審美功利：從積極自由實(shí)現(xiàn)到消極自由維護(hù)

張強(qiáng)

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036）

審美功利：從積極自由實(shí)現(xiàn)到消極自由維護(hù)

張強(qiáng)

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036）

經(jīng)由審美達(dá)至自由是審美功利重要的理論與實(shí)踐取向。在精英文化時(shí)代如此，在大眾文化語(yǔ)境下，這種期待仍然具有現(xiàn)實(shí)性，只是實(shí)現(xiàn)自由的取向不同。在精英文化時(shí)代，人們寄望于審美實(shí)現(xiàn)的是一種積極自由；在大眾文化時(shí)代，人們寄望于審美實(shí)現(xiàn)的是一種消極自由，后者顯然比前者在當(dāng)下更具現(xiàn)實(shí)感。審美積極自由取向靠感性生命的無限張揚(yáng)來實(shí)現(xiàn)自由；審美消極自由取向依靠一種有限理性來透視美的表象以實(shí)現(xiàn)一種有限的消極自由。積極自由取向是一種昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗姿態(tài)，消極自由取向則是無奈之下的逃避姿態(tài)。前者更多的是一種是理論姿態(tài)，而后者則是一種大眾實(shí)踐狀態(tài)；前者尋求無根基的超越，后者尋求超越無望之后的批判。

審美功利；積極自由；消極自由；感性張揚(yáng)；理性批判

一、積極自由與消極自由

積極自由（free to）和消極自由（free from）概念是英國(guó)學(xué)者以賽亞·柏林在《自由論》一書中提出來的。消極自由是指，“主體（一個(gè)人或人的群體）被允許或必須被允許不受別人干涉地做他有能力做的事、成為他愿意成為的人的那個(gè)領(lǐng)域是什么？”［1］170從消極自由的角度來看，不被干涉和控制的領(lǐng)地越大，消極自由的實(shí)現(xiàn)就越充分。積極自由是指“個(gè)體成為他自己的主人的愿望。我希望我的生活與決定取決于我自己，而不是取決于隨便哪種外在的強(qiáng)制力。我希望成為我自己的而不是他人的意志活動(dòng)的工具”［1］180。

自以賽亞·柏林提出這兩種訴求以來爭(zhēng)議不斷，本文的目的不是窮盡這些爭(zhēng)鳴和論辯，而是試圖闡釋這兩種自由同審美功利研究有著重要的關(guān)系。審美功利研究的積極自由取向試圖通過審美來實(shí)現(xiàn)主體充分的積極自由，從而實(shí)現(xiàn)自己的自由意志。審美功利研究的消極自由取向不試圖相信通過審美能夠?qū)崿F(xiàn)主體的積極自由，而是保守地認(rèn)為，在當(dāng)下的大眾文化語(yǔ)境中，不再對(duì)審美功利能夠?qū)崿F(xiàn)的積極自由抱有太多的幻想。審美積極自由論者認(rèn)為審美是通往積極自由之路，如在康德的理論視域中，審美是不涉功利的自由；在席勒的理論中，審美是自由的練習(xí)；在馬爾庫(kù)塞的理論中審美本身是通往解放的道路，等等。隨著大眾文化的興起而興起的對(duì)大眾文化反思的理論也日漸豐厚，這些理論不在冀望于審美能夠帶來的超越和主體性的自由，而更關(guān)注以審美開路的大眾文化可能帶來的消極影響。很多大眾文化研究的理論取向更傾向于認(rèn)為：通過揭穿大眾文化的審美表象來實(shí)現(xiàn)一種在感性審美泛濫的情況下的清醒性的自由。如果說，積極自由的取向是在審美中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越而自由，消極自由的取向就是通過對(duì)審美現(xiàn)實(shí)的清醒觀審實(shí)現(xiàn)的自由。前者是試圖在審美中實(shí)現(xiàn)的自由，后者是試圖不在審美中迷失而實(shí)現(xiàn)的自由。在大眾文化語(yǔ)境中，在積極自由難以保障的情況下，正視和注重消極自由的意義和價(jià)值就會(huì)凸顯。

二、審美功利研究的積極自由實(shí)現(xiàn)

在大眾文化興起之前，對(duì)審美功利性的研究著力于通過審美能夠?qū)崿F(xiàn)一種積極自由。這類觀點(diǎn)試圖用詩(shī)性來取代現(xiàn)實(shí)性、用情感來沖毀理性、用神秘來對(duì)抗技術(shù)，其中有幾個(gè)主要的理論預(yù)設(shè)：

