中國現代詩學中的新古典主義傾向*

張林杰

一

自1990年代以來，隨著對激進主義的反思和對文化保守主義的重估，有關中國現代文學中“新古典主義”的討論不時見諸各種論文。它們大多在與歐美新古典主義文學的比照中來界定“新古典主義”，主要圍繞學衡派等與歐美新古典主義理念有關或相近的文學思想來展開，卻很少關注中國現代詩學中的新古典主義傾向。

在中國現代詩歌追求現代性的過程中，對古代詩學傳統和古典審美理想的自覺追溯和堅守也時隱時現。從胡適對宋詩傳統的認同，到郭沫若對詩騷楚韻的呼喚；從新月派詩人對古典詩歌資源的自覺吸收，到現代派詩人對古典詩學理想的有意追尋，都可以說是古典詩學傳統在現代詩學中的頑強表現形式。艾略特說：“詩比任何別的藝術都更頑固地具有民族性。”①但中國現代詩學對民族性的堅持，更多的是以對古典傳統的認同和歸順來表現的，這在世界現代詩學中似不多見。

學界很少將這種對傳統的認同和歸順納入世界性文化保守主義潮流中加以考量，因而也很少意識到它其實與新古典主義文化理念和美學理想有關。盡管不同詩人和詩歌群體的詩學目標及其側重的傳統并不相同，但在其現代性追求中維護傳統審美準則和審美理想的努力卻清晰可見。本文所說的中國現代詩學的“新古典主義傾向”，就是指在融入世界詩歌潮流過程中以固有詩學傳統和審美理想對現代詩歌的規范。

這種新古典主義詩學傾向，并不完全是受歐美新古典主義思想影響的結果，它也是在外來詩潮沖擊下主動維護中國詩學傳統的努力。實際上，在激進主義大行其道的時代，色彩保守的外來新古典主義文學觀，很難獲得整個中國詩壇的公開認可和全盤接受。從形態看，可稱為新古典主義派別的現代詩人群體也寥寥可數。但對傳統詩學理想和原則的自覺維護，卻滲透在中國現代詩學的發展過程中，它常常與外來新古典主義詩學觀合而為一，對強調“個性”、追求“獨創”的現代詩歌形成潛在而又強大的制約。其中可以指認出許多屬于中國新古典主義的詩學要素，如注重以傳統審美趣味為本位吸收外來影響，注重情感節制及表現的含蓄委婉，等等。

“新古典主義”一詞來自西方。從外延上說，它首先是指一套“從古代繼承下來并在十六、十七世紀的意法兩國得到發展和定為法典”②的文學批評體系；其次，也是指在歐洲“前后持續近兩個世紀之久”的“文藝思潮”③；最后，在最寬泛意義上，它是一種普遍的文學思想和觀念。韋勒克指出，西方現代文學中出現了“新古典主義原理復活的趨勢”④；英國學者多米尼克·塞克里坦則認為，古典主義“仍然活在許多現代的藝術作品之中”⑤，他們所說的活躍在現代文學中的“新古典主義”或“古典主義”，都是指這種具有普遍性的文學思想和觀念。本文也是從這個意義上去討論“中國現代詩學中的新古典主義”問題的。

歐洲“新古典主義”概念，是“古典主義”的衍生物。韋勒克曾提到，19世紀中后期有英國學者用“新古典派”一詞來指稱“那些按照古典的模式來形成自己風格的作家”，以把他們“和古人加以區別”⑥。塞克里坦也認為“新古典主義”與“古典主義”的差別在于“將現代的古典主義同希臘和拉丁的古典主義區別開來”⑦。陳獨秀曾在1916年初，將“古典主義”一詞解釋為“模擬古代文體，語必雅典，援引希臘羅馬神話，以炫瞻富，堆砌成篇，了無真意”，他認為，“吾國之文，舉有此病”⑧，他也未區分古典主義的新舊差別，并把中國傳統文學視為“古典主義”文學，其特征就是“擬古”，即尊奉傳統，以經典為范本。

若不考慮法國新古典主義的特殊規范，把尊奉傳統經典視為“古典主義”或“新古典主義”的共有特征，應算抓住了這一概念的要旨。但僅僅把“新古典主義”視為“古典主義”在近代的延伸，而忽視其差別，又很容易將它與復古主義混為一談，而誤判其現代性價值。

