清末民初海派京劇中的時裝戲

■郭 清 陳 寒

時裝戲是清末民初海派京劇中的重要組成部分，傳達著各種嶄新的思想，并以時髦的演法而吸引大量觀眾。但百余年來，對海派京劇中的時裝戲的研究明顯不足。本文抱著拋磚引玉的觀念，對其進行初步的梳理和探索，求教于大方之家，以期共同對這個領域進行深入研究，為我們建設社會主義新文化提供經驗和借鑒。

一、作為海派京劇標志性劇目的時裝戲

傳統京劇以表達封建忠孝節義的思想為主題，因此作為其載體的故事情節幾乎全部是古代社會中發生的事，或者是神話傳說故事。這樣的京劇劇目，演員必然是穿著古代的服飾來表演的，所以統稱為“古裝戲”。

古裝戲除了難以表演現實題材外，在具體的演出上也有局限:如復雜的戲裝厚重又昂貴，夏天穿著很難自如地演出，并且在演員的汗水浸泡下極易損壞，加上夏天票房不佳，所以，傳統京劇班子一般都有歇夏的慣例。

京劇進入工商業發達的上海后①，看京劇不僅是高檔娛樂，還成了業界交際的手段。怎樣表演觀眾感興趣的題材，怎樣在夏天不受服飾之累照樣演出，成了海派京劇的重要改革課題。“時裝戲”就是應運而生的改革成果。

時裝即是時下之服裝，即當下社會中的普通服裝。普通服裝既不昂貴又有適時之便，如能被票房接受，自然是一個雙贏的局面。這就要靠好的時裝戲劇目來承載。1870年，第一出穿著清朝普通服裝的京劇《張文祥刺馬》在上海戲園演出，它改編于刺客張文祥刺殺兩江總督馬新貽的案件[1]，表現官民的沖突，在當時引起轟動。之后，時裝戲在海派京劇的劇目中就不絕如縷了。

清末民初海派京劇中的時裝戲基本可分為三類:一類是穿清朝普通服裝的戲，也叫清裝戲，在1870年至1900年之間比較盛行，著名的有描寫清軍與太平軍戰斗的《鐵公雞》、描寫左宗棠平定西北的《左公平西》等。第二類是穿改良洋裝的戲，在1900年至辛亥革命前后之間盛行，以描寫時事為主要題材，是正宗的時裝戲。如海派京劇開山祖師之一的王鴻壽編演的時事戲《火燒望海樓》，即根據1870年在天津發生的實事改編:英法殖民者欺壓中國百姓，建造名為“望海樓”的教堂進行宗教控制，民眾不堪忍受，奮起反擊，火燒了“望海樓”。[2]其他反映時事的劇目還有:《鄂州血》(反映武昌起義)、《宋教仁》(反映宋教仁遇刺)、《閻瑞生》(反映賭博之害)等。揭露社會黑暗的有:《黑籍冤魂》(反映鴉片毒害)、《蔣老五殉情》(反映買辦困境)等。“據清宣統二年(1910)出版的《海上梨園新歷史》稱，辛亥革命前上海京劇界編演的時事新戲就已有八十多出。”[3](P159)這對引導觀眾關心時事起到了積極的作用。第三類是取材于西方故事情節的劇目，也稱“洋裝戲”，如:宣傳愛國思想的《瓜種蘭因》《新茶花》，宣傳男女平等的《華倫夫人的職業》，宣傳強人治國的《拿破侖》，宣傳新科技的《電術奇談》等。這些洋裝戲借西人的酒杯，澆華人之塊壘。誠如柳亞子所說:“南部樂都，獨于黑暗世界，灼然放一線之光明。翠月明珰，喚醒鈞天之夢;情歌妙舞，招還祖國之魂。美洲三色之旗，其飄飄出于梨園革命乎!”[3](P110)其警世勸誡之效是顯而易見的。

