時東京激變的思潮，在當時國內那樣的情勢中，大家就不約而同地想在思想上做點工作。”可見他對許幸之們的看重。(《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期)

總起來不妨說，1929年6月5日開過“成立大會”的劇團，更像是為藝術劇社所進行的一次人員籌備。藝術劇社正式運轉，是又一波日本留學生回國潮所產生的成果。

當然，后一事件完全是通過黨的安排進行的了。有夏衍的記憶為證：“正當我們籌備‘左聯’、經常開會的時候，有一天，潘漢年和我說：‘話劇運動在上海很活躍，青年店員也愛看，群眾性很大，所以鄭伯奇、陶晶蓀、馮乃超、沈學誠他們打算辦一個劇社，給那些很少關心政治的劇團打打氣，你參加一下好不好？’”*夏衍：《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第85頁。

這說明，創造社雖從日本留學生那里獲得了源源不斷的知識、動力和革命激情，但其自發的文化事業已被納入黨的政策鏈條之中。如果注意到潘漢年、夏衍、鄭伯奇、馮乃超等人組成的這份名單，則馮潤章的判斷是成立的：藝術劇社是“左聯”成立過程中的一個重要階段*另外，同“左聯”一樣，藝術劇社也是一個“統一戰線組織”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁)——因為以上諸人也正是“左聯”的籌備主力。

六

藝術劇社明確提出了“普羅列塔利亞戲劇”的口號，并進行了全面的理論闡釋。*相關情況，參看劉子凌：《上海藝術劇社“普羅列塔利亞戲劇”口號再思考》，《文藝理論與批評》2013年第5期。但理論造勢總不是終極目的，要將這一口號付諸演劇實踐，還需實際行動。這時，日本左翼戲劇運動的經驗給藝術劇社提供了啟發，他們也舉辦了一個“戲劇講習班”。事實上，對于希望發起無產階級演劇運動的藝術劇社而言，講習班這一人才培養方式特別切當。他們此前就已意識到嚴重的人才荒，*葉沉(沈西苓)感嘆：“我們當面的問題是什么呢？——不用說第一步覺到的困難便是什么都是要準備起來的，什么都是沒有經驗的。新的演劇真如一塊荒涼沒有林木的童山，什么也都要現在培植起來的。我們實際上的技巧和智識，是多嗎的薄弱啊！尤其是我們現在還只有少數的人！”(葉沉：《演劇運動的檢討》，《戲劇論文集》，上海：神州國光社，1930年，第79頁)單單成立一個劇社是不足以改變這一局面的。

在中國話劇運動史上，人才荒不是一個新鮮的話題，但藝術劇社的感受卻主要不是因為歷史積累的薄弱。按照他們的想象，無產階級演劇的形態，應是前所未有的，那么，人才儲備自然也就無從談起了。雖失之激進，但這種想象由來已久。事實上，“無產階級演劇”口號要求劃開一個整體性的戲劇史新階段，也就要求在演劇的各個技術環節果斷制造深刻的歷史斷裂；或者說，新階段的書寫，正是建立在對各技術環節進行徹底刷新的基礎上。此間，沈西苓的聲音最為清晰。依他的構想，“要變更演劇的形態，除非將形成演劇形態的劇場，劇本，演出演技，舞臺裝置……等改革不可。所以要得到普羅列塔利亞特底演劇形態，便不能不將演劇的基本要素的劇場，劇本，演出演技，舞臺裝置等，徹底的改革，創造，非與封建時，資產階級時所產生的一切迥異不可”。*葉沉(沈西苓)：《演劇運動的檢討》，《戲劇論文集》，上海：神州國光社，1930年，第74頁。許幸之回憶，沈西苓起草“創造社劇社東京分社”宣言時，曾主張拋棄“布爾喬亞技巧”。村山知義等以為不必，看來沈西苓依然故我。(《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期)那么，藝術劇社的組織架構之所以囊括文學部、美術部、音樂部、演技部、導演部和總務部*邱韻鐸：《關于藝術劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。，倒不是他們還要在美術、音樂等領域大干一場，而是因為藝術劇社是把這些領域作為戲劇演出的有機組成部分來看待的。

為了這樣的總體規劃，藝術劇社的戲劇講習班在具體授課時，安排了大量演技、導演、化裝、舞美、音樂效果等方面的內容。*許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第83頁。楊邨人在《上海劇壇史料上篇》(《現代》第4卷第1期)中也介紹了講習班課程內容，兩篇文章在任課教師和課程名單的次序安排上，相似度很高。授課的講稿，一部分是此前便已發表的文章，一部分隨后轉化為文字，或發表于《藝術》、《沙侖》等刊物，或又收入《戲劇論文集》。*許幸之列舉了“由當時講習班里的講授課程和講稿改寫成文或編輯成集的”文章目錄，《戲劇論文集》里大多數文章均涵蓋其中。這些文章有很多在講習班開課前即已發表。它們更可能是作為講稿使用，卻非成文于講習班上。許說不確。許幸之講授舞臺化裝的事情，就似乎給時人留下了很深的印象。*不僅許幸之本人記得很清楚(見許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第84頁)，夏衍也“記得許幸之還在中華藝大教過化裝”。(《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期)其實許幸之本是中華藝大西洋畫科的老師，他教化裝，更有可能是在講習班上。冬天里，大雪紛飛，教師毫無報酬，風雨無阻；學員不計嚴寒，聽講者據說有百人以上，*許幸之：《藝術劇社主辦的中華藝大戲劇講習班》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第83頁。聽講者百人以上的說法，來自楊邨人的《上海劇壇史料上篇》(《現代》第4卷第1期)。藝術劇社征求同志、武裝自己的方案，獲得很大成功。

