當代歷史小說生產機制的變革

■袁 園

當代歷史小說生產機制的變革

■袁 園

歷史小說生產機制有著特定的結構形態與運行規律，它決定了歷史小說的生成方式與藝術風格。當代歷史小說生產機制變革經歷三個階段：一是印刷媒介語境中的體制內創作；二是影視霸權沖擊下的歷史小說改編；三是網絡媒介時代的產業化生產。當代歷史小說生產全方位轉型，呈現出從一元化到多元化、精英化到大眾化、體制化到產業化的變革趨勢，改變了歷史小說的文學生態，重構了歷史小說的創作格局。

歷史小說；生產機制；變革；媒介

袁 園，洛陽師范學院河南文化傳播與社會發展研究中心副教授，博士。（河南洛陽 471934）

文學生產機制是指文學生產環節互動形成的體系。就當代歷史小說而言，一部歷史小說文本的生成，不僅取決于作者的歷史觀、美學思想、藝術手法，更受其所處時代的傳播媒介、讀者、文化市場、意識形態接受等諸多因素影響。布爾迪厄場域理論指出：“一個場也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關系構成的一個網絡，或一個構造。由這些位置所產生的決定性力量已經加強到占據這些位置的占有者、行動者或體制之上，這些位置是由占據者在權力或資本的分布結構中目前的或潛在的境遇所界定的。”［1］（P142）在歷史小說生產場域內部， 創作主體、傳播媒介、讀者、市場等環節構成生產體系，占據不同位置，發揮不同作用，彼此之間相互作用制約，有著特定的結構形態與運行規律，決定了歷史小說的生成方式與藝術風格。

從總體上看，當代歷史小說生產機制變革經歷三個階段：一是印刷媒介語境中的體制內創作；二是影視霸權沖擊下的歷史小說改編；三是網絡媒介時代的產業化生產。當代歷史小說生產全方位轉型，呈現出從一元化到多元化、精英化到大眾化、體制化到產業化的趨勢，改變了歷史小說的文學生態，重構了歷史小說的創作格局。

一、宏大歷史：印刷媒介語境中的體制內創作

新中國成立以來，當代歷史小說建立起一元化的生產體制，意識形態用先驗的元歷史話語，如歷史進步論與歷史本質論，來規范歷史作家認知歷史的大一統模式，從而為現實秩序合法性提供歷史論證。無論是陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》、黃秋耘《杜子美還家》、馮至《白發生黑絲》、姚雪垠《李自成》為代表的古代歷史小說，還是梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》、杜鵬程《保衛延安》為代表的革命歷史小說，都遵循宏大歷史話語規范，在“既定的意識形態范圍內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”［2］（P2）。這一時期的歷史小說生產體制呈現出以下特征：

第一，歷史小說作家加入體制遵循寫作規范。新中國成立后建立了專業作家制度，以姚雪垠、歐陽山、杜鵬程為代表的歷史小說作家加入作協、文聯，由行政機構統一管理，按照不同行政級別領取工資，作品暢銷與否與作家收入無關。一元化體制不僅規定了歷史小說選題，而且規定了怎么寫，如必須表現農民起義題材，必須揭示歷史本質，必須塑造農民起義英雄形象等，從而窒息了作家個體的藝術創造力，導致當代歷史小說長期徘徊在較低藝術水準。在元歷史話語禁錮下，體制內作家無法自由表現歷史，只能機械描寫農民起義，不敢逾越雷池半步。姚雪垠談到自己對歷史的認知：“努力寫好階級斗爭，反映歷史的客觀規律，而不寫自己所不理解的事，也不寫在歷史本身規律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事。”［3］（P114）

第二，歷史小說通過體制內期刊報紙發表。無論是出版姚雪垠 《李自成》的中國青年出版社，還是刊發陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》《廣陵散》的《人民文學》，以及發表相關評論的《文藝報》，都屬于體制內的媒體。體制內的文學報刊以意識形態所限定的宏大歷史為評判標準，直接決定作品發表、出版與發行，是發布文藝方針政策，樹立樣板作品，推行文學運動與批判斗爭的輿論陣地。由于辦刊經費國家財政撥付，且不存在文化市場需求，歷史小說的出版次數、發行數量，與文學報刊的經濟效益沒有關聯，讀者的反應對文學報刊幾乎沒有影響。