劇名 大類 取材 小類 演員 舞臺 備注張文祥刺馬 清裝戲 清末實事 清朝社會故事戲 王鐘聲等 新舞臺、群仙 連臺本戲，真刀真槍鐵公雞 清裝戲 清末實事 清朝社會故事戲 蓋叫天等 新舞臺 連臺本戲，真刀真槍左公平西 清裝戲 清末實事 清朝社會故事戲 天儀茶園 連臺本戲，真刀真槍潘烈士滔海 華人時裝戲 清末實事 清朝革命戲 潘月樵、馮子和等 新舞臺、丹桂 連臺本戲秋瑾傳 華人時裝戲 清末實事 清朝革命戲 荀慧生等 新舞臺、大舞臺 又名《女英雄秋瑾》黑籍冤魂 華人時裝戲 清末實事 社會現實問題戲 馮子和、汪笑儂等 新舞臺、丹桂 連臺本戲妻黨同惡報 華人時裝戲 清末馮子和創編 家庭倫理戲 馮子和、趙君玉等 新舞臺 連臺本戲情天恨海 華人時裝戲 馮子和創編 家庭倫理戲 馮子和等 新舞臺 又名《恨海》鄂州血 華人時裝戲 清末民初實事 社會革命戲 何金壽、趙如泉等 新舞臺、大舞臺 《申報》曾登玫瑰花 華人時裝戲 《中國白話報》 社會革命寓言戲 馮子和、汪笑儂等 新舞臺、丹桂 第一出時裝戲血淚碑 華人時裝戲 馮子和編演 社會倫理故事戲 馮子和、王鴻壽等 新舞臺 連臺本戲黃慧如與陸根榮 華人時裝戲 民初實事 社會新聞戲 趙君玉、趙如泉等 上海舞臺、丹桂 連臺本戲，灌唱片，又名《黃慧如》槍斃閻瑞生 華人時裝戲 民初實事 社會新聞戲 露蘭春等 新舞臺、大舞臺、共舞臺連臺本戲，又名《閻瑞生》《蓮英活捉阿寶》，灌唱片蔣老五哭陵 華人時裝戲 民國實事 社會家庭倫理戲 汪笑儂等 上海舞臺 又名《老五殉情記》失足恨 華人時裝戲 民初實事 社會問題倫理戲 李桂芳等 新舞臺 以呂美玉的《失足恨》劇照作廣告宋教仁 華人時裝戲 民初實事 社會革命戲 周信芳等 新舞臺 連臺本戲，又名《宋教仁遇害》學拳打金剛 華人時裝戲 民國實事 社會革命戲 周信芳、王靈珠等 丹桂 曾遭禁演拿破侖 洋裝戲 西方題材 革命寓言洋裝戲 馮子和、潘月樵等 新舞臺 馮子和曾彈鋼琴唱歌連臺本戲、又名《二十世紀新茶花》，有《續新茶花》瓜種蘭因 洋裝戲 西方題材 革命寓言洋裝戲 汪笑儂、潘月樵等 春仙、新舞臺 連臺本戲，又名《波蘭亡國慘》華倫夫人之職業 洋裝戲 蕭伯納原作 社會生活洋裝戲 夏月潤、夏月珊等 新舞臺 又名《華奶奶的職業》就是我 洋裝戲 法國瓦爾斯小說改編新茶花 洋裝戲 小說《茶花女》改編 社會倫理革命戲 馮子和、潘月樵等 新舞臺小說故事洋裝戲 潘月樵、馮子和等 新舞臺、春仙 連臺本戲，又名《就是你》英國血手印 洋裝戲 莎士比亞《麥克白》改編 故事洋裝戲 夏月珊等 新舞臺 又名《英國奇案血手印》黑奴吁天錄 洋裝戲 改編《湯姆叔叔的小屋》 社會生活洋裝戲 歐陽予倩等 新舞臺 連臺本戲，又名《前車鑒》