經過一番醞釀，藝術劇社于1930年1月3、4兩日，在虞洽卿路(今西藏路)寧波同鄉會舉行了第一次公演。*藝術劇社第一次公演的時間，目前可見三種說法。一是1930年1月6日，連演三天(夏衍《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》持此說，陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》沿用)；二是1月6、7日兩天，這是楊邨人(《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期)的說法，鄭伯奇《回憶藝術劇社》沿用；而據邱韻鐸(《關于藝術劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期)、越聲(《一九三○年開展中的文壇與劇壇》，《藝術》第1卷第1期，1930年3月16日)等人的記述，是3、4日兩天。趙銘彝回憶(《回憶藝術劇社》，《新文學史料》1980年第1期。此文后略經修改，以《我所知道的藝術劇社》為題，收入《涓流歸大海——趙銘彝文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年)沿用。當以第三說為是。報載：“文學家沈瑞(應為“端”——引者)先陶晶孫等與在日本小戲場實習有年回國之葉沉許幸之等、組織藝術劇社現已定期明年一月三四兩晚、在寧波同鄉會公演、聞劇本有三、為美國辛克萊之梁上君子、德國米爾頓之炭坊(應為“坑”——引者)夫、法國羅曼羅蘭之愛與死之角逐、梁上君子一劇因時(應為“對”——引者)話太多、該社加映電影以助興趣、開中國戲劇界之新紀元、并請新從法國回來之音樂神童馬思聰登臺提琴獨奏、票價一律每張小洋六角四馬路現代光華兩書局代售。”(《申報》1929年12月23日)《申報》1929年12月31日、1930年1月1日、1月4日均登出廣告。劇本有三個，均為獨幕劇：美國作家辛克萊的《梁上君子》、法國作家羅曼·羅蘭的《愛與死的角逐》和德國作家米爾頓夫人的《炭坑夫》。三個劇本都是譯作，藝術劇社解釋：“第一要審查它意識是否正確，其次又要看能否上舞臺排演，但是因為主觀能力和客觀環境的制限，創作劇便發生問題了。”*邱韻鐸：《關于藝術劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。夏衍后來說明：“第一是我們還沒有適當的創作劇本，第二是當時白色恐怖很厲害，在租界上演外國劇本比較保險一些。”(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁)更顯豁的理由毋寧是，“為了得到工部局的許可”。([日]尾崎秀樹著，賴育芳譯：《三十年代上海》，南京：譯林出版社，1992年，第55頁)

確實，創作劇的問題，一時難以解決；但讓三個翻譯劇以怎樣的次序出場，劇社內部卻也不無爭議。魯史講，按“劇務委員會擴大會議”的設計，應以《梁上君子》、《炭坑夫》、《愛與死的角逐》的順序來演。而許幸之介紹，在實際操作中，“經過了相當的爭論”，“為排演上便利起見”，把《愛與死的角逐》放到最先，《炭坑夫》被“有意識地”放到最后。在馮乃超看來，如此安排，這三個劇本便層層遞進地表示了意識進展的三個階段，由小資產階級“所認為常有的問題”——戀愛和革命的問題，一步一步進展到了“革命的精神和群眾的力量”*均見《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期，1930年3月16日。，應該是最為妥帖。

為理解劇社同人的爭議，有必要把握這幾個翻譯劇本的內容。遺憾的是，坊間描述藝術劇社公演的著作可謂多矣，而詳細敘及劇本的文字，迄未見到。

三個劇本里，《愛與死的角逐》(原題LeJeudeL’AmouretdelaMort，邱韻鐸《關于藝術劇社的第一次公演》寫作TheGameofLoveandDeath)在民國時期出版的中譯本，雖譯筆參差，但總數至少五種以上，而且有的譯本還多次再版，足見其流行程度。*分別是：《愛與死之角逐》，夏萊蒂、徐培仁譯，上海：創造社出版部，1928年；上海：啟明書局，1937年初版、1939年再版。《愛與死》，夢茵譯，上海：泰東圖書局，1929年。《愛與死底角逐》，辛予譯，南京：矛盾出版社，1932年。《愛與死的搏斗》，李健吾譯，上海：文化生活出版社，1939年初版、1940年再版、1946年3版。《愛與死之賭》，賀之才譯，上海：世界書局，1944年。藝術劇社公演，沒有使用以上劇本，而是以自己的改譯本為臺本。這個臺本未見發表，故暫不計入中譯本總數。融“愛”與“死”于一爐，從題目看，這就是一個頗具吸引力的作品。“拾取當時戰局，緯以美人壯士”*林紓：《<劫外曇花>序》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷(1897—1916)，北京：北京大學出版社，1989年，第485頁。，原是一個普遍而有效的寫作套路。《愛與死的角逐》布局緊湊，情節集中，戲劇性強，在羅曼·羅蘭的劇作里，是藝術水平較好的一個，也是上演次數較多的一個。

此劇共十二場，是羅曼·羅蘭表現“法國大革命”的系列劇本之一，是他的“‘大革命’表冊的一葉”*[法]羅曼·羅蘭：《愛與死的搏斗·序》，[法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第3頁。這句話，夏萊蒂、徐培仁譯本作“革命時代的多面鏡中之一”。其余譯本，均未譯此序。以下行文中人物譯名、故事情節，徑以李健吾譯本為基本依據，并對藝術劇社公演時的情況作出說明，不再一一參校其他譯本。，其間表達了他對這一歷史事件的緊張思考。*據說，藝術劇社選擇這一劇本，也是要“對應一下四·一二政變以后的中國形勢”。([日]尾崎秀樹：《三十年代上海》，賴育芳譯，南京：譯林出版社，1992年，第55頁)

故事發生于1794年3月，雅各賓派當政，正在大力搜捕吉倫特派以及所有反革命分子，革命制造的“恐怖”籠罩了巴黎。大幕拉開，女主人公索菲(藝術劇社作莎菲)正與幾個好朋友在家里聚會，享受時局下難得的寧靜與歡愉。此時，亡命天涯、死里逃生的吉倫特派成員法萊(藝術劇社作佛雷)忽然到來，目的是再看一眼曾經的戀人索菲。見此情景，友人先后離去，留下一對有情人互訴衷腸。隨后，索菲的丈夫、比她大25歲的杰洛穆·顧爾茹瓦希耶(藝術劇社作杰羅)歸家，一副失魂落魄的樣子。經妻子追問，這位雅各賓派的大科學家道出原委：國民公會開會，將丹東的死刑審判付諸投票表決，杰洛穆厭倦了革命的恐怖和流血，于此議贊成固非所愿，反對又乏勇氣，乃棄權離席而去。對自己的軟弱，他愧悔不已，于是他見到法萊反而又驚又喜，并無加害之意。但法萊的行跡已然暴露——與索菲聚會的那幾個友人中，竟有一個雅各賓派的密探。夫妻倆不意都變成當局的懷疑對象。若想免遭滅頂，逃亡是唯一選擇。不是沒有機會。羅伯斯庇爾念及杰洛穆之于共和國的巨大貢獻，默認喀爾魯送給后者兩本保證他們夫妻逃亡之途暢通的護照。但杰洛穆發現了法萊和索菲的舊情，他決定讓出自己的那份護照，把逃生的機會留給法萊和索菲。索菲頓然意識到丈夫的偉大，乃燒掉她的那份護照，與丈夫一起等候厄運降臨。法萊自己，只身倉皇而去。