第三，歷史小說讀者不具備獨立存在的意義。十七年乃至“文革”時期的歷史小說接受具有鮮明的政治化、規范化與整一化特征，歷史小說讀者是空泛模糊的概念，近乎人民大眾同義詞，并不具備獨立存在意義。洪子誠指出：“讀者在大多數情況下，是被構造出來的，是不被具體分析的概念。它不承認文學讀者是劃分不同群體、形成不同圈子的，不承認不同的社會群體有不同的文化需要，因而也就不承認有屬于不同群體的文學。”［4］（P26）對于 《李自成》《保衛延安》《紅旗譜》《紅巖》等歷史小說讀者而言，讀者沒有權利評判歷史真實以及思想藝術價值優劣，而是由官方依據是否反映歷史本質等意識形態標準來裁決。

新時期以來，意識形態禁錮下的元歷史敘事逐漸解體，盡管政治色彩日益淡化，由于計劃經濟向市場經濟轉型尚未展開，歷史小說作家身份仍然處在行政體制之內。此外，20世紀80年代由于電子媒介尚未普及，印刷媒介仍然占據主流地位。梅羅維茨指出:“印刷媒介有利于形成社會場景之間的隔離，從而促成知識的壟斷和權威的得勢。隨著印刷媒體和社會文化教育的發展，以及社會分工的深入和細化，印刷傳媒日益成為知識精英們的專屬領地，普通文化大眾難以涉足，并不得擅入。”［5］（P105）報紙、刊物、出版社的話語權被知識精英掌握，任何進入歷史小說生產場域的作者，想要在印刷媒介發表作品必須符合編輯眼光，這在很大程度上提高了歷史小說創作門檻。如20世紀80年代初還是默默無聞的二月河創作了《劉秀》與《康熙》，向諸多文學刊物投稿未被采用，無奈之下試圖通過研究紅學進入文壇，將其研究論文寄到有關刊物，依然杳無音信，傷心憤懣的二月河給紅學專家馮其庸寄去文稿，馮其庸推薦其參加紅學研討會，當有的學者提出康熙文治武功，卻沒有作品表現，這激發起二月河創作《康熙大帝》的靈感。從二月河這一個案看出，在20世紀80年代歷史小說生產機制中，通向歷史小說作家之路是艱辛的，普通民眾想要發表作品要經過知識精英層層審核。只有在學界權威的肯定和提攜下，高中畢業的二月河才順利進入歷史小說創作場域。

在精英知識分子看來，歷史小說作家具備專業歷史知識與寫作技巧，掌握稀缺文化資本與話語權，肩負著闡釋歷史的神圣使命。他們懷有為民眾代言的優越感，崇尚文學的純粹性，對待歷史小說的藝術態度虔誠而認真，普遍不會把歷史小說創作與金錢相提并論，認為那是對文學的褻瀆。這典型體現在新歷史小說創作實踐中，以莫言、格非、余華、蘇童、葉兆言為代表的新生代作家，掀起了歷史小說的敘事技術革命，以此彰顯純文學的稀缺價值與高雅品位。

二、影像歷史：影視霸權沖擊下的歷史小說改編

20世紀90年代以來，隨著文學市場化機制的建立，一元化文學體制全面解體，政府對作家由行政管理轉向市場調節，越來越多的歷史小說作家脫離體制，成為個體意義上的自由撰稿人。隨著影視媒介進入千家萬戶，自文字發明以來綿延數千年之久的印刷文化，被日益崛起的影視文化所取代，歷史小說所依托的文字遭到影像前所未有的沖擊。語言邏各斯中心在影視媒介步步緊逼下日益邊緣化，從而印證了巴拉茲的預言：“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化。”［6］（P15）影像邏輯滲透到歷史小說生產的各個環節，全方位擠壓、解構乃至顛覆印刷文化時代的歷史小說生產機制。如同丹尼爾·貝爾所說：“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。”［7］（P154）

