敘事的空間與空間的敘事——讀龍迪勇《空間敘事研究》

■云 燕

20 世紀90 年代以來，結構主義敘事學向后經典敘事學轉向，擴大了敘事研究的范疇:一是將敘事學與其他學科結合進行跨學科交叉研究;二是關注除小說敘事以外的其他媒介敘事文本。《空間敘事研究》以空間為研究對象，在深刻把握后經典敘事學關注語境和文本接受者的時代精神的同時，不但大大吸收了其他學科，如美學、哲學、心理學的研究成果，擴展了對小說敘事空間的研究，也特別關注了歷史敘事和圖像敘事，從跨學科、跨媒介的角度拓展了對敘事文本空間問題的理解。

正如趙毅衡在序言中所說，空間的存在如此自然，讓人很少深思它的重要性。但20 世紀以來，交通工具和傳播媒介的發展使人們本來熟悉的時空感受產生了變化，廣闊的地球空間變成了地球村，“時空壓縮”成了不可阻擋的趨勢，意識形態研究、人文地理研究都開始重視空間問題。20 世紀以來的文學藝術也開始關注不同的時空形式。艾略特和龐德的詩，普魯斯特和喬伊斯的小說，都注重實驗如何用時間類媒介來表現空間。龍迪勇指出，敘事文本可以根據其媒介的時間和空間維度分為三類:小說、歷史、傳記等偏重時間維度，繪畫、雕塑、建筑等偏重空間維度，電影、電視、動畫等既重時間維度又重空間維度。以往敘事學研究偏重小說等時間維度文本，對時間線性因果邏輯的重視遮蔽了時間和空間的復雜關系，從空間的角度重新審視敘事文本勢在必行。《空間敘事研究》正是在這個重要時刻展現出其學術前沿性，也以細致的剖析展現出其理論的良好操作性。

一、敘事文本的空間表現

要討論敘事文本的空間問題，首先要弄清楚敘事文本不同層面的空間。龍迪勇在《空間敘事研究》中將敘事文本的空間劃分為四個層面:故事空間、形式空間、心理空間和存在空間[1](P526)。艾伯拉姆斯《鏡與燈:浪漫主義文論及其批評傳統》提出的文學作品四要素:世界、作者、作品、讀者，劉若愚在《中國的文學理論》中對其進行了發展改造，認為四者是相互生成影響的關系。龍迪勇對其進行闡發:故事空間是敘事文本故事中的物理空間，形式空間是敘事文本的結構，二者分別討論了作品要素的內容和形式兩個方面，同時也涉及讀者解讀文本的心理能力。新批評以來，經典敘事學就一直忽略作者對文本的影響，實際上，作者雖然不能作為解釋文本的權威，但是作者所處時代的社會文化、作者的個人經驗和心理特征，對文本解讀還是有著不可忽視的影響。存在空間屬于世界要素，是敘事文本存在的場所，是文本創作者和接受者“沉淀在意識深處的‘比較穩定的知覺圖式體系’”[1](P28)。

《空間敘事研究》首先以傳統敘事學的主要文本小說為研究對象，探討了時間性媒介的空間表現。小說雖然采用的是時間性媒介，但人感知世界的感官渠道是整體作用的，呈現出共存性，人的意識活動將其整理成相繼性的經驗進行理解，并整理成線性因果的文字敘事文本。敘事的空間表現就體現在語言符號的所指和能指兩個層面，前者是小說的故事空間，后者是小說的形式空間。

小說創造出一個能夠比擬現實世界的敘事世界，是一個時空結合體，時間和空間元素都是故事空間不可或缺的組成部分。《空間敘事研究》指出，尤其在現代小說中，空間元素具有重要的敘事功能。空間不僅僅是事件發生的場所，而且大大豐富了故事的內涵。空間在故事中可以有多種作用，如神圣空間能起到組織情節的作用，神圣空間意味著一個區別于其他空間的特殊空間，是一個人連接其他空間的基點，可以作為支點支撐整個故事的延伸。空間也可以作為時間的標志物，始終保持不變的空間象征著時間的流逝也不能改變什么，屬于這個空間的人物也會停滯在過去的幻覺中。空間也能夠通過變易推進敘事進程，空間的變換意味著所屬人物內心的轉變。在意識流小說中，空間還能夠作為支撐敘事文本的支點。