索菲曾對妻子的角色有過動搖，在法萊面前，她一度舍棄了杰洛穆，不過最后獲勝的還是自己的丈夫。羅曼·羅蘭的同情心更多地放在杰洛穆的一邊，后者的人道主義立場、犧牲精神，甚至軟弱之處，都閃爍著“人性”的光輝，最終打動了年輕的妻子。作者筆端的感情顯而易見。但進行頌揚時，羅曼·羅蘭的態度卻又不是沒有猶疑。第九場，喀爾魯和杰洛穆有過一番激辯。杰洛穆以為，正義的目的無法使邪惡的手段擁有豁免權，“為未來而犧牲真理，愛情，一切人類的道德和自尊心，等于犧牲未來。正義不在壞土上面生長”。喀爾魯回應道：“目的就是道德，多大價錢我也出。價錢不由我定。我只是接受。”“為了人類的進步，不妨齷齪，甚至于需要罪惡，就不妨罪惡一下。”*[法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第114、115頁。與其說這是兩個雅各賓派人物的對話，不如說是羅曼·羅蘭內心矛盾的直接表達。他把同情給了杰洛穆，卻不免陷入了抽象的和平主義，變成了托爾斯泰的同路人。*對羅蘭的立場，盧那察爾斯基表示了異議：“要從道德上指斥締造未來的人們，最方便的辦法當然是趁著他們為這個未來而展開最緊張的斗爭的時刻去攻擊他們，并且不是在他們受壓迫的時候，而是當他們成了壓迫者的時候，也就是革命在國內取得勝利以后，雖然由于非法的反革命勢力的陰謀詭計和強大的反革命的包圍，這場勝利還有問題。正是在這個當口，一個人如果根本看不清前途，才可以數說‘這批狂熱分子和宗派主義者’的聞所未聞的殘暴。”([蘇聯]盧那察爾斯基：《<愛與死的搏斗>》，[蘇聯]盧那察爾斯基著，蔣路、郭家申譯：《論歐洲文學》，天津：百花文藝出版社，2011年，第486頁)羅曼·羅蘭后來對第九場的對話作了增補，強化了喀爾魯的說服力，可是既然劇情結尾未變，矛盾也就依然存在，甚至更加醒目。*李健吾譯出了作者的增補文字作為譯本附錄，而且認為喀爾魯這個次要角色，其實是作者的“代言人”。([法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第167頁)與此相反，盧那察爾斯基斷定，杰洛穆、法萊相見之后，羅曼·羅蘭就“完全借用顧爾瓦希耶的嘴發言了”。([蘇聯]盧那察爾斯基：《<愛與死的搏斗>》，[蘇聯]盧那察爾斯基：《論歐洲文學》，第478頁)分歧的緣起可能在于，盧氏所據的是無增補的本子。還是羅曼·羅蘭的自白最為公允，他發表增補文字時致信編者：“我用不著告訴您，這些對話全是由實際經驗打在我靈魂的深處的。”([法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第169頁)

相較而言，法萊的角色反而不很重要。一開始來見索菲，或許還能讓觀眾感嘆愛情力量的偉大，但他的亮點僅此而已。他對杰洛穆的敵意，縱有千般來由，卻因后者的寬大而顯得狹隘；最后只身逃亡而去，更非理想戀人之所為，卻像是莫大的反諷。在整個劇本結構中，他只是構成戲劇性的一個因素，是展示主角思想境界的一個道具。

藝術劇社卻有意拔高法萊的形象。經文學部改造，他搖身一變，“成為廿世紀的小資產階級的革命青年，他因政治的支配，熱烈的愛，驅使著他挺而走險，最后在猛激的反省中認出自己的出路，摒棄一切再投身革命事業”；他集戀愛與革命于一身，染上了遠勝原作的浪漫氣息。因此，這位“值得每個人贊嘆”的革命典型，給20世紀所有的小資青年樹立了標桿。*凌鶴：《出演<愛與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期，1930年6月16日。按凌鶴是法萊(佛雷)的飾演者。而考慮到上海文壇的新風尚，藝術劇社的這番改動似乎也不經意間踏入了“光赤式的陷阱”*丁玲：《我的創作生活》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第16頁。。

藝術劇社進行的改動，主要是在劇本的最后部分，似乎是由“文字”的變化訴諸“意識”的提升，*邱韻鐸：《關于藝術劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。顛覆原作中法萊與杰洛穆形象的高下對比，批判杰洛穆人道主義的虛偽面目。*公演后座談會上，葆初(劉葆初)、乃超(馮乃超)、菀爾(俞懷)都強調了這一點，見《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。因為他們的演出臺本不可見，改動是否達到預期意圖尚不確知。*許幸之提供了一個大致的輪廓：“故事描寫法國大革命時，寫大百科全書的科學家的妻子與敵對黨人戀愛，政府軍反撲時，敵對黨人逃到科學家的家里來了，最后，科學家犧牲了，而敵對黨人與科學家的妻子逃跑了。”他的回憶未必準確，因為他后面又說：“后來，我又導演了這個劇，才知道當時導演錯了，被解釋為戀愛自由了，應該是科學家與其妻逃跑了，敵對黨人犧牲了。”(沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997年，第164頁)。這還是與原作有不小的出入。對藝術劇社的改動，凌鶴是有保留的，他看出：“原作為的佛雷，始終是個卑怯者，他受了死的恐嚇，也遭了愛人的鄙棄，仍是屈服于愛與死的權威之下，那末他的那樣熱情，是構成他整個人的主要成分；既是我們要把他變成一個有覺悟的青年。那末最初與最后，多少有些矛盾，因為他在覺悟的當中，并不曾受過如何龐大的打擊。尤其是因為他的狂暴而反襯出杰羅的仁性，這是更大的失敗。”(凌鶴：《出演<愛與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期)改動似乎是比較生硬的。種種跡象表明，這番苦心在演出中沒有為觀眾完全領會，雖然有乃超力爭“人道主義者杰羅的為觀眾所哄笑，革命者佛雷的博得人家的鼓掌，這上面可以看出一部份的成功來”，但這成功的那“一部份”不會太大。他和葆初隨后也不得不承認“結果是適得其反”，倒是“人道主義者”“得到觀眾的同情”。*《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。