其實，古人對經典的尊奉，依循的是傳統社會的規則，即將固有的權威視為不容置疑的萬古不變的圭臬。但文藝復興之后，在歐洲，理性本身成為權威，人們開始從自身現實需求和處境出發，對古代文化進行審視，由此產生了現代的古典主義。盡管這些古典主義內涵不同，卻都并非絕對地尊奉傳統權威，而是從文化自身的發展邏輯及其“現代性”處境出發，去發掘和吸收古代文化資源，由此為現代文化發展提供準則和范本。

歐洲文藝復興時期的古典主義產生于人的意識的覺醒，它借重新發現的古希臘羅馬典籍來抗拒教會對意識形態的壟斷，為人文主義張目，使人從神權束縛下解放，這是理性覺醒的標志。同時，它也力圖提高本國方言的地位，使其成為民族國家的國語基礎。十七、十八世紀法國新古典主義文學，常被視為古典主義文學的典型形態。作為君主專制的審美意識形態，它重權威，講規范，守法則，卻并不看重古典精神，因而又被稱為“偽 （假）古典主義”。然而它以笛卡爾理性主義哲學為依托，既試圖用理性來制衡王權，又試圖以此克制個人欲望。在中世紀無政府文學狀態后，它“提出秩序來救紊亂，也應該值得一字之褒”⑨。作為第一個國際化的近代文學潮流，它影響了歐洲近兩個世紀。在英國，它成為回歸常情的啟蒙文學先聲；在德國，它帶上了浪漫的烏托邦色彩；在20世紀歐美，它又成為新人文主義文藝觀的源頭。這些現代古典主義或與現代民族國家建構有關，或與對現代性的批判相連，其知識背景和理論視野都是現代性的產物。因此，“新古典主義”可以說是一種在現代性背景下出現，并對現代性做出反應的古典主義。

雖然“祖述堯舜，憲章文武”的中國傳統文化一直以“崇古”“復古”為主旋律，但中國現代的新古典主義卻并不像傳統復古派那樣把舊有成法視為天然權威，而是像歐洲文藝復興后的古典主義一樣，在“新知”刺激和影響下，通過重審傳統來為現代文化提供支援。它也與現代國家的文化建構相關。要理解新古典主義，應該從近代中國的文化嬗變中去尋找源頭。鴉片戰爭后中國傳統社會“超穩定”結構解體，一方面使傳統文化的應對機制陷入困境，另一方面也刺激了現代民族主義的形成。在列強政治、軍事和經濟壓力下形成的以“保教”“保種”“保國”為號召的“自強運動”、假孔子之名“托古改制”的維新運動和以“驅逐韃虜”為口號的反滿運動都是這種現代民族主義的表現形式。它們或指向體制的自我發展和革新，或指向反體制的政治革命，但在文化上均有其共同點，這就是在維持傳統文化本位的基礎上來應對現實變遷，以建構現代國家。

“自強運動”面對西學東漸的勢頭，提出了“中學為體，西學為用”的主張，一方面試圖以體用觀念為中國傳統文化本位張目，另一方面也為西學帶來的變通留下了空間；維新運動則“托古改制”，通過對儒教傳統的重新闡釋，來為其裝入西學內容，使之適應社會變化；而反滿運動以“國粹主義”來復活被滿清政權嚴酷的言論控制壓抑的思想傳統，“用國粹激動種性”⑩，表面上充滿復古色彩，卻蘊含著借“復古”進行變革的意圖。這些文化策略各不相同，甚至互有抵牾，卻都體現了在持守儒家傳統中變通的精神。這種從維護傳統文化本位，或發掘傳統精神的立場來適應現實變化的策略，奠定了后來中國新古典主義詩學觀念的基礎。