（一）歷史小說作家的影視化生存

文學全面推向市場使作協與文聯事業單位編制取消，大多數成員不再發放工資，作家失去了穩定的收入來源。曾經風光無限的純文學期刊普遍面臨生存困境，《人民文學》《十月》《收獲》《鐘山》《芙蓉》銷量跌至谷底，文學社會效應迅速邊緣化。與之形成鮮明對比，影視擁有遠比文學大得多的影響力，奪走了本屬于文學的大量讀者，如劉恒所說：“作家辛辛苦苦寫的小說可能只有幾個人看，而導演清唱一聲聽眾可能就達到萬人。”［8］憑借極為龐大的受眾群體，影視劇改編收入比起小說創作要豐厚得多。1993年余華《活著》被改編成電影的版權費用是2.5萬元，后來張藝謀還主動加到了5萬。余華說：“北京的作家現在能夠不是很窘迫地生存下來，主要的手段就是用影視來養自己的文學……寫四五集，一年的生活費就過得去了。誰都想活得好一點。”［9］文學市場與影視霸權的雙重夾擊，使歷史小說作家處境空前嚴峻，作家只有主動尋求與影視聯姻，將審美價值兌換為市場價值，才能更好地生存下來。《康熙王朝》編劇朱蘇進談到其放棄歷史小說創作，改行做職業編劇的原因：“一是我覺得中國影視很有可為。影視是很大眾化的藝術形式，影響力奇大，其他任何藝術形式都無法與它比擬。……再一個原因就是物質利益豐厚，這點我從不諱言。”［10］

（二）影像時代歷史小說接受方式轉變

比起語言文字，歷史影像在爭取受眾方面具有先天技術優勢。對于傳統紙媒歷史小說而言，歷史語言遠不如歷史圖像直觀生動，歷史小說對歷史真實有著嚴格要求，無法繞過對文化、服飾、器物、官制、民俗諸多史料的歷史考證，這就對讀者文化水平有較高要求，從而影響了大眾對歷史小說的接受。與之形成鮮明對比，影視畫面天然契合了人類接受信息習慣，觀眾無需學習也不需閱讀，甚至跳過字幕也能毫無困難地讀懂圖像，因而將不同年齡不同文化受眾納入到傳播對象之中。從接受效率來說，歷史小說的場景描寫，歷史影視劇一個畫面就可以解決；歷史小說的情節敘述，遠不如蒙太奇引人入勝；歷史小說的肖像描寫，更比不上影視明星光彩照人，讀者花費數月甚至一年才能讀完的長篇歷史小說，在影院一兩個小時就能輕松完成。影像觀賞取代文字閱讀成為大眾審美發展趨勢，歷史小說接受方式已經發生急劇變革，這種轉型從根本上導致歷史小說影像化敘事勃興。如海巖所說：“小說讀者的閱讀習慣被電視媒體的特點改造了，文字給視覺補充什么，用什么樣的語言講故事必須適應這種欣賞習慣的變化。”［11］

（三）歷史小說的影視改編熱潮

盡管20世紀80年代較多知識分子站在精英文化立場，對影視媒介持有輕視與抵制態度，以此彰顯所堅持的純文學理想，但是20世紀90年代以來精神與物質的雙重困境，使得越來越多的作家對影視文化態度逐漸默認進而主動迎合，積極尋求作品的影視改編，甚至專門為影視寫作。1993年六位作家同時為張藝謀創作武則天題材小說，可以看作是歷史小說影視改編的標志性事件。蘇童、趙枚、格非、北村、須蘭、鈕海燕圍繞武則天題材相互競爭，創作《紫檀木球》《則天大圣皇帝》《中國女皇》等六部小說供張藝謀挑選。如果說莫言《紅高粱》、蘇童 《妻妾成群》、余華《活著》被張藝謀改編為電影，只是因為被導演偶然相中，作家并無為影視而創作的動機；那么這六位作家明確以影視改編為創作目的，極大激發了歷史小說作家與影視聯姻的意識，爭相將自己作品改編為影視劇，如：二月河《康熙大帝》改編電視劇《康熙王朝》，凌力《暮鼓晨鐘》改編為電視劇《少年天子》，劉震云的中篇小說 《溫故一九四二》改編為電影 《一九四二》，石鐘山《父親進城》改編為電視劇《激情燃燒的歲月》，等等。歷史小說能否改編為影視劇，不僅是衡量作家知名度與影響力的風向標，也是其能否獲得社會承認和市場價值的證明。如梁曉聲所說：“中國的前幾代作家對觸電的態度是既怕又想，但是晚生代們并不這么做作和曖昧。他們對觸電都懷有史無前例的高漲熱忱，有時作品被高價買了版權還不算，還一定要親筆改編為影視。”［12］