扮演法萊的凌鶴，也自認只刻畫出了一個“狂暴的英雄，反使觀眾深深地同情杰羅，贊美杰羅的人道主義”。*凌鶴：《出演<愛與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期。作為旁證，有觀眾以為“與其說他(指演員凌鶴——引者)象征暴風雨的前夕，不如說他使人太覺到瘋狂和愚直了”。(龍騷：《觀藝術劇社公演回來》，《民國日報·閑話》，1930年1月7日)

《愛與死的角逐》引發了誤讀，同樣的情況也發生在辛克萊的《梁上君子》一劇中。

因為一句“一切的藝術是宣傳”*“一切的藝術是宣傳。普遍地，不可避免地它是宣傳；有時是無意識的，大抵是故意的宣傳。”([美]Upton Sinclair:《拜金藝術(藝術之經濟學的研究)》，馮乃超譯，《文化批判》第2號，1928年2月15日)，辛克萊在中國左翼文化人中可謂聲名遠播。他的《梁上君子》，原名是TheSecond-storyMan*與The naturewoman、The machine、Prince Hagen等三個劇本一起，收入Plays of Protest，M. Kennerley, 1911。，當時有顧均正譯本，題作《住居二樓的人》，載《小說月報》第19卷第10號(1928年10月10日)。

劇本的主人公只有三個：工人杰姆、律師奧斯丁和律師夫人。杰姆到律師家行竊，為律師夫人發現。對談之下，律師夫人意識到，杰姆工傷以后直至被迫淪為盜賊的一系列遭遇，都是作為公司代表的她的丈夫律師奧斯丁一手造成。同情心油然而生。奧斯丁的出現，證實了她的猜想。羞憤使她站到了杰姆的一邊，譴責丈夫的不義。律師顯示了悔過的意愿，但杰姆毫不領情，他怒斥了不平等的社會結構，離開了律師的家。

這個劇本并不高明。杰姆這個人，一開始渾渾噩噩，最后卻忽然舌劍唇槍，令人很難信服。律師夫人的良善和律師的悔過，也顯得相當不真實。但有意味的是，恰恰是律師夫人淺薄的人道主義，得到了觀眾普遍的認同。*菀爾看到：“在‘梁上君子’里，律師夫人說‘你太刻薄了’于是使全場都有點兒表同情于改良主義了，這種錯誤是在于沒有揭出人道主義者的虛偽。”(《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期)這顯然與公演者初衷背道而馳。

相對來說，《炭坑夫》效果最好。

米爾頓夫人的《炭坑夫》(德語原作名為Bergarbeiter，邱韻鐸《關于藝術劇社的第一次公演》使用了英文劇名CoalMiners)，至今尚無中譯本問世，而其實卻是日本左翼戲劇運動中較為流行的一個劇本。沈西苓們即便未曾目睹它的演出，至少也有所耳聞。*1929年赴日養病的蔣光慈，曾在“本鄉座”看過這個劇本的演出，票是藤枝丈夫送的，時為9月27日。就是在這次演出之前，沈葉沉(沈西苓)因需陪女朋友而婉拒了蔣同去之邀。(蔣光慈：《異邦與故國》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第460頁)藝術劇社公演所依據的本子，應該就是日譯本。劇本的題目——“炭坑夫”，本就是“煤礦工人”一詞的日語譯法。*夏衍后來檢討：“譬如‘炭坑夫’這個名詞就是日本文的直譯，當時根本沒有想到應該通俗一點，譯成‘煤礦工人’。”(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁)

故事發生于1908年。工會組織的礦工罷工已經9個星期，但是沒有什么進展，工人們難以堅持，想要復工。工會的四個老干部想請布爾格爾出來給工人們做點動員，因為后者以前是工會的領導，威信與口才俱佳。但布爾格爾不想去，一是顧慮一對兒女的身體，二是以前他曾經有過類似的失敗經歷，毫無信心。可兒女都來勸說他，兒子尤為積極、熱烈。兩個孩子表示已經知道自己命不長久，所以請父親不要為了他們耽誤了大事，而應努力幫助更多受苦的人。最終布爾格爾被說動了。父親走后，哥哥赫爾曼陪著已經病得起不了床的妹妹格列卿聊天。兩個人談了對新生活的向往，哥哥非常堅定，表示自己雖然身處黑暗，但仍向往光明，并為此寫詩、寫劇本，揭露人們所受的痛苦和世上的不公正。深受哥哥鼓舞的妹妹在激動的憧憬中死于肺結核導致的心臟麻痹。父親的演講獲得成功，激勵了困頓中的工人。而且天氣驟冷，煤炭需求量增大，礦主的態度也有所松動。父親高興歸來卻看到了女兒的死，悲痛不已。隨后，礦道因通風不暢突然起火，韋爾蓋受困其中，媽媽來哭訴。大家商量營救方案的時候，赫爾曼悄然趕赴現場，救出了韋爾蓋，自己卻因此肺結核加重，吐血而亡。父親聽到兒子也死去的消息后，傷心欲絕，但也被激起了革命的斗志，決定遵照孩子的囑托，化悲痛為力量，繼續斗爭。*此處情節梗概，乃據《筑地小劇場檢閱上演臺本集》第10卷(東京：ゆまに書房，平成3年[1991年])中所收錄的《炭坑夫》撮述而成。日譯者為佐野碩——蔣光慈所看的那場《炭坑夫》演出所據臺本，也正是佐野的譯筆。山東師范大學日語系的李光貞老師、崔穎老師在資料查找、文本翻譯時提供了極大的幫助，特此致謝。

這是革命文學的典型題材和標準情節，或許仍有“階級意識模糊的地方”*乃超的意見，見《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。，但引發誤解的空間確實不太大。藝術劇社把它作為公演的壓軸，置于預想中的人道主義批判之后，無論是出于無意還是偶然，都是十分恰當的。*菀爾頗感僥幸：“如果那時不把炭坑夫而換用‘愛與死’放在最后的時候，不就要使觀眾都走完么？”乃超則稱演出次序是有所設計的。見《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。

七

三個劇本的內容既已明了，需要思考的問題就是：為什么藝術劇社預想中的人道主義批判，沒有收到相應的效果。原因似乎內外兼有。內因是演出比較粗糙：參與者頗多外行，經驗不足，事先又缺少排練和試演，于是主題的表達便不是十分地直白、有效。外因是觀眾流品不一，帶著不同的前見進入闡釋過程，結論也就大相徑庭。比較地看，如果說演出水平還可以由參與者的錘煉日益提高，那么，在劇場里實現對觀眾的全面教育，把他們的期待視野成功地引向既定的內容，絕非易事。