隨著新文化運動的展開，外來文化影響已成大勢，這既讓本土文化保守主義的危機感日益加深，又促使它在深化對西方文化認識的基礎上，更新了清末以來的“中體西用”說、“托古改制”說和“國粹論”。“學衡派”就是其中的代表。與上述清末文化觀明顯的政治指向性不同，學衡派更關注文化本身而非政治。它力圖守護中國文化的道統，其理論資源則來自歐美新人文主義。后者對古典傳統的尊崇、對道德自律的強調以及理性節制情感的立場，不僅與儒家人文主義理想及“內圣”價值追求頗為契合，也與“詩教”傳統形成呼應，因而為學衡派所認同。在新人文主義的啟示下，《學衡》發刊詞提出了“昌明國粹，融化新知”的原則，可以說是“中體西用”說、“托古改制”說和“國粹論”的升級版。它不再像“中體西用”論以“體用”觀念去看待中西文化，而將二者置于同等位置對話；又不像“托古改制”論試圖為“中學”裝入“西學”內容，而要維持和光大“中學”固有精華；也不像“國粹論”固守“國學”而昧于“西學”。其中包含著利用傳統潛力以構筑文化心理防御機制或激發民族情感的意圖，也展現了從“西學”或“新知”視野中去理解“中學”和“國粹”的思想范式，既吻合了對傳統的認同需要，又呼應了對“新知”的渴望，很容易在中國知識分子身上引發共鳴。用梁實秋的說法，“人文主義的文藝論即是古典主義的一種新的解釋”?。學衡派文藝觀也是新古典主義的，它依托儒家傳統，重詩教，重文學的道德價值，認同“詩代宗教”的觀念；崇尚中庸，注重理智與情感的平衡，要用理性駕馭感情，制止沖動，反對浪漫主義的濫情，對新文學持否定態度。這種保守的文藝觀在新文學中雖難以得到公開呼應，但其融匯中西的理想、講究節制、崇尚中正、反對情感泛濫的態度，卻依然觸動了新文人的古典情懷。因此，其觀念也暗渡陳倉，通過不同途徑，逐漸向中國現代詩學滲透。

二

新古典主義詩學觀念向現代詩學滲透，是以守舊而又趨新的中國文人詩歌趣味為基礎的。

中國現代詩歌以傳統叛逆者的姿態出現，將外來詩歌作為抗拒傳統的重要資源，這讓它顯得很激進。然而，在激進姿態背后，古典詩歌熏陶出來的深層詩美意識，卻使現代詩人自覺或不自覺地向傳統詩歌境界和表現模式認同。有人說，中國詩歌“在漫長的歷史中建立的一個又一個的古典理想常常都為今人公開地反復地贊嘆著，恢復詩的盛唐景象更是無數中國人的愿望，……回憶、呼喚、把玩古典詩歌理想，是人們現實需要的一部分，維護、認同古典詩歌的表現模式，是他們的自覺追求”?。新詩一誕生，“復興傳統”與“反叛傳統”的意識就糾纏在一起。這在早期新詩的兩個代表人物胡適和郭沫若身上都有表現。

胡適意在改變舊詩學秩序的白話詩嘗試，無疑充滿顛覆性，他的思考也受到英美現代詩歌的啟發，但他最早的白話詩，除語言近俗外，多依循傳統格律和詞牌；而他最初闡釋白話詩主張，也以援引傳統的方式展開。例如，他以“新樂府”和“宋詩”為范例，試圖用元白等人對通俗的追求和宋詩“作詩如作文”的標準，來對抗詩歌的“雅”傳統，將中國詩歌的轉向解釋為“由唐詩變到宋詩”，其特點是“作詩更近于作文！更近于說話”。

這種“托古”，頗似文藝復興借古希臘羅馬經典來否定神學，后者常常被稱為“古典主義”，塞克里坦談到這種古典主義時說，它“不僅倡導復活古代學術，同時還把本國方言提高到作為文學適當媒介的水平”?。

在郭沫若那里，“傳統”則是被外來詩歌所“照亮”的。據他自述，他最早從美國詩人郎費羅《箭與歌》一詩中“悟到了詩歌的真實的精神”，并由此從“讀得爛熟，但絲毫也沒感覺受著它的美感的一部《詩經》中尤其《國風》中，才感受著了同樣的清新，同樣的美妙”?。外來詩歌讓“詩教”遮蔽的詩意顯露出來，也讓他發現了傳統的另一面。正是在歌德、惠特曼、泰戈爾等外國詩人啟示下，他從屈騷、李白、王維等詩人身上看到了本國的“浪漫”傳統。郭的浪漫主義帶著叛逆色彩，但他通過外來詩歌對傳統的發現，則意在“復興傳統”。