第一，實(shí)現(xiàn)主體完善的自由之路。席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》就旨在通過審美來建構(gòu)人性的完善。在分工日益細(xì)密和職業(yè)化程度越來越高的情況下，完整的人性分裂了，變得日益片面和碎片。他充滿憂慮地寫道：“人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養(yǎng)成碎片。”［2］15面對(duì)這種情形，人如何實(shí)現(xiàn)自由，如何走向完善，乃至如何變革社會(huì)？席勒給出的答案是“審美”。他說“讓美走在自由的前面……為了解決經(jīng)驗(yàn)中的政治問題，人們必須通過解決美學(xué)問題的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^審美，人們才可以走向自由”［2］4。審美成為了拯救人心的良藥和政治自由的前提。如何實(shí)現(xiàn)審美自由呢？席勒給出的答案是感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的完美結(jié)合。首先是感性沖動(dòng)，“它來自人的肉體存在或他的感性本性，它努力要把人放在時(shí)間的限制之中”［2］4。第二就是形式?jīng)_動(dòng)，“它來自人的絕對(duì)存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由……它揚(yáng)棄了時(shí)間，揚(yáng)棄了變化”［2］37。感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)相互規(guī)定、相互趨近、相得益彰。二者互動(dòng)最理想的狀態(tài)是“游戲沖動(dòng)”，“所指向的目標(biāo)就是，在時(shí)間中取消時(shí)間，使生成與絕對(duì)存在相協(xié)調(diào)，使變化與同一性相協(xié)調(diào)。……感性沖動(dòng)要求被規(guī)定，它要求接受它的對(duì)象；形式?jīng)_動(dòng)要求自己來規(guī)定，它要求創(chuàng)造它的對(duì)象”［2］43。游戲就是一種自由的狀態(tài)，在此情況下“一切在主體和客體方面都不是偶然的，而無論從外在方面還是從內(nèi)在方面都不受強(qiáng)制”［2］46。席勒像其他浪漫派一樣，把審美的能量無限地放大，把太多的希冀寄托于審美，開啟了重要的美育傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人的審美能動(dòng)性，并通過審美實(shí)現(xiàn)主體的完善進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的完善。這是很典型的審美的積極自由取向。

第二，實(shí)現(xiàn)感性生命強(qiáng)大的自由之路。感性生命的強(qiáng)大在理性過度的西方社會(huì)成為了人們實(shí)現(xiàn)自由的希望和路徑。這些理論試圖通過感性的無限擴(kuò)張而實(shí)現(xiàn)生命空間的強(qiáng)大、綿延與闊達(dá)。尼采的美學(xué)理論在這方面具有代表性，他把藝術(shù)作為強(qiáng)力意志的一個(gè)重要形態(tài)。強(qiáng)力意志是一種意愿，“雖然是一種欲求，但它并非以幸福和情欲為目標(biāo)，而是以強(qiáng)力為目標(biāo)”［3］47。這種意愿不斷地超出自己、命令自己、使自己強(qiáng)大。強(qiáng)力意志是一種以身體為基礎(chǔ)的強(qiáng)烈情感形式，其重要表現(xiàn)形式是“醉”，通過醉可以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)力意志，可以實(shí)現(xiàn)感性生命不斷充實(shí)和強(qiáng)大，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種生命的自由。“所有極為不同類型的醉都具有這種力量：首先是性沖動(dòng)的醉，這種最為古老、最為原始的醉。還有隨著一切強(qiáng)大欲望、一切強(qiáng)烈情感而出現(xiàn)的醉；節(jié)日的醉，競(jìng)賽的醉，表演的醉，勝利的醉，一切極限運(yùn)動(dòng)的醉；酷刑的醉；破壞的醉；在特定氣象影響下產(chǎn)生的醉，如春天的醉；或者在麻醉劑的影響下產(chǎn)生的醉；最后，還有意志的醉，一種積蓄的、膨脹的意志的醉。——醉的本質(zhì)乃力的提升與充沛之感。”［4］海德格爾總結(jié)尼采的陶醉時(shí)講到“審美的基本狀態(tài)乃是陶醉，這種陶醉本身又可能受不同方式的限制、觸發(fā)和提升”［3］113。藝術(shù)的生產(chǎn)就是對(duì)這種醉的生產(chǎn)，在這種醉的生成和傳達(dá)過程中，作為感性和審美的強(qiáng)力意志得到了最大限度的實(shí)現(xiàn)。尼采把藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)強(qiáng)力意志的重要形式、作為自己用錘子從事哲學(xué)的重錘、作為擊碎虛無主義和基督教道德的重錘，用這感性和身體之錘去捶打和拷問一切，理性的桎梏就會(huì)松動(dòng)，生命的自由便可生成。