藝術劇社對內外兩方面的原因都進行了自覺的檢討。總的來說，關于演出質量，大家看法相近，批評與自我批評的嚴厲程度大大超過了后來回憶文章所述，以至于讓人感覺舞臺效果一塌糊涂。*因為寧波同鄉會“生意太好”，公演前，藝術劇社并未獲得試演的機會。對于生手而言，這一環節本來是不可或缺的。(ZEN：《藝術劇社第二次公演“西線無戰事”》，《大眾文藝》第2卷第3期[“新興文學專號”上冊]，1930年3月1日)三個劇本的角色分配和舞美設計人員名單，參看夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294—295頁。但是關于觀眾誤讀的問題，共識就少了。因為公演究竟要面向哪些觀眾，藝術劇社內部意見相當分歧。

目前可見的回憶文字，多強調工人群眾在觀眾構成中的高比例，*楊邨人模糊地說入場券是劇社同人“四出找朋友推銷”的，他們還展開了競賽。(《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期)夏衍回憶，“表面上看來賣座很好，幾乎場場客滿，事實上是門售的并不太多，絕大多數的戲票都是經過黨組織和赤色工會向學生群眾和工廠中推銷的”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁)鄭伯奇(《回憶藝術劇社》)、趙銘彝(《回憶藝術劇社》)、許幸之(《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》)的回憶與此大同小異。也有人描述，戲票要以學生為主要對象才有銷路，工人那邊，只得贈送了事。*參看楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯回憶錄》(上)，北京：中國社會科學出版社，1982年，第101頁。恐怕后一種說法更貼近歷史真相，公演后座談會上，勁生(陳勁生)分析，觀眾分三派：“第一派是反對派，說我們是在宣傳什么；第二派是知識分子和學生群眾，他們在意識方面是同情于我們的，可不是在演技方面；還有的是很少數的工人，他們很不滿意于我們的劇本的意識和演出的技巧的。”*《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。也就是說，雖然有贈票之舉，工人的到場人數，仍不容樂觀。服務對象的低消費水準和低接受能力，與服務價格、內容的精英化取向，這是一對矛盾。這次公演中，這對矛盾已露出苗頭，且此后一直困擾著左翼劇運。*藝術劇社第一次公演的票價是六角小洋。對比1930年代京滬營業性話劇公演的一般票價可知，六角的價格屬于中上。普通工人是無法承受這種消費的，縱是有緣免費嘗鮮，也“很不滿意于”“劇本的意識和演出的技巧”——直白地說，便是“當時發了許多票給工人，工人們說看不懂”。(沈欣生：《沈西苓在日本留學時及回國后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國人民政治協商會議浙江省德清縣委員會文史資料委員會，1997頁，第165頁)事實上，那些有財力進入劇場的人家，與話劇的隔膜也顯而易見。參看，葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運、劇人在上海》(北京：北京大學出版社，2008年)之第三章第一節“以票價與觀眾構成為中心”，第137—146頁。

工人數量如此之少，又對演出很不滿意，如果藝術劇社設定的理想觀眾“不在知識分子而在工人群眾”，那么，勁生判斷，公演無疑是失敗的。但乃超得出的結論正好相反，他感覺，觀眾中“革命的智識份子居多”，這恰是演出成功的保證，因為，“我們這次演劇是對著知識分子的”。事實上，菀爾也確實看到，“對這次公演表示滿意的，就是觀眾全體的一部份——智識份子——罷了”*《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期。據夏衍回憶，“上海話劇界的所有知名之士，如田漢同志，洪深、應云衛、朱穰丞等先生都來看了戲，而且和我們發生了友好的接觸”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁)許幸之也說由此“南國劇社，辛西劇社、復旦劇社等，都和我們有了友誼的交往。開始結成了戲劇界的統一戰線”。(《友愛與溫暖的回憶》，《中國話劇運動五十年史料集》第1輯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第162頁)恐怕這些“知名之士”正是此次公演所擬想的“智識份子”對象。而鄭伯奇卻曾說：“田漢與洪深也來看戲，起初以為我們這些外行演不好戲的，看了居然稱好。”(《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期)似乎雙方一開始對彼此的觀感并不甚佳，“友好的接觸”，乃后來的事。此外，“德，美，日，各國駐滬的新聞記者”，又構成了“智識份子”的另一部分來源。(楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期)具體說，包括日本《朝日新聞》駐上海特派員尾崎秀實、日本聯合通訊社駐中國的記者山上正義(他還曾經參與過廣州起義)、德國《佛蘭克福日報》駐上海記者史沫特萊。(夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與劇聯成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁；《懶尋舊夢錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第81頁)他們將藝術劇社此次公演的消息傳播到海外，于是，“藝術劇社成為國際上有名的革命劇團”(趙銘彝：《左翼戲劇家聯盟是怎樣組成的》，《新文學史料》1978年第1期)。。