這種“趨新”中對傳統的普遍執著，在最深的審美層面打通了激進—保守間的界限，使新古典主義的詩學觀得以逐漸融入新詩。

學衡派推崇古典詩歌、堅持舊詩創作、否定新詩的立場，與新文化陣營是對立的。但在對詩的根本看法和感受上，兩者其實并不那么涇渭分明。能代表學衡派詩學觀念的吳宓，其詩論就與聞一多等人多有相通之處。

吳宓頗為認同阿諾德“詩代宗教”的觀念，它與儒家“詩教”傳統有內在相通之處。不過，吳宓骨子里推崇情感，并不完全贊同阿諾德“詩是人生評判”的觀點。他試圖將這一觀點與華茲華斯“詩是情感的自然流露”的觀點調和。因此他把詩視為“以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示生人之思想感情者也”。該定義將古典派看重的“思想”與浪漫派推崇的“情感”并置，倒也符合中庸立場，與主張情感與思想平衡的古典詩學觀并不矛盾。他從詩的“外形” （音律）與“內質” （思想情感）“合一而不可分離”的有機論出發，強調詩文之別，這是他批判白話詩的依據之一。他主張詩歌內質要“切摯高妙”，又強調這種內質須經“想象力”造就的“幻境”來呈現，而所謂“幻境”涉及到思想情感的客觀化問題，其實是傳統“意境”論的另一種表述；他從古典派立場出發，強調藝術界限，反對不同媒質藝術類型的混雜，認為詩的“幻境”只能以語言表現，而“以作畫之法作詩”的意象派和“以作樂之法作詩”的象征派，在他看來都是“亂其畛域而滅其本質”?。

吳宓重詩教，強調詩中理性與情感平衡、外形與內質的統一，主張以“幻境”傳達思想情感，這些觀念多與中國詩學傳統相通，對同樣受傳統詩歌影響的新詩人而言，并不陌生。早期白話詩直白、少含蓄的特征及“自我表現”風格，也把一些詩人引向了對相似問題的思考。這種思考在新月詩派那里被轉化為新詩規范。在這方面，梁實秋和聞一多起了關鍵作用。

梁實秋通過白璧德而接受新人文主義之后，開始反思新文學，并用新古典主義解剖刀對新文學展開批判。他認為，新文學是“浪漫的混亂”，它產生于“極端的承受外來影響”，新詩則充斥著“情感的推崇”和“悲傷的虛幻”，是“外國式的詩”?。這樣的判斷，表現了他維護文學秩序的立場和對“文學紀律”的訴求。在他看來，要讓文學健康發展，必須有一種“內在的節制”作為“文學的紀律”，它就是理性：“情感和想象都要向理性低首，在理性指導下的人生是健康的，常態的，普遍的。”?這種對浪漫主義的批判和以理節情的主張，與儒家的中庸和“思無邪”原則頗為吻合，成為新月詩派詩學探索的理論前提。

聞一多深受傳統詩學和士人精神的影響，充滿了古典精神，即使受到浪漫主義熏染，他也對浪漫主義保持著戒備。“美育代宗教”的觀念頗為符合其道德立場；留美后，“文化愛國主義”更使他進一步向古典詩學傳統認同；英美現代詩歌的啟示，也強化了這種認同。因此，他的“復古傾向日甚一日”，“東方的恬靜底美”構成了他“中西融合”論的基礎；重“鑒賞”和“選擇”，不贊同“自我表現”、“自然流露”則成為其審美態度；由此形成了克制、低調處理情感的自覺，這些都多少體現了他與新古典主義詩學觀的相通，并為其“客觀化抒情”開啟了路徑。

在“以理節情”原則基礎上，聞一多等人展開了新格律詩探索。一方面，他們把直抒胸臆變成客觀寄托，主張通過意象刻畫來實現抒情，并嘗試詩歌的“戲劇化”，這既是對古典詩歌重意境、講寄托傳統的繼承，也是對西方近代詩歌克制情感的客觀化抒情的呼應。另一方面，他們以內容形式有機統一的觀點為依據，用格律來規范新詩。把“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”作為新詩的形式標準。這一標準與律詩的啟示有關，聞一多認為，律詩是“中國詩底藝術底最高水漲標”?。