第三，實(shí)現(xiàn)人性解放的自由之路。審美積極自由取向試圖通過審美烏托邦來實(shí)現(xiàn)人性的解放，用海市蜃樓般的希冀來激發(fā)人性解放的可能。解放的目的就是實(shí)現(xiàn)自由。馬克思對(duì)解放給予深切的關(guān)懷。他的解放理論注重從社會(huì)實(shí)踐入手進(jìn)行建構(gòu)，注重批判的物質(zhì)性取向。馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判》導(dǎo)言中說，批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)的力量只能用物質(zhì)力量來摧毀。他相信，無產(chǎn)階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)就是歷史前進(jìn)的動(dòng)力，就是實(shí)現(xiàn)解放的途徑。馬克思對(duì)于解放的理論熱情和魅力，深深地感染了后世的理論者。西方馬克思主義繼承了馬克思的解放志向，但是卻提出了不同的解放路徑。西方馬克思主義者馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)解放的目的是要擺脫資本主義社會(huì)對(duì)人性造成的扭曲、異化和壓抑。他認(rèn)為資本主義使人成為單向度，成為資本和消費(fèi)的奴隸，并對(duì)人的“愛欲”進(jìn)行壓抑，造成了人的扭曲，成為了資本主義生產(chǎn)工具的一部分。馬爾庫(kù)塞把解放的動(dòng)力寄托于人性的本質(zhì)，他用新感性來標(biāo)明這種本質(zhì)。“人之為人，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己被現(xiàn)實(shí)社會(huì)局限，應(yīng)該清楚自己的感性被現(xiàn)實(shí)的局限歪曲，因此，革命首先在于以人的本質(zhì)為基礎(chǔ)發(fā)展生成與人的本質(zhì)相一致的新感性。這種新感性必然與由社會(huì)總體性所支配的現(xiàn)實(shí)感性相對(duì)立，必然產(chǎn)生出對(duì)現(xiàn)實(shí)感的否定，從而產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。”［5］在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)，馬克思認(rèn)為批判最大的動(dòng)力源泉的無產(chǎn)階級(jí)在資本主義物質(zhì)高度發(fā)達(dá)之后已經(jīng)基本上從物質(zhì)層面消失了。這就導(dǎo)致了批判的力量逐漸喪失，在此情況下，馬爾庫(kù)塞希望新感性可以成為單向度社會(huì)的對(duì)抗性力量，從而生產(chǎn)人性解放的可能。

三、審美功利研究的消極自由維護(hù)

審美功利的消極自由取向的理論姿態(tài)是防御性的，對(duì)美不再那樣相信，甚至是懷疑美本身。消極自由的生成語(yǔ)境是大眾文化時(shí)代的到來。它的任務(wù)也不是通過審美而實(shí)現(xiàn)積極自由，而是對(duì)經(jīng)由美或者美本身可能帶來的宰制保持清醒的姿態(tài)。審美功利的消極自由取向有幾個(gè)理論預(yù)設(shè)：

第一，免于感性蒙蔽的自由。消極自由取向同積極自由取向相反，面對(duì)的不是去喚醒感性的困難，而是感性泛濫的災(zāi)難。浪漫主義的興起乃是人的主體精神對(duì)社會(huì)全面理性化的反撥，浪漫主義成為了試圖平衡感性和理性失衡的企圖。但是現(xiàn)在的情況是，極具理性化的行動(dòng)偏要拉上審美從而進(jìn)入大眾視界。也就是說，雖然文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)是極盡理性化的，但生產(chǎn)出來的產(chǎn)品確是充滿感性的，各種各樣的文化樣本中充滿著各種敘事，喚起著各種各樣的情感，觸動(dòng)著各式各樣的心靈。人們?cè)谶@樣無處不在的感性之流中左右搖擺，欲罷不能。這些感性較之理性更易讓人接受，又從不像理性產(chǎn)品那樣枯燥無味。但是，心靈老是被感性左右，特別是被有特定生產(chǎn)目的的感性產(chǎn)品所左右，就不會(huì)是一個(gè)令人期待的結(jié)果。現(xiàn)在的問題是，經(jīng)過理性計(jì)算的感性產(chǎn)品太多，人們?cè)趯徝来虬邕^的感性表象下是很難對(duì)審美本身進(jìn)行反思的。當(dāng)下審美功利的意義就不是在如同傳統(tǒng)美學(xué)那樣告訴我們?nèi)绾卧趯徝栏行灾刑兆砗统溆窃鰪?qiáng)大眾對(duì)于感性表象下的理性意圖的認(rèn)知。感性泛濫的冷靜觀審也是美學(xué)的應(yīng)有之義。大眾文化發(fā)展到今天，對(duì)感性泛濫帶來蒙蔽的反思成為了消極自由實(shí)現(xiàn)的重要可能。