明明是要掀起“普羅列塔利亞”戲劇運動，卻以知識分子和小資產階級為基本觀眾，其間吊詭不言而喻。但這一悖論卻也不僅源于一種清醒的、現實的態度，*冰廬(龔冰廬)也表示“以我們選擇這三個劇本的初衷而言，原是對著Petit Bourgeoisie的，而沒有估量到有直接向普羅列搭利亞講話的可能的，雖然所給與小布爾喬亞的，仍然是些模糊的意識”。(《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期)亦與后期創造社操持的新的理論工具有關，他們本就認定“一方面有了勞動大眾底自然生長的覺醒，他方面又有以社會主義的理論武裝起來，走到勞動者中去底革命的智識階級，而且只有這種‘意識的要素’的參加，勞動者階級，才能獲得真正的全無產階級意識”*李初梨：《自然生長性與目的意識性》，《思想月刊》第2期，1928年9月15日。。于是，為了保證無產階級意識能夠從外部注入，一場猛烈的“意識斗爭”便應首先在知識分子中間展開。“左聯”成立在即，經過革命文學論爭、黨派力量的運作和實際工作的歷練，后期創造社成員的這一激進立場雖然有所松動，但有意無意間，還是在這次公演中有所表露。具體而言，無論是演出次序的調整，還是觀眾成分的觀察，都意味著藝術劇社對演出“意義”的認定，最終要訴諸在“意識”上予小資產階級知識分子以深刻教育以及對劇運“方向”的重新尋找。*乃超斷言：“自從國內新劇運動有歷史以來，他們走的是那一條路的很可以看得出來的，從劇藝社等等的公演上，就可以明顯地看到他們對之公演是沒有什么意識和計劃的，我們的公演事先是有計劃的，我們的目的和任務是說明過的，說到這次公演意義，那可以說，我們在沒有方向的戲劇界里找出了一條路線了的，我們所提出的幾個腳本，對現社會是比較地有意義的，這次公演，給了一般觀眾滿足要求，這是可以說得過去的，而且，在實際上，他們也不問我們是犯了多少過失和毛病，的確已經給了我們一個熱烈的擁護。” (《藝術劇社第一次座談會速記》，《藝術》第1卷第1期)報紙上的評價亦不乏溢美之詞：“自第一次在西藏路寧波同鄉會公演后、頗得社會之贊美、中外各報、僉認該社為中國新進之第一劇團、其價值可見一班(應為斑——引者)。”(《藝術劇社將第二次公演》，《申報》1930年2月3日)如研究者所指出的，階級意識理論的引入，關系著后“大革命”時代知識分子對所屬階層的命運的再探索。*參看程凱：《當還是不當“留聲機”——后期創造社“意識斗爭”的多重指向與革命路徑之再反思》，《中國現代文學研究叢刊》2006年第2期；張廣海：《小資產階級原罪意識的誕生、規訓與救贖——論大革命后左翼知識分子自我認知機制的轉型》，《文藝理論研究》2012年第4期。“自然生長”的無產階級意識，此時僅被派定在“粗雜的唯物論或經驗論”的位置上，*李初梨：《自然生長性與目的意識性》，《思想月刊》第2期。難以達到真正的無產階級意識的高度。但如果承認馮乃超的說法，即藝術劇社的這次公演層遞地表示了“意識”進展的三個階段，由“革命的精神和群眾的力量”收官，*趙銘彝也說“劇目排練看得出是有計劃的，即從小資產階級的戀愛與革命問題開始，經過窮苦工人生活的局部反映，轉到工人階級的群眾力量與革命精神的展示”。(《回憶藝術劇社》，《新文學史料》1980年第1期)口氣與馮乃超接近。那么耐人尋味的是，出現在“意識”最高層級的，恰恰是布爾格爾、赫爾曼這樣的無產階級人物形象。*《炭坑夫》里，赫爾曼會寫詩。但顯然，作者并未把他處理成一個知識分子形象。同樣耐人尋味的是，居觀眾多數的“革命的知識分子”，卻對人道主義表達出“誤讀”性的同情。

當然可以把臺下知識分子的“誤讀”說成是缺乏足夠的“意識”訓練所致，那又如何理解夏衍們的回憶文章對工人觀眾比例的強調？到底是誰占據著“意識”的制高點？“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀。”*[德]馬克思：《<黑格爾法哲學批判>導言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第9頁。與其說這些建國后的回憶是因年代久遠造成的某種誤記，不如說是對已然呈現出來的歷史結局的肯定。問題的關鍵不在于從理論上說明何者掌握的無產階級意識更為圓滿，而在于現實中何者構成了左翼戲劇運動的階級基礎和政治前提。一方面，藝術劇社認為自然生長的無產階級意識失之粗劣，另一方面卻又高度揄揚無產階級人物形象，然而這種實踐還不被工人觀眾認可；一方面，藝術劇社強調小資產階級知識分子擔負著“意識斗爭”的先鋒使命，另一方面卻又對他們的人道主義傾向深懷戒懼，不幸這種擔心果真成為了劇場的現實。*這次公演另有一段插曲。在排演《愛與死之角逐》時，擔任女主角的李聲韻，因導演葉沉的批評而罷工，且宣布除非導演換人，否則絕不復工。幸有《炭坑夫》的女主角王瑩“以私人的感情”解勸，才將危機化于無形。記述此事的楊邨人不由感嘆，“藝術劇社是一個小資產階級智識份子的集團，也就難免發生個人的行動”。(《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期)劇社同人因此痛切地感到，“演員對于演劇運動的意義和集團生活的精神，沒有深刻認識”；希望演員從“小資產階級和無產階級當然有同樣的命運”的高度，體認到“為無產階級謀利益而從事的演劇運動”，同時“也可以為演員本身謀利益”；進而呼喚“集團的精神”：“對于個人的一切，我們要盡量地克服，對于集團的一切，我們要盡量地把握。”(晴初：《演員應有的認識》，《沙侖》第1卷第1期)“小資產階級”的包圍，使藝術劇社的活動困難重重。

這里的矛盾是，一個無論在“意識斗爭”，還是在現實政治結構，甚至在現代消費文化中都只是作為客體存在的階級，按規定卻要在戲劇實踐內承擔當仁不讓的主體機能。不得不承認，工人和知識分子的實體存在，都過分堅硬了。藝術劇社第一次公演中節目單和觀眾群的錯位，正是一種宏大的想象與堅硬的現實相碰撞的象征性呈現。

八

1930年3月21—23日，藝術劇社進行了他們的第二次公演。*夏衍、鄭伯奇回憶指此次公演在4月，楊邨人指為5月，均誤。劇目為《西線無戰事》和《阿珍》，地點在北四川路橫濱橋上海演藝館。吸取第一次公演的教訓，這次“特添加日場，并且對于工人群眾，特別減低票資，以期能深入勞動大眾”*《國內外文壇消息·關于藝術劇社》，《拓荒者》第3期，1930年3月10日。這樣的苦心，錢杏村并不領賬，他批評說：“這兩個劇本還不能適應于工農大眾的要求，始終的還只是智識分子所能理解的東西。”(錢杏村：《觀藝術劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期)葉沉(沈西苓)也認為《西線無戰事》有“對于中國社會狀態不適當的地方”，但“上演時又沒有十分地改得清楚，削去了不合的地方”，實屬“導演部的責任”。(《戲劇運動的目前誤謬及今后的進路》，《沙侖》第1卷第1期)在摩登社召開的“藝術劇社第二次公演座談會”上，鄭重(鄭君里)提出，《阿珍》劇本“不特不是舞臺的，而且還不是Closet Drama，我們坐在書齋中讀讀，恐怕也不會發生什么感動過”。而《西線無戰事》的那種一般地反對戰爭的“非戰”思想，也遭到了趙銘彝的非議。(《藝術劇社第二次公演座談會》，《摩登》第1卷第1號，1930年4月15日)。

兩個劇本，《阿珍》一劇的情況比較簡單。藝術劇社說是“文學部”所編，實際上，是馮乃超、龔冰廬“合作”的作品。*劇本原載《大眾文藝》第2卷第4期(“新興文學專號”下冊)，1930年5月1日。鄭伯奇回憶說是龔冰廬的作品，不確。