人物是敘事文本一個重要組成因素，沒有人物就不成其為敘事。以往的敘事學研究提出人物塑造的三種方式:通過人物行動揭示人物性格、靜態描寫以及“專名的暗示與粘結”[2](P218)。《空間敘事研究》獨辟蹊徑，以福斯特對扁平人物和圓形人物的劃分為基礎，提出了塑造人物形象的空間表征法。扁平人物的單一性格往往與周圍空間的特征呈現出一致性，如福克納的小說《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中愛米麗封閉的房子和她封閉的性格。圓形人物復雜的性格必須通過一個復雜的多元空間才有可能進行表征。龍迪勇用福柯的“異托邦”理論論證了多元差異性空間的存在，與多重性格的圓形人物有著一種結構上的共通性。對于規模龐大空間復雜的長篇小說來說，大空間中的小空間更能彰顯人物的性格。如《紅樓夢》中大觀園作為一個沒有被倫理秩序規范的小空間，是與整個外在營營役役鉤心斗角的世界大空間截然不同的。而大觀園其中還能分為更小的空間:瀟湘館象征了林黛玉的高潔，怡紅院象征了賈寶玉對這些水做的女兒的珍愛。用空間特征來象征人物性格，是用空間形象化的特征透射出人物抽象的思想或情緒，彼此起到相得益彰的作用。

形式空間實際上是文本時序安排的形式結構，“是在時間或時間鏈條的基礎上建構而成的”，“是空間的時間性排列”[1](P165)。小說文本作為一種時間性媒介，20 世紀以前的小說多是按照因果線性規律來組織故事，然而20 世紀后，隨著新的交通方式和新型媒介引起的對時空感受巨變的思考，小說家們已經不能再滿足于講一個線性故事。博爾赫斯的小說《阿萊夫》以形象的方式寫了一個巨大的共存的“包涵所有空間的微型世界”[1](P139)——阿萊夫，這是一個難以被窮盡和敘述的世界，只能隱喻性地意會。這篇小說實際上展示出一個敘述困境——線性因果太過蒼白無力，真實世界復雜得難以描述。博爾赫斯的另一篇小說《曲徑分叉的花園》則展現了時間在不同節點分別分岔延伸會形成一種迷宮式敘事。小說家們各自根據對時空的不同感受和能力，創造了各式各樣的空間形式，如中國套盒式、圓圈式、鏈條式、桔瓣式、拼圖式等。

《空間敘事研究》著重分析的是兩種獨特的形式空間:主題-并置敘事和分形敘事。這兩種敘事形式在小說文本中并不少見，但還未有學者對其作出具體深入的分析。龍迪勇以過人的學術敏感發現了這兩個缺口，并且分析了其具體特征和表現形式。主題-并置敘事的典型例子是《水滸傳》和《云圖》，指一個敘事文本中有數個沒有特定因果關聯和明確時間順序的小故事羅列并置在一起，僅僅是因為它們共同說明一個主題或觀念[1](P176)。龍迪勇以古希臘帕特農神廟的兩組敘事性雕塑為例，提出這種源遠流長的敘事形式很可能是古代神圣場所的共同主題敘事這種空間表現形式在歷史洪流中被逐漸抽象化保留下來的。分形敘事指在一個敘事文本中，事件和事件之間有因果聯系，但是不形成線性序列，而是在某個關節點上產生分岔[1](P215)。這種敘述形式反思了實在世界并非線性一因一果的復雜性事實，在敘事文本中體現為兩種形式:面向過去的一果多因和面向未來的一因多果。