以上三類相加，“據不完全統計，辛亥革命前后在舞臺上所演時裝新戲劇目，超過200種”[4](P365)，是海派京劇的一大特色。

在清末民初上海的京劇舞臺上，較有影響的時裝戲劇目見表1。這些時裝戲劇目按思想內容劃分大體有三大類型:第一為反映社會時事新聞的劇目，如《張文祥刺馬》《閻瑞生》《黃慧如》等，都是將當時轟動一時的報紙新聞搬上舞臺后成為市民一睹為快的實事戲。第二為鼓吹改良社會風氣的劇目，如《黑籍冤魂》描寫了抽鴉片煙而家破人亡的故事，《閻瑞生》描寫了賭徒負債累累鋌而走險最終身敗名裂的故事。第三是反映舊民主主義革命的劇目，如《潘烈士蹈海》《維新夢》《鄂州血》等，展現了舊民主主義革命的艱苦卓絕。

總之，清末民初海派京劇中的時裝戲，是海派京劇的重要特色，是在上海工商社會環境下應運而生的產物，是對傳統京劇的發展，體現了注重現實性和現代性的美學新趨向。

二、時裝戲在海派京劇中應運而生的原因

時裝戲從萌芽到成為海派京劇的品牌，其基礎植根于上海的經濟生活方式。上海開埠以后，五方雜居，外來資本和逐漸滋長的民族資本推動工商經濟的迅速發展，到清末民初，已成為國際性大都市。“來游者，中朝則十有八省，外洋則二十有四國。”[5](P7)從而在社會文化方面也擔當起變革創新的先行者、引領潮流的排頭兵的角色。

從19世紀末到20世紀初，上海工商經濟的發展，使看戲也成了工商活動的重要延伸部分，甚至組成部分。戲館里的包廂也成為商人陪酒、吃飯、談生意的重要場所。娛樂業投資者見機而作，紛紛蓋起了可容納幾千觀眾的新式舞臺。上海的演員不夠，就到北京等地高價聘請演員來滬演出。據《上海梨園之沿革》記載:“凡北京名伶幾無一不來。蓋伶人非來滬不能得巨大包銀。故視上海為發跡之捷徑。”[6](P75)但是，上海的觀眾大多屬于錢包較鼓而文化較少的工商界從業者，歷史文化的底蘊不足，并且到戲院去純粹屬于“外行看熱鬧”式的放松心情。為了投其所好，海派京劇就分出很大一部分力量改演新戲，其一是減少戲中大段唱腔，增加“做”和“打”的內容;其二是把戲中的“念”盡量改成日常的話語;其三就是編演大量反映現實的時裝戲。由此可見，清末民初海派京劇中時裝戲的誕生，不僅僅是京劇自身發展的需要，更重要的是當時上海演出市場票房的需要。

除了商業因素外，上海工商背景下形成的新文化對時裝戲的推動力量也是巨大的。清末民初，上海的都市新文化，既有物質方面的，也有精神方面的，它以各種方式在各個方面呈現出來，對京劇的變革產生重大影響。在新文化的物質方面，如電燈的應用，使夜晚成了白天的繼續。燈光配合舞臺布景的運用，第一次在京劇演出中占有重要的地位。機械科技被應用到京劇演出中，旋轉舞臺和機關布景成了表演中的“噱頭”與“賣點”，也使劇情的演進更加順暢。現代魔術也被引進到京劇的劇情中，在《炮烙梅伯》中，梅伯于火中被燒成了灰，演員當然是安然無恙的。在《石頭人招親》中，懷孕的女主角的肚子用手摸一下大一圈，再摸一下再大一圈，看得觀眾目瞪口呆。在《貍貓換太子》中，宮女當著觀眾的面將嬰兒放進籃子，隨后太監上場攔住宮女檢查籃子，籃子里卻已經沒有嬰兒了。每演到此，觀眾的驚訝是情不自禁地。

至于新文化的精神方面那就更豐富了。如隨著西風東漸而帶來的自由民主、民族自強、男女平等、婚姻自主、科技創新、反抗社會黑暗的觀念等，都是新文化新觀念，是傳統京劇劇目中沒有并且無法承載的。這些新文化落實為新思想、新演法，既然傳統劇目無法承載，那么用新劇目來承載就成了一種必然的選擇。而新劇目中的時裝戲是最能體現新文化的。所以，清末民初海派京劇中的時裝戲風靡一時，實屬文化的選擇、時代的選擇，具有強大工商經濟基礎，是正逐漸向現代都市轉型的上海社會的選擇。