《西線無戰事》一劇的情況相對復雜。報紙上僅說是“德國雷馬克所著”*《劇場消息·藝術劇社公演三天》，《申報·本埠增刊》1930年3月15日。，或“根據德國雷馬克小說編出”*廣告：《藝術劇社第二次公演》，《申報》1930年3月21日、22日。夏衍、鄭伯奇回憶也如此說。，似乎劇本來自德文原著。而事實上，其底本乃日本村山知義的改編本*“‘西線無戰事’的劇本，是根據了日本作家，現在正活躍在普羅演劇界上的村山知義的腳色臺本所譯出來的。”(ZEN：《藝術劇社第二次公演“西線無戰事”》，《大眾文藝》第2卷第3期)“為了配合‘反對第二次世界大戰’這個使命，因而選定了德國雷馬克名小說日本村山知義所腳色的‘西線無戰事’。”(《國內外文壇消息·關于藝術劇社》，《拓荒者》第3期)另可參看明華：《<西線無戰事>與<怒吼吧中國>的回憶》，《申報·電影專刊》1934年12月15日。此劇在日本左翼劇壇也頗為流行，上演過多次，參看，《<西線無戰事>在舞臺上演》(袁學易寄自日本)，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第30期，1929年12月25日。按袁學易，即袁殊。，公演時的中文臺本，是陶晶孫完成的*“腳本已由數次譯過村由(應為‘山’——引者)知義這人作品的陶晶孫在數天內譯出，而江南書店把他在十天內印出，目下已在排演了。”(李無文：《劇本“西線無戰事”》，《大眾文藝》第2卷第3期)江南書店印行的這個本子，迄未見到。。因為日語改編本“末段有些力量的不夠”，陶晶孫還針對有關部分“修改了少許”。*李無文：《劇本“西線無戰事”》，《大眾文藝》第2卷第3期。如夏衍、鄭伯奇回憶屬實，那么陶晶孫主要是做了一些刪減：日語改編本為五幕十三場，序幕部分另有三景，藝術劇社臺本僅三幕十一場。(許幸之說中文臺本有十二場，見《友愛與溫暖的回憶》，《中國話劇運動五十年史料集》第1輯，北京：中國戲劇出版社，1958年，第163頁)

目前可以找到的《西線無戰事》劇本的中譯本，是徐翔、鄺光沫合譯的一種*上海：神州國光社，1934年。，但未注明譯自何處。經對照可知，其底本正是村山知義的日語改編本——確切地說，這個本子是“秦豐吉譯”的“村山知義腳色”。*《筑地小劇場檢閱上演臺本集》第10卷，北京：ゆまに書房，平成3年(1991年)，第169頁。徐、鄺譯本把日譯本的第五幕第二場，改為第六幕第一場。這樣第五幕就只剩一場，而全劇則像是多了一幕。內容基本無變化。

日語改編本最大的特點有二：一是布景更換頻繁，音效和燈光要求高；二是充分動用了電影這一現代技術手段，情節間參以畫面(徐、鄺譯本作“映畫”)和字幕(徐、鄺譯本作“映字”)。這些都為藝術劇社的公演所承襲，也為后來的回憶者所津津樂道。

布景更換頻繁，是藝術劇社擇定上海演藝館為公演場所的原因——這個日本人經營的戲院，設有轉臺。前臺表演，后臺可以同時布景。換景時，推動轉臺，使后臺變前臺即可。雖然只能純靠人力推動笨重不堪的轉臺，雖然個別場次布景時間竟然“超過了二十分鐘”*錢杏村：《觀藝術劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期。，可換景的難題畢竟還是獲得基本解決。

此外，日本人經營的這個上海演藝館還保留了日式的房間布置，觀眾席沒有椅子，觀眾只得席地而坐。于是藝術劇社在公演前，也就適時地打出了“世界大戰的劇本 異國情調的劇場”的廣告，劇社的宣傳水準有了明顯的提升。只是夏衍們的回憶證明，現場很多觀眾頗不適應這種就坐方式。

更為嚴峻的挑戰是音響、燈光的控制。雖然舞臺監督夏衍“用紅綠指揮燈指揮的辦法，傳布有關效果(戰爭炮火場面多)、燈光、音樂以及演員準備等方面的指示”，雖有許幸之做舞臺設計，但因“時間匆促，各部門都沒有經過實習，也沒有舉行彩排試演”，同時還要照顧影片的加映，“臨時上陣，真是亂作一團”。*趙銘彝：《回憶藝術劇社》，《新文學史料》1980年第1期。第一天公演結束，夏衍從燈光臺的梯子上下來，便放聲大哭，哭的是大家“為什么這樣的不努力呢”。同人深受刺激，重新厘定職責，明確任務，第二天的表演，乃大有改觀。*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期。此文所記，管理燈光的是陶晶孫，“他將各方面的電燈線，總集在他固定座位旁邊，安了許多開關的機關”。而趙銘彝、鄭伯奇皆指明管理燈光的是夏衍(沈端先)。葉沉(沈西苓)批判道，“擔任效果者不得不臨時定為管幻燈，于是擔任導演者除當舞臺監督外，還得加上效果”，而“實際上導演是不能擔任舞臺監督”的。(《戲劇運動的目前誤謬及今后的進路》，《沙侖》第1卷第1期)這戲劇性的一幕盡管是以喜劇收場，確也說明了《西線無戰事》演出的不易。

似乎是對藝術劇社苦心經營的報償，逼真的舞臺效果，造成了一點“騷亂”：最后一場演出閉幕之前，“兼帶采訪而每場必到的史沫特萊女士，為了拍照按了一下閃光燈，觀眾誤以為是炸彈爆炸，紛紛站了起來，爭先恐后地往外跑，結果發生了一場意外的事件”。*事后，“藝術劇社的人們生怕這場騷亂給人家以鎮壓的口實，便都各自依靠朋友和知己暫時躲藏了起來”。([日]尾崎秀樹著，賴育芳譯：《三十年代上海》，南京：譯林出版社，1992年，第56頁)劇場上的此次意外，有觀眾記述印證，參看公呂：《藝術劇社的異國情調的戲劇》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》41期，1930年3月26日。據此文，這是公演第二天發生的事情，不過，作者說是誤認閃光燈為失火，而非炸彈爆炸。當然可以把這一意外解釋為“反戰戲的現實感把整個舞臺和觀眾席都給包圍住了”，所以“長達三個小時左右的戲一結束，觀眾報以熱烈的掌聲和吶喊助威”。*[日]尾崎秀樹著，賴育芳譯：《三十年代上海》，南京：譯林出版社，1992年，第56頁。但也可以說，舞臺和現實的混淆，從另一側面證明觀眾對這種聲光化電的配合不甚習慣。

