探尋平衡的支點
——論文學與影視的互動關系

祝志滿沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

探尋平衡的支點
——論文學與影視的互動關系

祝志滿
沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

文學與影視在大眾傳媒時代下得以蓬勃的發(fā)展，進而在學術界對兩者間的關系展開廣泛的論爭。文學作為語言藝術同影視作為視聽藝術，存在著本質化的差異性。但是在時代發(fā)展的歷程中，文學藝術通過改編的形式，轉化為影視藝術。通過對文學的熒幕化，影視的文本化的歷史趨向加以梳理，并通過文學同影視的異同性加以比較，進一步明晰文學與影視的互動關系。

文學；影視；互動關系

文學作為歷史般古老而悠久的藝術門類，始終追隨著人類的歷史共同發(fā)展。而電影同文學比較而言，它的歷史性自從1895年12月28日，路易·盧米埃爾用活動放映機放映了《火車進站》《水澆園丁》《工廠大門》等短片起始，不過百余年。伴隨著彩色有聲電影的出現，科技力量的不斷增強，電影自身也加強了敘事性的功能。致使電影同文學有了共性的敘事單元——人物、情節(jié)、故事等元素。這類通約性因素，致使文學同電影這兩者間的差異性藝術樣式具有了相互轉化的可能。在百余年間，文學和電影并非各自孤立地獨守著自我的一方領地，而是在和諧共生，互動共融的情境下得以不斷的發(fā)展。一大批文學作品通過影視的藝術形式在熒幕前得以呈現，得到更為普眾化的接受；同時，影視藝術也因為文學作品豐厚的藝術內蘊和浸潤心靈的故事情節(jié)提升了藝術的層次，擴大了接受的群體。因此，作為研究者切不可將兩者置于先后、優(yōu)劣、高低、新舊等的二元對立化的研究范疇之內。本文試圖通過文學與影視的聯姻融通，文學與影視的疏離間隔這兩大方面，對文學與影視的互動關系加以闡述。

一、文學與影視的聯姻融通

在電影的誕生之初，電影同文學的關系一直是獨立化地發(fā)展。諸多人起初面對電影這一新興的藝術形式，往往予以一種鄙夷、無視的冷漠態(tài)度，認為電影是一種類似于雜耍的玩意兒，只是一種伴隨著科技發(fā)展的派生物，是一種光影的再現而已。同文學藝術比較而言，它的歷史極為短暫，也并不能充分激發(fā)受眾的感知、想象、聯想、情感等心理要素，它并無真正意義上的認識和教育功能。而面對當初人們的淺層次認識，影視工作者為了提升電影的藝術承載力，增進受眾面，便通過吸收文學的優(yōu)勢，并將其容納其中。蘇聯導演、電影理論家愛森斯坦曾強調：“讓狄更斯以及上溯到古希臘與莎士比亞的所有先輩大師們再次提醒這些狂妄之徒，格里菲斯也好，我們的電影也好，其獨特性都不是從自己身上憑空產生出來的，而是有著它過去的深厚的文化淵源”。

據相關資料表明，在世界影片的年產量中，改編影片約占40%。在我國20世紀20年代就已出現取材于文學作品中的電影，例如《火燒紅蓮寺》。而在50、60年代的《林家鋪子》《紅巖》等電影均取材于文學作品。而在上世紀80、90年代投拍的四大名著電

視連續(xù)劇得到了廣大觀眾的贊譽，也引發(fā)了電影理論研究者的研究熱度。而在歷屆“金雞獎”的影片評選中，絕大多數獲獎作品均改編自文學作品。如1981年至1999年的評選之中，就有12部作品改編自小說，例如《秋菊打官司》《鳳凰琴》等。最受中國觀眾熟悉的導演張藝謀的電影中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》均改編自文學作品。面對改編的客觀現實，文學與電影的聯姻已經達到了極為密切的高位。面對當下的研究視域，一方是絕然否認兩者間的聯姻關系，否決文學和電影所取得的豐碩成果，另一方則是面對現狀卻無力加以阻絕的事實。同時，一方對此種藝術的聯合加以褒揚，另一方卻對影視作品的質量倍感隱憂。面對當下的現實境遇，文學與影視的聯合已然成為不爭的事實。