有了新思想和新演法，總要通過新劇目體現出來。而時裝戲就是體現新思想、新劇目的最好的載體。如:晚清時期，吸食鴉片盛行，為了揭露鴉片的危害性，海派京劇時裝戲《黑籍冤魂》以富家父子因吸食鴉片，導致妻離子散、家破人亡為主線，控訴了鴉片的危害。戲中的服飾——包車工的號衣、巡警的制服、買辦的洋裝——都是市面上常見的。舞臺場景也與普通街景相似。這樣的演出使觀眾如臨其境，感同身受，所受震撼與教育是一般的演戲所無法比擬的。其他如諷刺袁世凱稱帝的《皇帝夢》、批判保皇黨張勛倒行逆施的《恢復共和》等，都有寫實性活報劇的意味。

總之，時裝戲蘊含著新劇目、新思想、新演法，是都市新文化的體現，是上海都市民眾消費需求的產物，是上海工商經濟發展所推動的結果。

三、海派京劇時裝戲的社會價值和歷史意義

時裝戲是清末民初海派京劇的重要組成部分，構成海派文化的亮麗一翼。它的社會價值和歷史意義正越來越多地被發現和認識。

海派京劇時裝戲開拓了京劇反映社會生活尤其是現實生活的廣度。傳統京劇大多敘述傳統的故事情節，與觀眾的直接生活經驗是脫節的。它與觀眾的交集在于，怎樣表演、評判這個故事情節的審美體驗是與觀眾一致并能引起后者共鳴的。換句話說，傳統京劇的故事情節雖然千變萬化、五彩繽紛，其傳達的審美體驗卻是簡單而明確的，即封建社會的核心價值觀——忠孝節義。在這個思想準則的指導下，傳統京劇最好的載體，即故事情節，顯然是古代的歷史和傳說故事，而不是思想內容難以把握的現實題材故事。所以，傳統京劇所反映的社會生活面相對來說比較狹窄，無非是一些帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神等。而海派京劇中的時裝戲開拓了京劇反映社會生活的面，把現實生活中可以歌頌的、可以批判的事統統給予上舞臺的許可證。這樣對廣大觀眾認識社會、避惡揚善無疑擴大了眼界。如1907年“華商體操會員黃君勛伯，捕賊被戕，勇烈之氣，足使頑廉懦立，現由本埠伶界熱心之夏月珊、潘月樵等，譜成新劇，擇日開演，實行提倡尚武精神之舉，此亦改良戲劇之好原料也”[7](P123)。海派京劇演員排這出時裝戲的目的，用現在的話來說，就是弘揚見義勇為的精神。批判性的時裝戲也有。如在1907年，“春仙排南市張毛毛殺人放火，毀尸滅跡，復搜其箱內有人骨，直是一案變成兩案，內中情節，實有可觀……業已掛牌，即名之曰《張毛毛奇案》”[7](P125)。現實社會中的兇案也是時裝戲中批判現實的好題材。除了此戲外，后來更著名的閻瑞生案，也都是通過京劇及其唱片的傳播，警示、教育了更多的民眾。這種身邊事件的活生生的教育作用是傳統京劇的傳統題材所達不到的。