《空間敘事研究》對小說文本故事空間和形式空間的研究填補了學術界的空白，從理論上論證了小說這種時間性媒介如何表現空間，其中對故事空間的研究從大處著手，研究了幾種空間敘事功能;對形式空間的研究更是發前人所未發，明確地定義了主題-并置敘事和分形敘事，使本來司空見慣的小說文本再次得到更明晰有力的闡釋。

二、記憶的空間性及其對虛構敘事的影響

空間與時間是實在世界的物質客觀存在形式，實在世界中細節飽滿度和復雜的聯系是人難以窮盡的，人是靠將接觸的事件進行理解，從而產生把握世界的經驗。敘事文本的空間問題不可能脫離人在實在世界的直觀感受。《空間敘事研究》從文本創作者的角度來考察其來源問題，也證實了作者因素與文本解讀密不可分的聯系，為經典敘事學做了一個有力補充。

龍迪勇指出，現實世界中的事件是原生事件，但被人接受和理解時已經進行了一番選擇和邏輯理解，將其分析出某些意義了。“沒有進入人的意識的事件是毫無意義的。”[1](P317)即使是紀實敘事，例如歷史敘事，一般認為其有現實世界根據，但歷史事件發生在過去，時間不可逆，后世對歷史事件的了解只能通過回憶和當時的記述，這已經被篩選和重構過。現實中同樣的事件，在不同接受者的心中也不一定做同樣的理解。原生事件只是一種理論存在，實際上難以追尋。創作者進行創作文本前，敘述者腦海中存在的是一個意識事件。這是一個非常精辟的洞見。

所以，人進行文本創作時，記憶是一個非常重要的因素，記憶將原生事件重組為意識事件，而記憶有種明顯的空間特性，古希臘就有著名的“記憶術”，將需要記憶的信息按照空間形式以一定的次序組織起來。古羅馬的西塞羅進一步發展了記憶術，指出記憶分為背景和形象，背景是將記憶的總體信息儲存空間想象成一個場所，需要記憶的信息被處理成形象以一定的次序安置在場所中。信息與形象要有一定的相似性以便于記憶和提取，可以是外形的相似或語詞的相似。次序則是這些信息之間的關系。這在現代心理學中也能得以證明。現代心理學認為人的記憶有兩種類型:情節記憶(episodic memory)和語義記憶(semantic memory)[3](P199)。情節記憶往往源于個人生活經歷，也可以出于個人想象，具有事件發生的時空關系，是一種形象記憶;語義記憶是與具體時空無關的一般知識，是一種抽象記憶。但二者是交織在一起的。形象記憶以空間的形式存在，而抽象記憶也不是隨意散落的話語，而是按照一定關系連接起來，呈現出一種空間結構。即使人沒有專門按照記憶術來整理記憶，他的記憶也會呈現出空間特性。

虛構敘事的創作者在進行文本創作之前，往往要受到心目中神圣空間的影響。現實空間能夠靠創作者的記憶和情感積淀成為神圣空間，觸發創作者的創作動機，也能夠成為創作者的素材來源。記憶的空間性與文本的形式結構也有內在關聯，雖然難以考察，但是從記憶術就可以看出，記憶的空間形式很復雜，突破了現實世界的三維空間規則，文本多樣的形式結構與其有種同構性。

《空間敘事研究》研究了人的記憶機制，從而進一步探討了記憶的空間特性對創作者構思故事空間和形式空間的影響。對人的認知心理的研究將人與空間聯結起來，證明了敘事文本的空間是與現實、創作者互動生成的，這也進一步論證了敘事文本四個空間之間的相互影響關系。

三、歷史敘事的空間基礎

在以時間性媒介的小說文本為對象研究了敘事文本的空間分類和記憶機制對文本創作的影響后，《空間敘事研究》進一步探討了跨學科的歷史敘事。以往的歷史敘事研究總是偏向于時間維度，忽視了空間的重要作用。