第二，免于被統(tǒng)治的自由。當(dāng)審美自律理論遭受到大眾文化和文化研究理論的劇烈解構(gòu)，審美就無法再向?qū)徝缹?shí)踐者保證曾經(jīng)允諾過的審美積極自由可能。審美在一個(gè)充滿結(jié)構(gòu)化的社會(huì)中是無法逃脫解構(gòu)的。無論是審美的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)環(huán)節(jié)都受到意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)的雙重規(guī)定，審美不是自由的舞者，而是帶著鐐銬的舞蹈。既然審美自律被廣泛地懷疑，人們就從對(duì)美的無條件相信走向了對(duì)美本身地懷疑。首先是對(duì)知識(shí)分子的懷疑。布迪厄認(rèn)為，知識(shí)分子是“統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治者”。“他們屬于統(tǒng)治階級(jí)，這是因?yàn)樗麄儞碛写罅康奈幕Y本并因而擁有權(quán)力與權(quán)威，這種權(quán)力來自于他們提供或取消社會(huì)秩序的合法性能力。但是，與擁有政治或經(jīng)濟(jì)權(quán)力的人相比，他們又處于被統(tǒng)治地位。”［6］254他懷疑先前對(duì)于知識(shí)分子的判斷，比如“把知識(shí)分子的特征界定為‘具有對(duì)于神圣之物的非同尋常的敏感性，對(duì)于宇宙本質(zhì)與統(tǒng)治社會(huì)的法則的非同尋常的反思能力’……這些觀念基本上表達(dá)了今天關(guān)于龐大的文化生產(chǎn)者陣營(yíng)（從藝術(shù)家、作家、教授到律師、工程師、管理者以及國(guó)家官員）的特征的看法”［6］252。他不認(rèn)同知識(shí)分子處于統(tǒng)治階級(jí)的對(duì)立面，知識(shí)分子對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的批判不是來自于為某個(gè)群體，特別是弱勢(shì)者代言，而是來自于自身的資本實(shí)現(xiàn)。福柯的知識(shí)即權(quán)力理論也對(duì)美的獨(dú)立自足性進(jìn)行了顛覆。他認(rèn)為知識(shí)和權(quán)力從來都密不可分，權(quán)力需要知識(shí)來進(jìn)行合法性論證，權(quán)力又隱性地決定著知識(shí)言說的方式，反過來，一個(gè)時(shí)期特定的權(quán)力類型也是決定著知識(shí)合法性的基礎(chǔ)，在某個(gè)特定的權(quán)力氛圍中只能容許出現(xiàn)特定的知識(shí)類型。在很多大眾文化理論中都強(qiáng)調(diào)了文化與統(tǒng)治階級(jí)合謀來為統(tǒng)治階級(jí)的合法化進(jìn)行服務(wù)。既然審美話語(yǔ)的生產(chǎn)者和統(tǒng)治有著千絲萬縷的聯(lián)系，審美話語(yǔ)本身的自足性也就受到質(zhì)疑，繼而審美能夠?qū)崿F(xiàn)的積極自由也就受到質(zhì)疑。審美消極自由的實(shí)現(xiàn)不是試圖不被統(tǒng)治，而只能是試圖不被統(tǒng)治得這樣強(qiáng)烈，或者說期待一種更加讓人覺得舒服、易于接受的統(tǒng)治。