文學與影視的關系在理論界爭論已久，在當代歷史語境下，尚無定論。對審美主體而言，在當下大眾傳媒急速發(fā)展的時代，已然對影視藝術的本質特征有了清晰的識別能力。既不會將影視單純性地等同于文學，也不會忽略影視自身所包含的文學特性。通過對文學與影視的兩相比較，從而進一步加深對兩者特性的探究。如下幾點是文學同影視共生共融，聯姻互動的共同特征。

第一，文學和影視都運用形象思維，通過塑造形象生動的人物形象反映出客觀的社會生活、傳達出真切的思想感情，呼喚審美主體的藝術樣式。文學與影視以人和人的靈魂作為描寫對象，可都將其視為“人學”，如電影《魂斷廊橋》，通過描寫一位軍官與芭蕾舞演員的愛情故事來悲悼愛情的凄婉。女主人公誤以為軍官戰(zhàn)死沙場，之后卻因生活所迫淪落塵網。怎料軍官再度歸來，在即將婚配之時，女主人公無以掩蓋內心的驚懼與不安，最終將生命的挽歌停留于車輪之下。電影探觸到人物靈魂間對那份真愛的持守，對忠貞渴求的精神尋獲之途。

愛森斯坦認為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術活動的逼真性和時空自由跳動的假定性，所以早就為文學大師所掌握，至于電影機的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質化而已。無論是文學家還是影視藝術家，他們在進行藝術思維的每一過程始終要伴隨具體的、形象的感性材料。文學與影視都以塑造人物形象為基礎，在我國古代文論中，認為“意在筆先”，認為文學意象的塑造形成于動筆之前。雖然文學形象最終只是物化為文字，而無法像影視影像那樣親眼目睹，但是在此之前，作家早已“內視”化他所要描繪的人物和一切“活生生”的場景，所以在筆下才能喚起讀者豐富的想象，具有可感性。總而言之，無論是作家還是導演，他們最終的旨歸都在于塑造形象生動、富有藝術感染力的藝術形象。

第二，文學和影視都通過時空延續(xù)的方式塑造形象，也即它們都在時空的流動上進行某種敘述。在文學作品中，讀者通過詞與詞承續(xù)連接性閱讀，在其腦海中最終呈現出故事中的人物形象、故事場景等思維形象。它們在時空上都享有極大的自由，如小說《風波》中的場景描寫，“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經是晚飯的時候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。”通過作家以文字為載體的敘寫，將不同時空的意象收納于一起。讀者通過語句的延續(xù)性閱讀，逐漸獲得想象性思維，以致獲得獨特的審美意蘊。

影視是一種訴諸視覺的空間藝術，但是也可將其視為運動變化發(fā)展的時間藝術。影視作品始終以劇本作為起點，在劇本創(chuàng)作的基礎上，通過演員在一定空間范圍內，按時序進行表演，最終將影視藝術予以最大的詮釋，它兼有時間性與空間性。法國評論家瑪格尼在《電影的美學和小說的美學比較》中指出，“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同，它的基本要求之一是保持連續(xù)性，小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產生的。”這足以印證文學與影視在時空延續(xù)上塑造人物形象的貫通性。

第三，文學與影視在情節(jié)構成與提煉上均具有相同性。兩者在情節(jié)的構成敘述過程中，均尋求人物間矛盾關系的成長，是人物性格的成長史。文學與影視都講求獨創(chuàng)性，反對重復與雷同。如《金陵十三釵》和一部老電影《避難》在劇情上基本雷同，均為嚴歌苓所編，《避難》于1988年就已上映。在影片上映之后，遭致觀眾對影片原創(chuàng)性的質疑與批

評。這側面性地反映了觀眾對經藝術化創(chuàng)作的影片，依然渴求其具備原創(chuàng)元素的構思，而并非簡單的重復與雷同，這是審美趣味的本真體現。

目前的影視界，一部分影視作品對文學原著加以影視性改編，并獲得受眾的持續(xù)性追捧與褒揚。影視劇本的改編者，理應秉持忠于原著的改編理念，充分結合影視藝術自身的美學特性，兼及審美主體的欣賞水平等因素，對其加以影視化的改編。雖然在原創(chuàng)性上較之原創(chuàng)影視作品有其差異性所在，但改編類的影視劇絕非對文學原著的全然復制摹寫，而是經影視藝術予以藝術化制作的結果。影視藝術同文學藝術一樣，注重人物形象的塑造，對情節(jié)的敘述，以及對情節(jié)加以藝術化的提煉與加工。對于廣大研究者而言，切不可將影視改編作品同文學原著加以并存性研究。這將導致文學原著同影視改編作品這兩者趨異化的藝術樣式發(fā)生錯位。

