對當下戲曲現代戲創作的擔憂

沈勇

發展現代戲、傳統戲、新編歷史劇的“三并舉”方針，是戲曲藝術創作發展的重要方向，也是戲曲所堅持的創作原則。近年來，我們欣喜地看到各省均涌現了一大批以反映“中國夢”、“最美現象”等弘揚主旋律、表達正能量的戲，為繁榮戲曲創作，堅持以人民為中心的創作導向、弘揚社會主義核心價值觀等方面作出了極大的貢獻。

但是，在現代戲創作繁榮的背后，我們也隱隱有些擔憂。這些擔憂既來自于對戲曲良性發展的思考，也來自于對現代戲創作現狀失序所帶來的隱患的憂慮。

擔憂一：

在認識上把戲曲的“現代性”僅僅理解為表現現代生活的題材

表現現代生活毫無疑義是戲曲融入當下、拓展題材、創新表演手段的一條捷徑，也是戲曲創作的重要原則。當前，整個中國都在經歷著現代化與都市化的轉型，戲曲創作必然也要做出與之相適應的變革，這是一種發展的必然，是不以人的意志為轉移的。但是把戲曲的“現代性”僅僅局限在表現現代生活的題材上面，這是有問題的。

首先，現代的題材，并不一定就具有現代性。現代性是在藝術作品中融入了現代文化和環境的特點，是能夠反映出藝術作品的時代特點和文化特征的。很多新編寫的現代戲，雖然故事反映的是現代的生活，有的戲甚至以真人真事入戲，但是因為對故事及人物模式化的描述與簡單化的處理，以簡單的道德評判代替審美，以善惡的二元對立來推動情節的發展，這樣內容上是現代的，思想上是古代的，沒有現代性的“現代戲”不在少數，可以說大家所看到的近三分之二新創作的現代戲都存在這樣的問題。這樣的戲當然不能與時俱進贏得觀眾。

其次，歷史的、傳統的戲曲題材也并非就沒有現代性。事實上，通過對歷史題材重新的闡釋，賦予新的內涵和形式，在現代審美的關照下創作的京劇《曹操與楊修》、晉劇《傅山進京》、昆劇《班昭》等都極具現代性。而梨園戲《董生與李氏》則更是把尤鳳偉的當代短篇小說《烏鴉》，一個現代的悲劇故事，改成了古代生活的喜劇，將現代故事以傳統戲曲演繹，把現代人生品味不斷編織于傳統倫理中，造就了一部極具古典風格的現代戲曲。因為是歷史的、傳統的就簡單地理解成是過氣的、沒有現代性的、不會為現代觀眾所喜歡，實乃是誤解。否則就無法解釋電視臺“古裝劇”的熱播與網絡上“歷史穿越”的泛濫了，帝王將相、才子佳人成為新媒體、出版業、影視業取之不盡用之不絕的動力源與題材庫，觀眾一樣很踴躍，很喜歡。當前影視與圖書對歷史、傳統的關注，儼然已經成為現代文化生活的一種樣態或者形式，而這種樣態或形式恰恰是現代生活的折射。同時，講述故事的視角、主題、表現手法等等符合當下觀眾的審美也是關鍵因素。與時俱進是戲曲發展的整體性要求，是希望通過戲曲主動關照現代文明意識、現代審美意識、現代價值觀，提升戲曲的傳統與個性，從而實現活在當下，而并非只把現代性理解成表現“現代生活”的題材拓展。發展與“拯救”戲曲讓我們有點“病急亂投醫”，自以為表現現代生活的現代戲觀眾就一定會買賬，可惜事與愿違，對現代性的誤讀，反而讓觀眾更遠離劇場，戲曲現代題材創作陷入作品不斷涌現，現狀無法改觀的局面。

擔憂二：

在思想上把現代戲創作與演出等同于“宣傳”

現在只要一提起現代戲，不管是觀眾的認識、同行的判斷還是創作者自身，都會把它歸納到“宣傳戲”的范疇。造成的后果就是觀眾因不想進劇場接受“教育”，不想被迫接受“宣傳”而逃離;同行也因為戲曲現代戲“宣傳”的模式化、概念化而遠觀;創作者更是因為“宣傳”需要的命題式創作，而不投入真情。戲曲現代戲似乎因“宣傳”而走入了一個“寫得快、演得快、丟得快、觀眾忘得快”的怪圈。