第三，免于被欺騙的自由。大眾文化興起以來，特別是視覺文化成為大眾文化的主導(dǎo)之后，關(guān)于真實(shí)與虛假之間的界限日趨模糊。居伊德波在《景觀社會(huì)》一書中認(rèn)為，景觀取代了實(shí)在成為了我們生存于其中的世界。當(dāng)下，各種影像奇觀充斥著我們的世界。特別是美國(guó)電影中的高科技手段，能讓人們的思想形象化，這在先前是不可想象的。無論多么和現(xiàn)實(shí)不著邊際的事物都可以形象地呈現(xiàn)，無論多么虛假的事物都可以通過影像變得逼近現(xiàn)實(shí)，乃至超越現(xiàn)實(shí)。波德里亞認(rèn)為，真與假發(fā)生了內(nèi)爆。假完全可以實(shí)現(xiàn)一種超真實(shí)，超真實(shí)比真實(shí)顯得更加真實(shí)。在廣告中，任何產(chǎn)品都變得美輪美奐，都變得完全值得擁有，每天都用各種各樣的訴求和形象來試圖打動(dòng)受眾。大眾陷入了這些影像之流中，人們難以再超越這些影像之流，包括人的思想，已經(jīng)被影像限制，無論是虛假的還是真實(shí)的影響都是思想的現(xiàn)實(shí)和邊界，人們?cè)僖搽y于超越。此時(shí)，文化的啟蒙功能受到懷疑和忽視，很多理論話語(yǔ)轉(zhuǎn)而關(guān)注文化的欺騙性，文化不僅僅被認(rèn)為是人類進(jìn)步的臺(tái)階和精華，還是權(quán)力的統(tǒng)治工具。面對(duì)這種可能存在于文化當(dāng)中的欺騙，消極自由取向的審美不在妄圖相信通過審美能夠制止欺騙，而只希望能夠減少被欺騙的可能。

第四，免于過分被動(dòng)的自由。當(dāng)下的審美主體每天都被大眾文化包圍著，已經(jīng)不能夠奢望可以在大眾文化中完全自主、不受影響，在這種情況下只能夠針對(duì)過分被動(dòng)而展開行動(dòng)。菲斯克、德塞托等人的理論具有代表性，他們認(rèn)為受眾在大眾文化中不是完全被動(dòng)的，而是能夠?qū)Υ蟊娢幕鶄鬟_(dá)的意義進(jìn)行再生產(chǎn)。這種意義再生產(chǎn)不試圖能夠通過意義再生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)某種積極自由，而是要在這種再生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)一種不過分被動(dòng)的自由。在菲斯克的理論中的受眾的能動(dòng)性是有限的能動(dòng)性，是在受眾被動(dòng)的大前提中實(shí)現(xiàn)的有限能動(dòng)論，是無力者、弱者、被統(tǒng)治者的自得其樂式的能動(dòng)論。“弱勢(shì)者通過利用那剝奪了他們權(quán)力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權(quán)力，從而展現(xiàn)出創(chuàng)造力……即生產(chǎn)出屬于自己的社會(huì)體驗(yàn)的意義所帶來的快感，以及逃避權(quán)力集團(tuán)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)所帶來的快感。”［7］在菲斯克的理論中，快感成為了一種重要的自由實(shí)現(xiàn)可能，可以用快感來對(duì)抗社會(huì)的規(guī)訓(xùn)。但是快感絕不是要沖破種種理性規(guī)訓(xùn)，而只能是盡可能地避免規(guī)訓(xùn)，而不是消除規(guī)訓(xùn)。對(duì)于逃避規(guī)訓(xùn)的具體方式也是消極的，德塞托具體地指出了在被動(dòng)中實(shí)現(xiàn)有限主動(dòng)的策略，如換超市價(jià)簽，順手牽羊帶點(diǎn)東西，只逛商場(chǎng)不買東西等。這些審美的消極自由預(yù)設(shè)是大眾文化時(shí)代審美功利研究的重要理論資源。