二、文學與影視的疏離間隔

在目前的市場大潮中，似乎影視的大眾化地位得以凸顯，早已將文學藝術融通于影視藝術。而影視改編處于混雜的境地，一切均以經濟利益為平衡點，當下流行“現代閱讀式改編”或“自由式改編”，此類改編對文學作品進行的并非基于藝術化的創(chuàng)造旨歸，而是對文學作品進行純商業(yè)化、粗俗化、淺薄化的利益性改編。例如，在紀念魯迅誕辰100周年之際，就有別有用意者借機對魯迅作品進行改編，電視劇《阿Q的故事》便通過胡編亂造，隨性地對魯迅的作品加以肆意的改編，毫無藝術性可言，最終遭致封殺。于此事件，就有學者指出這類行為是“以紀念魯迅為商機，以魯迅經典為賣點，以愛情、武打為作料，真實的驅動力只有一條：賺錢。”對文學作品的改編，尤以文學經典的改編，作為改編者，理應時刻秉持忠實于原著的改編精神，才能在藝術性改編之后，得到受眾的贊譽。一切的改編，全然以利益為最終旨歸。一味迎合一部分低俗受眾的審美趣味，加以淺俗性、庸俗化的改編，終將無以有立身之處。此等行為是對文學原著精神的一種褻瀆，是對金錢利害的極度渴求，理應遭致隕滅。

無論市場大潮如何風起云涌，文學同影視作為兩種不同的藝術樣式，兩者間依然存在著本質上的差異性。文學是一種以文字為載體的藝術門類，通過審美主體對文本的閱讀，進一步激發(fā)審美主體的想象、聯想、判斷等心理活動。而電影是通過科技的手段，將人物形象、故事情節(jié)等通過畫面的形式予以呈現。在影視之中，出現了作為視聽文本的影視藝術以及作為語言文本的影視文學。那么，如何將抽象化、靜態(tài)化的文學作品轉化為具象化、動態(tài)性的作品，則是廣大電影改編者所共同面對的話題。如下幾大方面則是文學同影視疏離間隔的差異性特征所在。

第一，文學同影視的人物形象塑造手段不同。文學是一門語言藝術，它運用語言文字塑造人物形象，文學的形象呈現于讀者的想象、聯想等思維活動之中。文學形象是模糊、朦朧的，具有不穩(wěn)定性、不確定性。而影視作為一門綜合藝術，賦予直觀性、確定性。它是以空間畫面感作為手段塑造人物形象，是直接訴諸于觀眾的視覺、聽覺，將人物形象通過物態(tài)化的空間形式得以展現。

文學是普遍性、共性的、概念性的。文學形象是間接的，抽象的，是通過歷時的想象和聯想等最終生成文學的意蘊。影視是特殊的、個性的，影視形象是直接的，具象的，是在共識的畫面構成中凸顯影片的主旨。如《祝福》中，描寫祥林嫂嫁給賀老六所生的孩子，“后來？——起來了。她到年底就生了一個孩子，男的，新年就兩歲了。我在娘家這幾天，就有人到賀家墺去，回來說看見他們娘兒倆，母親也胖，兒子也胖；上頭又沒有婆婆，男人所有的是力氣，會做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好運了。”文本中對“母親”及“兒子”的外在形態(tài)“胖”，并未通過文字進行細致化描述，何等程度的胖無以直觀化感知，只可通過讀者自我的想象才可得以呈現。而通過影視攝影技術，便可較為直觀地將“母親”及“兒子”的身體樣態(tài)得到直觀化、形象化傳達，這是文學所不可企及的。

第二，文學與影視的時空構成方式不同。小說作為時間藝術，它在敘述的時間中發(fā)生發(fā)展，在時間延續(xù)承轉中不斷積累，與空間同步相伴。如《紅樓夢》中對探春所居的“秋爽齋”描寫，“探春素喜闊朗，這三間屋子并不曾隔斷。當地放著一張花梨大理石大案，案上磊著各種名人法帖，并數十方寶硯，各色筆筒，筆海內插的筆如樹林一般。那一邊設著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對聯，乃是顏魯公墨跡，其詞云：煙霞閑骨格，泉石野生涯。”文字的描述在讀者閱讀的時序