海派京劇中的時裝戲與時代的思想要求能夠更緊密地結合。傳統的古裝京劇演繹的是古代故事，傳達的是忠孝節義的思想。但是在持續的封建社會中，這種思想內容幾乎一成不變，與現實社會嚴重脫節，所起的認識作用和教育作用也就相當有限了。海派京劇中的時裝戲則完全不同，它時時關注現實生活，時刻把時代的思想要求化為戲中所傳達的內容，與時俱進，從而真正成為反映社會思想的一面鏡子。如早期的時裝戲《鐵公雞》《左公平西》等，由于社會還處在封建傳統長期熏陶的影響下，所以表達出來的還是傳統的“為君分憂”、“治國平天下”的思想。到清朝末年，隨著海派京劇感受到越來越多的西方先進理念，民族自強、團結御侮的思想便逐漸成為時裝戲的中心思想，如《瓜種蘭因》《越南亡國慘》《新茶花》等，表達的都是這一時期社會的主要思想。到了辛亥革命前后，舊民主主義思潮高漲，取消帝制、實行共和成了社會的主流思想，時裝戲也及時跟進，編演了《潘烈士蹈海》《鄂州血》《宋教仁》《恢復共和》等。時裝戲傳達的核心思想，前后幾十年間數次改變，由此可見，它與社會發展始終處于同步狀態，它與時代的思想要求始終緊密結合。這是當時其他戲曲藝術所比不上的。

海派京劇中的時裝戲，從美學思想史的角度看，反映了中國藝術和審美中的美學形態從古典向現代的轉型。傳統的京劇產生于以農耕經濟為基礎的封建社會，其美學形態為注重“虛善虛美”的古典形態。而海派京劇中的時裝戲產生于工商經濟日漸發達的社會基礎中，其美學形態反映了從古典型向“求真務實”的現代型的轉化。換句話說，在古典美學形態的準則下，藝術作品是將虛擬的“善”作為“美”的基礎。由于這種“善”經封建統治階級“固化”，本身沒有體現發展性，不能與時俱進，因此，即使某一時刻站在時代的制高點上，隨著歷史的發展也必然被“虛化”，所以它所支撐的“美”也必然不可能成為一種真實的美。現代美學形態不追求虛擬的“善”，而是把社會的真實要求與時代的制高點統一起來，與時俱進，這樣“求真務實”之中始終體現著歷史的要求，始終映照著時代的制高點，由此而來的“美”反而真正地體現出歷史發展的規律，即“美的規律”。由此可見，海派京劇中的時裝戲，幾十年間反映的思想內容似乎一直在變，一直沒有被固化，而這恰是其求真務實的編創導向在起作用，是其不知不覺中與現代美學形態準則相契合的反映。它由此而成為京劇中美學形態轉型的先行者。在中國，如果說，一大批“五四”新文化映射下的文藝作品體現了美學形態從古典到現代的轉型的完成，那么，從20世紀初到辛亥革命前后的大量海派京劇中的時裝戲，則反映了這種美學形態的轉型從量變到質變的過程。盡管有種種不足，但它代表著一種新興的美學標準是確切無疑的。

總之，清末民初海派京劇中的時裝戲是中國京劇發展史上的一朵奇葩。它對后世京劇的發展具有重要的參考價值，尤其對后世時裝戲的編創提供了積極的借鑒。怎樣將傳統文藝樣式與現實審美需求結合起來?怎樣將觀眾喜聞樂見的審美方式與時代的思想內容結合起來?這不僅是文藝實踐領域長盛不衰的課題，也是我們建設社會主義新文化時不容回避的課題。因此不能忽視百余年前曾經輝煌一時的海派京劇中的時裝戲。

注釋:

①1866年，英籍華人羅逸卿在上海開了京式戲園滿庭芳，次年與丹桂茶園先后邀請了一批天津、北京演員，如夏奎章(三慶班的角，夏月珊的父親)、馮三喜(四喜班的角，馮子和的父親)、熊金桂等人來上海唱戲。

[1]徐幸捷，蔡世成.上海京劇志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]曾白融.京劇劇目辭典[M].北京:中國戲劇出版社，1989.

[3]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·上海卷[M].北京:中國ISBN中心，1996.

[4]北京藝術研究所，上海藝術研究所.中國京劇史(上)[M].北京:中國戲劇出版社，2005.

[5](清)葛元煦.滬游雜記[M].上海:上海書店出版社，2006.

[6]徐劍雄.京劇與上海都市社會:1867—1949[M].上海:上海三聯書店，2012.

[7]傅謹.京劇歷史文獻匯編(續編四)[M].南京:鳳凰出版社，2013.