首先，歷史是發生在過去的，從時間上我們無法返回過去，但是空間往往能夠歷千年而不朽，如埃及的金字塔、希臘的神廟。空間能夠使人身臨其境，它帶來的真實感是其他輔助材料所無可比擬的。文字文獻固然也能觸動創作者的思古之幽情，但現實空間的特質對人的認知心理有不可忽視的影響，這在現代心理學中已經得到證實。《空間敘事研究》指出歷史敘事與特定的空間保持著緊密聯系，歷史遺留的場所、古物、圖像作為歷史證據都與歷史敘事有不可分割的聯系，研究歷史敘事，必然要觀照歷史的現實空間層面。

其次，歷史遺留空間成了連接過去和現在的一個節點，讓歷史敘事帶著特有的厚重的時間疊加感。某些空間常常有世代流傳的歷史傳說、民俗故事，同樣的場所，可能在幾千年中不斷地舉行著類似的儀式，作為集體記憶而流傳。人們正是以相對恒定的空間為基礎使歷史生生不息地流傳下來。“當某一個空間和具體的人物、事件以及時間結合在一起的時候”，這個空間就“充當著一個巨大的記憶系統”[1](P384)。

再次，歷史敘事作為一種敘事，不僅僅是歷史事件的排列，必然被文本的發送者賦予一定的結構和因果性。中國歷史一向推崇含有倫理評價的“春秋筆法”。但是將歷史事件歸為線性邏輯因果很可能遮蔽了復雜的事實，“事實上，沒有人能夠記憶、更沒有人能夠敘事出所有的事件”[1](P397)。《空間敘事研究》考察了很多原始民族和古代社會組構歷史敘事的方式，總結出一種具有空間意識的獨特歷史敘事結構:以神圣空間為基點，圍繞其分層擴展，將多個神圣空間組織起來，形成“網絡狀的編織物”，一種“迷宮式的復雜結構”[1](P404)，如古代的結繩記事所記載的歷史文本。但要將這種空間文本轉寫成清晰的文字文本則非常困難，因為文字是一種時間性媒介。相對簡化的形式則是將其寫成地圖式的作品，如北魏楊衒之所作的《洛陽伽藍記》，就是以地理節點為中心，敘述其歷史變遷。

《空間敘事研究》指出歷史敘事本質上就包含敘述者的選擇重組。其對歷史敘事的研究突破了以往簡單的紀實和虛構區分，探討現實空間承載歷史的方式，并總結出具有空間意識的歷史敘事方式，讓人耳目一新。這些研究突破了經典敘事學的研究模式，將歷史敘事與承載歷史的現實空間連接起來，與人類文明的傳承方式連接起來，既有人類學的視野，又有哲學的高度，并將其都收束在歷史敘事的文本研究中，充分發掘歷史敘事的空間特質。

四、圖像敘事的本質及其與文字敘事的關系

隨著讀圖時代的到來，圖像敘事顯然已成為敘事學科中的一個熱門方向。相比文字敘事采用時間性媒介，圖像敘事則采用空間性媒介，它訴諸直觀的形象，是一個凝固的瞬間，而不會隨著時間不斷延展變化，“是一種以空間的形式表現出來的時空統一體”[1](P417)。

圖像作為一種空間性媒介能否敘事?龍迪勇指出，要讓圖像達到敘事目的，必須使空間時間化，這樣才能使敘述事件涉及時間進程或時間序列。《空間敘事研究》認為圖像成為敘事有兩種方式:一種是“利用‘錯覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應”;另一種是“利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流或時間流”，二者都要靠“觀者的意識作用”。[1](P425)

只要接受者的解釋符合敘事的特質，圖像就成為敘事。圖像敘事可以分為單幅圖像和系列圖像兩類。《空間敘事研究》將其分為三類:一是單一場景敘述，指單幅圖像選取一個戲劇性瞬間的，形成一個“最富于孕育性的頃刻”;二是綱要式敘述，指把不同時間點的事件并置在一個畫幅上，形成一個事件綱要，這是一種具有共時性意識的方式，在東西方古代敘事圖像中都有;三是循環式敘述，指將一系列情節融合在一起的一種敘述模式，其時間邏輯退隱在畫面之外，畫面的不同部分可以互相生成許多情節，形成循環敘述。系列圖像的敘事能力要強很多，有靜態的系列圖像，如圖像小說;也有動態的系列圖像，如電影電視，尤其是電影電視等同時偏重時間性和空間性維度媒介的文本，已經有了專門的敘事學分支學科來進行研究。