（四）歷史小說敘事受到影視法則制約

歷史小說創作如果以影視改編為目的，必須收斂無拘無束的藝術個性，自覺接受影視藝術的他律制約，剔除不符合影視改編要求的寫作手法。隨著大量歷史小說被改編為影視劇，影像邏輯全方位滲透歷史小說的敘事、修辭、語言等諸多環節，印刷文化語境下的寫作技巧逐漸邊緣化，歷史小說文體的自律性與規范性受到沖擊，歷史敘事在影視霸權擠壓下變異，逐漸演化成為準劇本式的影視小說。莫言認為：“寫小說的人如果千方百計地想去迎合電視劇或者電影導演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖。”［13］由于影視劇導演擁有絕對權力可以挑選、刪減或改動劇本，因此作家只能迎合導演意圖自我調整，而不是堅持所謂的藝術個性。為了能被導演看中，作家不得不壓抑作品中的批判性、探索性與文學性，凸顯小說的畫面感、鏡頭感與故事性，以適應影像時代讀者與觀眾的欣賞口味。

從根本上說，歷史小說頻頻“觸電”，是作家在視覺文化環境中，為了謀求自身與文學的生存發展，不得不調整寫作方式。對歷史小說這一獨特文體內容與形式的革新，這既是歷史小說自救的生存策略，也是開拓歷史小說藝術形式的有效嘗試，折射出作家試圖突破傳統審美思維與創作習慣，借助影視傳媒再現文學榮耀，重回社會中心的文化動機，而這正是我們研究這一時期歷史小說生產機制的邏輯起點。

三、虛擬歷史：網絡媒介時代的產業化生產

新世紀以來，以互聯網、智能手機為代表的新技術媒介，全面取代影視媒介成為主流媒體。網絡媒介憑借技術力量掀起草根寫史熱潮，極大提升歷史小說的產量，并且生成穿越、玄幻、架空等新興歷史文學現象，前所未有地改變了歷史小說的生產格局、作家構成和市場份額。不僅如此，網絡媒介由單一的傳播媒體轉換為集生產、傳播、策劃、營銷于一體的文化產業，由邊緣化配角上升為主導歷史小說生產的中心環節，通過簽約網絡寫手、生成歷史文學現象、引導歷史文學消費、開發歷史文化產品，繞過主流文壇對歷史小說生產發揮重大影響。

（一）網絡催生新的歷史小說創作主體

對于80后、90后青年寫手而言，他們通常不具備歷史功底與專業素養，再加之媒介資源掌握在前輩手中，可謂是歷史小說創作的弱勢群體，想要發表歷史小說可謂困難重重。而網絡媒介的技術特性拆除了印刷媒介編審、發表、出版層層壁壘，為青少年創作歷史小說提供了前所未有的自由空間。青少年只需點擊鼠標上傳，即可擺脫成人話語監控，在互聯網上發表作品，這是新世紀歷史小說出現井噴的重要原因。這突出體現在2006年當年明月《明朝那些事兒》爆紅于網絡。作者當年明月本是一名海關公務員，既非歷史科班出身也非專業作家，業余時間在天涯論壇與新浪博客發帖，后結集為《明朝那些事兒》。當年明月憑借幽默詼諧的通俗化寫法，將枯燥艱深的明朝歷史寫得生動有趣，徹底顛覆傳統歷史小說寫作范式，迅速吸引大批粉絲，點擊率超過2000萬次。《明朝那些事》出版實體書后，銷量竟然突破了驚人的千萬冊，成為新中國成立以來最暢銷的十五部作品之一。與之形成鮮明對比，像二月河、唐浩明、莫言這樣的大家作品能賣到十萬冊就不錯了，更多作家僅僅一兩萬冊。通過當年明月這一個案，可以看出網絡媒介憑借驚人的傳播力量，徹底顛覆了歷史小說作家構成和等級秩序，網絡媒介催生出大批青少年寫手，使得他們不必通過傳統路徑即可名利雙收，直接推動草根寫史熱潮。據統計，互聯網文學網站簽約寫手近10萬人，職業寫手3萬人左右，而中國作協會員僅9千余人，網絡寫手已經取代專業作家成為歷史小說生產主力軍，近年來占據歷史小說市場的代表作品，幾乎全來自于網絡寫手，比如流瀲紫《后宮·甄嬛傳》、桐華《步步驚心》、匪我思存《寂寞空庭春欲晚》、瞬間傾城《未央·沉浮》等。