這樣，學衡派表達的那種與新詩對立的新古典主義詩學觀，通過新月詩派，被整合為新詩的規范，并借新月詩派的影響而擴散。

與新月詩派幾乎同時的象征詩派，表面上并不像前者那樣接近新古典主義。按照吳宓、梁實秋等人的新古典主義標準，象征詩派是被排斥的。

然而，象征詩派也像新月詩派一樣，帶有改變新詩“無序”狀態的意圖。它引入象征主義，是因為在后者的“幽深”和“含蓄”中，它看到了與重蘊藉、講節制的中國詩學傳統相吻合的東西，既可用作抗擊早期白話詩淺白、乏味和“坦白奔放”的良藥，也從中獲得了與“世界新潮”接軌的滿足。該派的創作，表現了將中國詩歌傳統和象征主義技巧嫁接的嘗試，就連被視為法國象征派模仿者的李金發，也有將“中西兩家所有，試為溝通或即調和之意”?，這些都可視為中國新古典主義詩學理想的某種回音。當然，更值得注意的，是周作人、梁宗岱等人對象征主義的闡釋所呈現的新古典主義色彩。

周作人重理性、反偏激的穩健立場，使他頗具古典精神。他主張以“新的自由與新的節制，去建造中國的新文明，也就是復興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了”?。這種將新文明視為對舊文明的復興、以復興舊文明為指向來“融合中西”以及有關自由中有節制的主張，體現了新古典主義理念。這不僅使他視新文學為西洋“新思想”影響下“言志派文藝運動之復興”，也是他理解象征主義的入口。他對象征主義感興趣，既與重“節制”、講“含蓄”的傳統詩學趣味有關，也與對“融合中西”的期待有關。他雖支持白話詩取代舊詩，但新詩“沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”的現狀又讓他頗為失望，相比之下，傳統的“興”，以間接方式表達情感，讓他覺得“最有意思”。他斷言，“興”用新名詞說就是“象征”。更進一步說，象征“是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法，新詩如往這一路去，融合便可以成功”。

周作人用“興”比附“象征”，是因為二者都涉及到了抒情的間接性問題，其核心就是情感的節制和表達的含蓄。而象征與“興”的共通之處，則使它具有了“新”“舊”交織的特點，既可接軌“外國的新潮流”，又可歸順“中國的舊手法”，因此被他視為聯接中西詩藝的中介。

梁宗岱對象征主義的闡釋，延續了周作人的思路。梁熟悉古典詩歌傳統，又深諳法國象征主義觀念，其詩歌趣味與新月詩派、現代詩派也多有相通。在他看來，象征與“興”一樣，是一種主客相融、物我未分的渾然境界，這種境界體現了物我關系的兩個特征，“（一）是融洽或無間，（二）是含蓄或無限。所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永”?，因此，他認為象征背后并非抽象觀念，而是“豐富、復雜、深邃真實的靈境”?。象征就是追求物與感受的契合，“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒”，將人引入“心凝形釋，物我兩忘”的境界。由此，他繞開了象征的超驗性和神秘性問題，將象征主義中國化。

至此，我們可以看到，新古典主義詩學觀通過兩條線路進入了現代詩歌：一條經新月詩派落實為一套包括客觀抒情和新格律在內的新詩規范；另一條則經周作人和梁宗岱的闡釋，凝聚為與中國詩學傳統兼容的現代表現手法。二者最終匯入了30年代“現代”詩派的實踐。

“現代”詩派以世界最新詩歌潮流為參照，表現了更“先鋒”的姿態，但其詩學基因卻包含了許多新古典主義成分。首先，它雖反對新月詩派的新格律詩規范，卻承接了新月詩派對浪漫主義“坦白奔放”的“自我表現”的否定和注重節制、客觀表現的原則。這既與反“揚才露己”的傳統人格觀和講“含而不露”的傳統詩學觀契合，也是對西方現代詩風的呼應。艾略特的有關“非個人化”理論，正是在這個意義上被卞之琳等人接受的。其次，它剔除了象征詩派的“神秘”“晦澀”元素，卻承接了象征詩派融合中西詩藝的追求，將象征手法與中國傳統詩風相嫁接，并力圖以傳統審美心理為本位來接受西方現代詩風的影響，在“舊的古典”中去尋找“新的情緒”。其中不難發現“國粹”與“新知”交融的文化理念，與周作人等人闡釋的象征主義中國化方向基本一致。第三，它注重“借物”、“借景”、“借人”、“借事”抒情，這既體現了象征主義以來西方現代詩歌通過暗示傳達思想情感的方向，也是新月詩派追求的“客觀化”抒情的賡續，與中國古典詩歌重“意境”、講“寄托”的傳統息息相通。