電影的放映，也挑戰了觀眾的接受水平。據錢杏村觀察，“電影的配合出演的成績，也不很好，這可以說是由于放映的地點沒有移至臺上的原故，因而觀眾的注意力的集中被弄得散漫了”。*錢杏村：《觀藝術劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期。事實上，為表現《梁上君子》中的回憶片段，藝術劇社第一次公演就嘗試動用過電影手段，“引起了觀眾的注意”。*鄭伯奇：《回憶藝術劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1214頁。他說這一主意大概出自夏衍，而被導演葉沉、許幸之等采納。不過，有觀眾對這種“容易使觀聽分化的那回玩意兒”表示不以為然。*龍騷：《觀藝術劇社公演回來》，《民國日報·閑話》，1930年1月7日。只有楊邨人說這樣加映輔助劇情的影片，“博得觀眾的贊揚”。(《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期)

以當時的技術手段，不要說藝術劇社這樣的劇壇新軍，恐怕對南國社、辛酉劇社、戲劇協社等斫輪老手而言，《西線無戰事》也有相當難度。為何藝術劇社要搬演這樣有難度的戲？表面地看，現代技術手段的引入是為了擴展舞臺的表現力，輔助情節的進行——“除了表示反對帝國主義戰爭這個意義之外，可能還想通過這個劇本實驗舞臺裝置、燈光及其他的演劇技術”*趙銘彝：《回憶藝術劇社》，《新文學史料》1980年第1期。；更值得注意的是，逐新行為的背后還隱藏了藝術劇社更大的藝術野心——“整個采取梅葉荷特的新導演方法，——用一切的科學方式來增加劇情的更明顯，更濃厚的刺戟性，向觀眾的正中去”。*ZEN：《藝術劇社第二次公演“西線無戰事”》，《大眾文藝》第2卷第3期。按：梅葉荷特，今通譯梅耶荷德。

也就是說，一切技術手段的調用，都是要經由劇場性的提煉與集中，最終訴諸觀眾反應的強化；最好，是能把這種反應化為行動。*對此，晴初(唐晴初)有很大的期待：“我永遠希望著我們整個的劇能夠使觀眾從坐位上跳了起來；如果能夠使觀眾跳上舞臺來同我們一道合演，那才更是我們的希望啊！”(晴初：《演員應有的認識》，《沙侖》第1卷第1期)從現代戲劇史的角度視之，這毋寧說是一種新的演出實踐形式。它所挑戰的，正是現代戲劇史上既成的一套觀演規則。如果聯想沈西苓們當年的劇運訴求，即在演劇的各個技術環節果斷制造深刻的歷史斷裂，那么不妨說，梅耶荷德，成為了他們的靈感的來源，雖然具體實施的效果未見得多么精妙。

回憶者幾乎從不曾遺漏《西線無戰事》演出舞臺設計的復雜，卻對梅耶荷德的名字三緘其口。如所周知，后來在中國話劇表演領域，一統天下的是斯坦尼斯拉夫斯基體系。左翼戲劇運動史上，斯坦尼斯拉夫斯基取代梅耶荷德的過程，當另文詳述。

與兩次劇場公演相穿插，藝術劇社還多次進行了移動演劇的嘗試：有時是在店員與紗廠電氣工人游藝會、韓國獨立運動紀念會、中國公學游藝會上，有時是為紗廠女工演出的某個不知名的場合，還有一次和摩登社聯合赴南通旅行公演。效果如何？據說“都有他相當的成績”。*《國內外文壇消息·關于藝術劇社》，《拓荒者》第3期。事實恐怕有些出入。比如《炭坑夫》頻生淮橘為枳的困窘，在店員紗廠電氣工人游藝會上，“全不能”引起觀眾的興趣；在南通這樣的外埠，更是考驗了觀眾的“智力”。于是場下秩序往往瀕于失控，任演員如何高聲念白，亦無濟于事。反倒是同場亮相的幾段京戲、一幕文明戲，“頗使觀眾滿意”。*《南通日記》，《沙侖》第1卷第1期。按此文未署名，應為凌鶴所作。王瑩的回憶可做印證，見《幾次演不出的戲》，《光明》第2卷第12期。藝術劇社一再復習著他們所面對的文化環境中的深刻斷層，一時卻難驟然加以彌合。他們的移動演劇活動，或許“建立了以后工人的藍衫劇團的運動的基礎”*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現代》第4卷第1期。，而在此基礎上要成其巍峨，要把他們猝然遭遇的經驗教訓完全消化，卻絕非易事。

藝術劇社接下來準備的公演劇目，是高爾基的《夜店》。但在1930年4月28日，它突然被國民政府上海特別市公安局無理查封，且雖經抗議，終未獲解封。《夜店》也就成了“演不出的戲”。

不過，藝術劇社所指示的劇運方向，卻為左翼劇團聯盟及隨后的“中國左翼戲劇家聯盟”(簡稱“劇聯”)所繼承。連帶地，它所打開、所呈現的實踐難題，也繼續困擾著投身左翼戲劇運動的人們。

On Setting-Up and Public Performance of Shanghai Art Drama Society (Shanghai Yishu Jushe)

Liu Ziling

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250014)

Shanghai Art Drama Society (ShanghaiYishuJushe) is the first modern drama group set up under the Communist Party of China′s leadership. By collating original documents and memories of the people concerned, it is revealed that, after the failure of “the Great Revolution”, the policymakers of the Communist Party of China, the common Party members greatly interested in literature and arts, and a group of “Left” students studying in Japan all pondered over the political scene and literary field of China intensively. Though some deviation or immaturity appeared with the adjustment of the political line, a Left-wing culture movement rose swiftly above the “surface of history” as a result of the coincidence of historical opportunities and ideological contexts. The Society is thus an important link the integration of resources in the cultural field by the Communist Party of China. And there are reasons for us to believe that the Society is the prelude of the foundation of the China Left-wing Writers’ Federation. It tried hard to respond to the political demands of the Left-wing cultural movement with its public performances, but, at the same time, unexpectedly uncovered its inner dilemma in doing so.

Shanghai Art Drama Society(ShanghaiYishuJushe); the Left-wing culture movement; subject of class

2015-04-29

劉子凌(1983-)，男，山東棗莊人，山東師范大學文學院講師，博士。

I207.34

A

1001-5973(2015)03-0136-20

責任編輯：寇金玲