（二）網絡推動歷史小說創作流程變革

2003年隨著網絡VIP付費制度的推行，網絡作者薪酬福利、產權保護以及改編制度的成熟，越來越多的青少年簽約為職業寫手。由于網絡寫手收入沒有保障，完全依靠文化市場生存，這就決定了網絡歷史小說創作流程，不再遵循傳統投稿—審稿—發表途徑，而是選擇市場火爆的熱門題材，在賺得網絡讀者口碑人氣后，出版實體書僅僅是第一步，出售版權改編為影視、游戲、動漫、有聲讀物等配套文化產品才是重頭戲。這突出表現在流瀲紫《后宮·甄嬛傳》改編為熱播劇《甄嬛傳》后，相關網絡游戲以及動漫產品迅速推出，以往不為人知的宮斗題材成為熱點，模仿《甄嬛傳》的歷史小說層出不窮，甚至被網民概括為“甄嬛體”。由于小說命運和寫手收入完全依賴讀者的點擊率、點贊數與訂購數，讀者地位提升到前所未有的高度，作者在寫作進程中與讀者互動，隨時根據讀者意見調整寫作方向。許多網絡歷史小說在創作之初，就根據消費群體需求設計不同題材，細分為熱血、爽文、爭霸、重生、奇遇、轉世等類型，為讀者提供多元選擇的超市化服務。知名寫手如當年明月、流瀲紫、唐家三少、瞬間傾城、月關擁有數量眾多的粉絲，新作出版就會有大量粉絲購買。粉絲購買動機與其說取決于小說內容，倒不如說源于所崇拜的偶像魅力，呈現出鮮明的消費文化與娛樂文化特征。

（三）網絡顛覆歷史小說文體規范

歷史小說有著文體自身的規定性，創作必須遵循歷史真實，雖然容許藝術虛構，但基本史實不能杜撰篡改。然而，網絡媒介的隱匿虛擬性使得寫手不再追求歷史真實，而是把歷史寫作當作游戲消遣方式，在虛擬歷史時空中隨意穿越，從而生成新的歷史文學現象，比如玄幻歷史小說、穿越歷史小說以及架空歷史小說。歷史人物可以虛構，歷史時空可以穿越，歷史進程可以改寫，全面顛覆了歷史小說的文體要求、寫作規范和敘事范式。由于網絡時代閱讀由書本閱讀轉向數字閱讀，讀者傾向于瀏覽簡短句式、直白口語與通俗語法，娛樂取代審美成為新的閱讀動機，在最短時間內吸引讀者眼球成為新的接受法則，因此網絡歷史小說敘事普遍呈現出去歷史化、去文言化、去技巧化的寫作特點，好看好讀成為寫作目標。凡與故事無關的歷史考證、文化描寫、心理分析，往往一筆帶過，跌宕起伏的情節，通俗幽默的人物對白，具有視覺沖擊力的場景描寫，呈現出前所未有的勃興。

（四）網絡對歷史小說的產業化開發

文學產業化是文學市場化發展到高級階段的必然產物，2004年盛大集團收購起點中文、紅袖添香和晉江三大原創文學網站，成立盛大文學有限公司，建立集寫手簽約、VIP收費、包裝營銷、手機閱讀、圖書出版、影視改編、游戲動漫于一體的產業鏈，網絡寫手如同生產流水線工人，只有不斷提供文字產品，文化產業鏈條才得以正常運轉。在產業化生產機制下，技術、媒介、資本緊密合作，影視、游戲、動漫相互鏈接，將歷史小說全方位開發為影視劇、網絡游戲以及動漫等文化產品，以謀求商業價值最大化。