四、從積極自由實(shí)現(xiàn)到消極自由維護(hù)轉(zhuǎn)換的語(yǔ)境規(guī)定

審美功利研究從積極自由的實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向消極自由維護(hù)有幾個(gè)重要緣由。首先，文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換。審美功利的積極自由實(shí)現(xiàn)取向是在精英文化語(yǔ)境下開展的，審美在人類其他文化樣式還不發(fā)達(dá)的情況下有可能被寄予厚望，也有可能實(shí)現(xiàn)一定的厚望。但在大眾文化語(yǔ)境下，人類各種知識(shí)門類日漸豐富、科技不斷發(fā)達(dá)、受教育水平不斷提高、心靈理智化程度提升，美學(xué)能夠喚起的熱情越來越有限，自然實(shí)現(xiàn)其積極自由價(jià)值的可能也就更加有限。當(dāng)人們意識(shí)到，文化結(jié)構(gòu)的壓制性是無歷史的，是不會(huì)隨著社會(huì)和制度的變遷而完全改變的，人們也就更容易發(fā)現(xiàn)審美的功用已經(jīng)不是帶來積極自由，而只能是在消極自由層面生發(fā)揮功能。

其次，文化實(shí)踐主體的轉(zhuǎn)換。積極自由取向的審美實(shí)踐主體是文化精英。從淵源上看，康德、費(fèi)希特、席勒都是不折不扣的文化精英；從中國(guó)近代以來的審美文化來看，王國(guó)維、朱光潛、蔡元培等等都是文化精英。但是在大眾文化實(shí)踐中，文化實(shí)踐的主體是大眾，大眾的審美實(shí)踐同精英理論發(fā)生了脫節(jié)。精英理論難以對(duì)大眾產(chǎn)生有效影響，大眾依據(jù)大眾文化自身的邏輯進(jìn)行文化實(shí)踐。大眾文化的平均化邏輯很難讓審美具有太過超越的可能，必然也就不依靠審美來實(shí)現(xiàn)一種積極自由。大眾的文化策略能夠?qū)崿F(xiàn)的只是對(duì)文化壓制的被動(dòng)又無奈的抵抗，這種抵抗實(shí)現(xiàn)的就是消極自由價(jià)值。

再次，審美價(jià)值的轉(zhuǎn)換。在積極自由取向中，總是相信“美”，認(rèn)為“美”就如同其名稱本身一樣是美的，對(duì)社會(huì)和個(gè)體是有好處的。不僅“美”本身是美的，而要實(shí)現(xiàn)“美”也要經(jīng)由審美的過程。但是到了大眾文化時(shí)代，“美”不一定就是美的，“美”可能是某種權(quán)力的外在表象，可能是消費(fèi)主義的開路先鋒，可能是意識(shí)形態(tài)的華麗衣衫。“美”不僅僅是相信的對(duì)象，還是被懷疑的對(duì)象，美的合法性本身受到懷疑。既然“美”本身可能靠不住，就只有權(quán)且利用美畢竟還有用的一面，就是娛樂和激發(fā)快感，在娛樂和快感中求得消極自由。

最后，實(shí)現(xiàn)自由的路徑不同。在大眾文化語(yǔ)境下，審美由本體的地位滑落到了工具的地位，因?yàn)閷徝赖谋倔w已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)的人得以生存的家園，人們寧愿把美視作一種工具，一種能夠給人帶來娛樂、快感和消遣的工具。后者顯然比前者在當(dāng)下更具現(xiàn)實(shí)感。審美積極自由取向靠感性生命的無限張揚(yáng)來實(shí)現(xiàn)自由；審美消極自由取向依靠一種有限理性來透視美的外衣以實(shí)現(xiàn)一種有限的消極自由。積極自由取向是一種昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗姿態(tài)，而消極自由取向則是無奈之下的逃避姿態(tài)。前者更多的是一種是理論姿態(tài)，而后者則是一種大眾實(shí)踐狀態(tài)。前者尋求無根基的超越，后者尋求超越無望之后的批判。

［1］以賽亞·伯林.自由論［M］.胡傳勝，譯.南京：譯林出版社，2011.

［2］席勒.審美教育書簡(jiǎn)［M］.張玉能，譯.南京：譯林出版社，2012.

［3］海德格爾.尼采［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

［4］尼采.偶像的黃昏［M］.李超杰，譯.北京：商務(wù)印書館，2009：75.

［5］張法.20世紀(jì)西方美學(xué)史［M］.成都：四川人民出版社，2007：217.

［6］戴維·斯沃茨.文化與權(quán)力——布爾迪厄的社會(huì)學(xué)［M］.陶東風(fēng)，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［7］約翰·菲斯克.理解大眾文化［M］.王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：49.

【責(zé)任編輯趙穎】

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1674-5450（2015）02-0120-04

2014-11-15

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（14DZW 004）

張強(qiáng)，男，遼寧鐵嶺人，遼寧大學(xué)文藝學(xué)博士研究生。