《空間敘事研究》進一步以故事畫為研究對象考察圖像敘事與文字敘事的關系。形象和語言都可以用來敘事，圖像表意雖然不夠清晰，但勝在具象和意義豐富;語言表意清晰準確，但相對抽象。故事畫就是圖像敘事和文字敘事互相合作的一個典范。龍迪勇考察了索緒爾的符號學、葉姆斯列夫的語符學后，認為皮爾斯的符號學能夠合理地解釋故事畫和文本的關系。皮爾斯的符號意指三分式為:代表項——對象——解釋項。其中代表項相當于索緒爾的能指，而解釋項相當于其所指，對象是符號所指稱的事物，皮爾斯同時強調對符號的解讀要考察其具體語境。皮爾斯的三元論打開了符號無限衍義的可能，初級符號的三元關系可以成為次級符號的對象，再次被解讀，如此進行下去，符號活動趨于無窮。就故事畫和文字敘事文本的關系來說，文字敘事文本就是初級符號的對象，它的解讀者解讀其意義，并將其用圖像再現出來，創作了次級符號——故事畫，而對故事畫的解讀則是相逆的過程。

從媒介的角度來考察圖像敘事和文字敘事的關系，就要考察圖像和文字符號各自的特性。從文字的來源考察，文字最初就是一種特殊的圖像。《空間敘事研究》指出，圖像是一種“處于純粹符號與表意符號之間的特殊符號”[1](P513)，具有雙重性質，即同時具有形式要素和表意要素，為了提高表意效率，文字這種特殊圖像就漸漸放棄對形式要素的追求，而盡力追求表意要素。這其中的原因在于:一是圖像難以精確表意;二是人記憶語義的功能要遠遠強于記憶形象的能力，語義的時間性思維使人能夠順利組織生活經驗。當圖像和文字兩者分道揚鑣的時候，圖像敘事和文字敘事也并未完全摒棄對方，在歷史發展過程中，兩種表意形式始終互相糾纏，作為空間性媒介的圖像，總是想在畫幅中敘事，作為時間性媒介的語言，總想在文字文本中取得空間化效果。

《空間敘事研究》研究了圖像敘事的本質，圖像的表意要靠語境化和接受者的解讀努力，并從西方古代圖像敘事中總結出了三種基本表意模式，為圖像敘事構筑了一個富有操作性的理論系統。《空間敘事研究》還以故事畫為研究對象，從符號學的角度解析文本敘事和圖像敘事的關系，追溯二者此消彼長的發展脈絡，并考察二者的本質性聯系。圖像敘事一直是學術界熱點，考察其與文字敘事的彼此模仿和背離，深入揭示二者的本質，使得圖像敘事確立自己完備的理論品格，具有重要的學術價值。

五、結語

《空間敘事研究》突破了前人研究的弱點和缺口，使敘事文本的空間問題成為可進行理論化操作的對象，而不僅僅是一種意象式描述。《空間敘事研究》對各種類型空間的細致分類可以細化和深化對敘事文本空間的理解，充分凸顯出各類型空間的獨特性質，其跨學科、跨媒介的宏大視野更是將敘事文本空間研究推向一個高峰。微觀研究和宏觀研究的結合，充分展現出空間問題研究的廣闊領地。

《空間敘事研究》為敘事學打開了偌大學術領域，也為以后的學者們提供了一個極具價值的研究方向，愿有志于此的學者們繼續共建這片充滿學術魅力的理論園地。

[1]龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：三聯書店，2014.

[2]傅修延.講故事的奧秘——文學敘述論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1993.

[3](美)羅伯特·索爾索.認知心理學(第7版)[M].邵志芳，譯.上海：上海人民出版社，2012.