第一，網絡歷史小說的影視化改編。知名網絡歷史小說有驚人的點擊率，已經積攢了很高的人氣指數，大量粉絲自然期待影視劇上演，無異于為影視劇提供前期宣傳，從而保證了影視劇收視率。近年來熱門歷史影視劇大多改編自網絡歷史小說，比如《甄嬛傳》《步步驚心》《傾世皇妃》《美人心計》《花千骨》等。

第二，網絡歷史小說的游戲開發。由于玄幻歷史小說情節起伏場景玄幻，符合網絡游戲公司的題材要求，網游公司利用先進的數字圖像處理技術，將文字轉換為清晰逼真的畫質，再加之立體生動的音效，讓習慣于閱讀文字的讀者被網絡游戲唯美畫面所震撼，玩家可以扮演小說主人公的角色，親身體驗小說跌宕起伏的故事情節。蕭鼎《誅仙》被改編為同名網絡游戲，開創了玄幻歷史小說改編為網游先河。

第三，網絡歷史小說的動漫制作。玄幻歷史小說由于奇幻的想象，極具畫面感和觀賞性，先天地契合動漫產業的制作標準與市場需求，越來越多網絡歷史小說被改編為動漫，比如我吃西紅柿《吞噬星空》、唐家三少《斗羅大陸》、天蠶土豆《斗破蒼穹》、Fresh果果《花千骨》，各大動漫制作公司爭先搶購其漫畫改編版權。

在網絡媒介的推波助瀾下，新的歷史小說生產機制已經形成，在很大程度上顛覆了傳統紙媒出版機制，為歷史小說生產注入生機與活力，推動歷史小說文體規范、歷史觀念與藝術形式的革新。盡管新的機制賦予民眾前所未有的寫作自由，刺激歷史小說產業繁榮，極大提升歷史小說產量，但是其帶來的問題也同樣不容忽視，網絡歷史小說生產被商業資本壟斷，消費邏輯無孔不入，模式化、類型化嚴重，暴露出產量多精品少的缺失。歷史文學優秀傳統，如歷史考證、發掘人性、弘揚文化均遭到摒棄，充斥網絡的是娛樂歷史、虛擬歷史、消費歷史的文學泡沫。我們要高度警惕歷史小說繁榮表象下種種隱患，有效整合新舊機制的優秀質素，構建開放和諧的歷史小說生產格局，確保歷史小說的健康發展。

［1］（法）皮埃爾·布爾迪厄．文化資本與社會煉金術：布爾迪厄訪談錄［M］．包亞明，譯.上海:上海人民出版社，1997．

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［3］姚雪垠．關于長篇歷史小說《李自成》［M］．上海:上海文藝出版社，1979．

［4］洪子誠．中國當代文學史［M］．北京：北京大學出版社，1999．

［5］（美）約書亞·梅羅維茨．消失的地域：電子媒介對社會行為的影響［M］．肖志軍，譯.北京：清華大學出版社，2002．

［6］（匈）貝拉·巴拉茲．電影美學［M］．何力，譯.北京：中國電影出版社，2003．

［7］（美）丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．趙一凡，譯.北京：三聯書店，1992．

［8］陽光．石頭劉恒［J］．北京紀事，2013，（6）．

［9］陳朝華．是否先鋒并不重要——羊城訪余華［N］．南方周末,1994-10-28．

［10］朱自奮．影視編劇,我只是客串——作家朱蘇進訪談［N］．文匯讀書周報，2003-05-02．

［11］海巖．電視劇改變了我們的閱讀習慣［N］．新京報,2004-09-17．

［12］梁曉聲．中國當代作家的經濟狀況［N］．中華讀書報,1998-03-25．

［13］莫言．小說創作與影視表現［J］．文史哲，2004，（2）．

【責任編輯：彭民權】

I206.7

A

1004－518X（2015）09－0083-06

河南省社科規劃項目“當代歷史小說影像化敘事研究”（2014BWX035）