中得以延續(xù)，讀者通過想象的方式，將空間感在腦海中最終呈現。

而影視則是一秒即出，在時間性上更具抽象性，在空間上更為具象化。影視空間的轉換為展示時間進程提供了依據。尤其是在空間畫面感中，影視藝術是一種直接訴諸觀者的視覺空間藝術。它以震撼人心的鏡頭感給予觀者強大的視覺沖擊力，造成極強的心理反應。并且，通過鮮亮的色彩和唯美的畫面構圖，帶給觀影者視覺的享受，產生情感心理的波動，這是文學藝術所無法替代的優(yōu)勢所在。同時，在空間特性之中，文學所敘寫的對象是通過文字這一載體加以呈現，必須在讀者的腦海中加以呈示；而影視藝術所攝制的對象大多必須是真實存在的現實世界，或是通過科技化手段加以虛擬處理的場景。而人物形象的內心世界，唯有通過文字的敘寫，才能更為呈現出人物內心的思想、情緒，這是影視藝術所無法加以塑造的。

第三，文學與影視的創(chuàng)作與鑒賞方式不同。影視藝術的靈魂在于文學性，影視運用的蒙太奇技術手段為文學提供了思路。文學藝術的創(chuàng)作歷史較之影視更為悠久，不同的文學藝術體裁具有各自獨異的文學特征，文學的創(chuàng)作由作家在歷經豐富的人生體驗，藝術構思，靈感萌發(fā)等藝術創(chuàng)作過程之后，最終熔鑄為飽含創(chuàng)作意圖的文本。

創(chuàng)作的時代在發(fā)生更替，文學藝術的創(chuàng)作媒介也發(fā)生了改變，由筆墨的創(chuàng)作材料，轉化為通過電腦的文檔形式加以呈現，它的演變雖然體現于媒介手段的更替，但是不變的卻是作家內心創(chuàng)作的沖動與精神的傳達。影視的創(chuàng)作始終以劇本為來源，尤其是電影對文學作品的改編極為常見，如《紅樓夢》原著的改編，以原著為藍本，通過導演的指導，演員的程式化表演，配合燈光、道具、服裝等，藝術化、直觀化地展現人物形象，通過畫面敘述故事情節(jié)。80版的電視連續(xù)劇在原著精神的傳達上，在影視藝術的呈現上均有其藝術性的高度，成為了名著改編的典范之作。

文學藝術主要通過紙本的形式加以鑒賞，讀者通過閱讀文本的字詞句，激發(fā)審美主體想象、聯想等心理活動，使之沉浸于文本的敘述之中，獲得精神性享受。影視藝術則是通過光影呈現于屏幕，同時配合聲響的效果，更為逼真、直觀地展現影視作品的人物形象。觀眾在較為短暫的觀賞過程之中，獲得更具聲畫效果的視聽享受。

三、結語

概而言之，在當下的大眾傳媒時代，影視的發(fā)展勢頭較之文學更趨強勁，文學同影視的聯姻是必然的發(fā)展趨勢。同時，我們也需要承認，文學與影視確屬兩種不同的藝術樣式。文學是語言藝術，影視是視聽藝術。文學作品中的諸多內蘊是影視藝術無法傳達與闡釋的，而影視藝術在畫面的呈現、人物動作的表現、音響效果等方面則是文學藝術無法體現的。兩者間有其本質性的差異，在融通的過程中，切不可以人為的方式加以絕緣。

面對當下的視聽時代，無論是創(chuàng)作者抑或是接受者，均身處數字化的時代境遇之中。面對經濟市場的對外開放，一切均以市場為最終導向，以經濟利益為行動旨歸，影視精品在當下的市場中已然鮮見。影視藝術以其鮮亮的畫面感、高科技手段的植入，尤其是以明星效應為核心的宣傳，逐漸占據了文學藝術欣賞的天地。除了“內憂”之外，還需面對“外患”。每年均有幾十部海外影片涌入中國市場，如何守衛(wèi)本民族的影視文化，如何持守本民族的文藝特征，如何將本民族的歷史文明予以國際化的呈現，是值得每一位國人深思的問題。美國電影理論家喬治·普魯斯東認為：“小說和電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。”筆者認為，既認識到兩者存在著疏離間隔的本質性差異，又將兩者互為聯姻，交相融通，方可在當下的大眾傳媒時代，促進文學同影視的相融共生，和諧發(fā)展。

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[5]趙亞麗.當前文學與影視互動關系探析[J].欽州學院學報，2010（2）.

（責任編輯：彭 琳）

祝志滿（1989－），男，浙江溫州人，沈陽師范大學碩士研究生，研究方向：文藝美學。

2014-12-09

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