記得魯迅當年在糾正極左的文學觀念時，曾對美國作家辛克萊的名言“一切文藝都是宣傳”提出進一步解釋：“不錯，一切文藝都是宣傳，但并非一切宣傳都是文藝。”鄧小平也曾說：“文藝是不可能脫離政治的，任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。” 實際上，在有政治的社會中，超越政治的藝術家或者藝術都是不可能存在的。任何藝術作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現出一定的政洽觀點或傾向性。“文藝為人民服務，為社會主義服務”的“兩為”方針，明確了新時期文藝所要承擔的宣傳教育、審美提升與認識的職能。現在的問題是，主創者們把主流意識形態對文藝的引導進行了概念化的圖解，認為“宣傳”就是以文藝的方式喊口號，所有表現主流意識形態的創作都是宣傳。文藝是宣傳，但是作為藝術品的宣傳得有講究。不表達真情實感的文藝創作，沒有藝術家自我表述的創作，不能說是文藝，那些創作只能是口號。我們看到的很多“應景”、“應時”、“應人”的創作很多沒能成功，很多只完成了“北、上、廣”三場演出的現代戲，原因就是混淆了創作與“宣傳”的關系。創作者一搞現代戲就習慣性地用延安戲曲創作范式與樣板戲創作方式，對人物的塑造，簡單地停留在政治層面的肯定、道德層面的謳歌上，或流于生活的表層，把貼近生活簡單理解為再現生活，并在再現的過程中根據政治、道德等非戲劇因素，對生活與人進行 “過濾”、“凈化”、“升華”，對生活做想當然的表達、對主旋律作品美學原則進行功利性解讀，從而使本應深厚、鮮活的藝術形象趨于虛假，脫離了當下的語境，大大地降低了作品的藝術感染力，進一步制造了觀眾和現代戲之間的隔離帶。在“最美人物”、“模范人物”的塑造時，往往把這些人塑造成一個在痛苦的逆境中頑強抗爭的人，或家庭不幸、或丈夫離婚、或兒女背叛、或旁人譏笑、或社會不公，有的甚至把主人公的成就建立在犧牲家庭的幸福之上，在每天不著家、不顧家的忙碌中、在承受家庭的不幸與自我的矛盾中孤芳自賞，似乎表現正面人物只有“苦情戲”一道，以讓觀眾現場流淚為滿足，不知“苦情”引發的是可憐與同情，缺乏的是“崇高”。

生活需要可憐，需要同情，但可憐與同情不能成為榜樣，沒有人愿意去學一個被人可憐的人。當前社會提倡的是快樂生活、快樂工作。對于工作我們要熱愛，對于家庭我們要熱愛，對于親人我們更要關懷，社會需要的是賢妻、良母、工作能手。對于工作每天充滿信心，不管什么崗位都能微笑面對，盡自己最大的努力去完成，從而實現自己最大的價值。寫戲，除了要有內容還要有思想與境界，更要有一種自我獨立的表達，任何形式的藝術創作，都是生命經驗的交換，對于生活真實我們需要化腐朽為神奇的藝術轉換，需要能讓觀眾接受并喜愛的內容與情感的傳達。可以說，不會運用藝術的、審美的、歷史的、人民的創作觀去指導我們的戲曲現代戲創作;缺乏創作者的激情;缺乏對生活的深刻感悟、缺乏豐富性與人性深度的人物塑造;缺乏符合生活邏輯的新視角;缺乏藝術性的獨特表達是當前大部分人把戲曲現代戲當做政治宣傳的最主要原因。

擔憂三：

在工作中把戲曲現代戲創作當做“養家糊口”、“撈成績”的手段

主流意識形態對文藝的引導主要體現方式是通過設立各種國家級的獎項，加大獎勵與資助力度，通過政治和經濟的手段吸引廣大文藝工作者和劇團投身于主旋律的創作，宣傳社會主義核心價值觀和“中國夢”，這本沒有錯。但如果在這過程中，把評獎與獎勵當作藝術生產的根本動力，或者個人、劇團“謀福利”的全部，那就有問題了。

如今，政府每年會劃撥出大量的資金用于現代戲的生產，這些藝術生產的任務也會分派到各個劇團。因為是創作任務，因為劇團本身生存因素的驅動，因為現代戲的創作生產由政府全額投入，能借機添置設備、養活劇團，故而其創作從一開始功利性就很強，能否獲獎成為了衡量其是否成功的唯一指標。至于劇本上演前是否有過充分的論證、劇目內容與劇種是否匹配、花了多少錢、演了多少場、有多少人觀看、口碑如何、是否繼續打磨等等都已不再是問題。核心問題就是獲獎。獲獎后，主管部門有了政績、劇團有了實惠，那就是雙贏。所以，一個時期以來，在互惠互利的前提下，投資五六百萬的現代戲頻頻上馬，而其創作似乎成為了政府行為，劇團的本職工作似乎就是排演傳統戲與新編歷史劇。這樣的創作動機直接導致了現代戲創作一切以能否獲獎為最高任務，在這種“任務式創作”中，“你怎么說我就怎么做”成為了新常態，直接的后果就是導致藝術生產創作不按照藝術的規律進行，劇團不能很冷靜、科學地創排藝術精品，劇種的傳承、發展秩序被擾亂，戲曲現代戲創作被誤讀。

實話說，被誤讀與異化的戲曲現代戲，要重新找到它的定位，發揮它的作用，的確很困難。但是，只要我們不放棄，只要我們肯正視并改進，戲曲現代戲創作的生態就一定會有改觀。