可以說，像周作人在象征中發現聯接“外國新潮流”和“中國舊手法”的紐帶一樣，“現代”詩派也同樣從西方現代主義詩歌中，找到了與中國傳統相契合的既“新”且“舊”的因素。對現代與傳統契合的追求，使其屏蔽了現代主義與中國傳統不兼容的部分，從而在“現代”風味下體現了濃厚的“古典”色彩，人稱戴望舒為“形式上的象征派，內容上的古典派”，稱卞之琳的詩“好比是古風，他的格調最新，他的風趣卻最古了”，都體現了該派與古典傳統的深切關聯。

新古典主義詩學觀念就這樣經過層層過濾，從“顯”到“隱”，不知不覺地滲進了新詩，進而又逐漸成為詩界的共識和潛在標準。“融匯中西”詩藝的方向、追求蘊藉含蓄的理想、節制泛濫情感的要求、客觀化和間接化的表達方式，等等，都在后來的新詩創作中，被不同的詩人從不同角度、不同層次所吸收，成為影響中國現代詩歌藝術的潛在因素。

三

從表面看，新古典主義在理論上的保守性，使它與現代詩壇所信奉的激進理念常常處于對立之中，其文學立場和詩學觀念，也與崇尚“個性”、追逐“新潮”、一意“創新”的現代詩歌藝術邏輯相錯位，然而，新古典主義所表現的許多具體詩學觀念，卻與國人在固有審美傳統中塑造出來的審美意識構成了深層的共鳴，這反而使得它能夠以一種潛在的形式，更多地參與到現代詩歌觀念的建構之中，并對現代詩歌的發展產生深刻而持久的影響。

歷經30多年，新古典主義對于中國現代詩學的這種影響，雖然從“顯”而“隱”，逐漸滲透并消逝于無形，但它所推崇的以傳統文化精神為本位來吸收世界新潮的文化理念，它秉持的和諧、均衡、靜穆的審美理想，它對情感的有意約束和對含蓄蘊藉的詩意境界的追求，都以某種“現代”的形式，表現于新詩的創作之中，并化成了中國現代詩學中的常識性觀念，成為對后來的詩歌產生重要影響的詩學潛流。

在這一潛流的制約之下，中國現代詩歌始終致力于在“傳統”與“現代”、“中”與“西”之間尋找某種平衡：一方面，在其勢洶洶，讓人眼花繚亂的各種新詩潮面前，它力圖保持某種民族特性和藝術精神；另一方面，它又堅持一種面向“新知”，面向外來影響的開放態度，在以傳統審美心理為本位的基礎上吸收外來新潮，并由此產生了一批在現代詩歌史上有相當影響力的經典詩篇。

但是，這種圍繞傳統詩歌審美趣味來吸收和消化外來影響的意識，也在不知不覺中使某些傳統詩學趣味變成了一種主宰中國現代詩人詩學觀念的尺度。在這種尺度下，中國現代詩歌往往被一些既定趣味的陰影所籠罩而難于擺脫，任何遠離這種趣味的嘗試，都會遭遇自覺或不自覺的抗拒和抵制，這也讓中國現代詩歌的創新意識或多或少地受到了抑制。

可以說，無論正面還是反面，新古典主義詩學觀念和趣味對中國新詩的影響都是巨大的。然而，這樣一個有著潛在重要影響的潮流，在激進主義占據主潮的20世紀中國文化領域里，在標榜“獨創”、注重“新潮”的中國現代詩歌的發展中，卻始終沒有成為梁啟超所說的那種“時代思潮”：

凡文化發展之國，其國民于一時期中，因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌，如潮然。始焉其事甚微，幾莫之覺；浸假而漲——漲——漲，而達于滿度；過時焉則落，以漸至于衰熄。凡“思”非皆能成“潮”，能成潮者，則其“思”必有相當之價值，而又適合于其時代之要求者也。?

就表面而言，新古典主義的文化觀念和文學觀念，似乎一直“其勢甚微，幾莫之覺”，顯然沒有形成“相與呼應洶涌”的“時代思潮”，但從本文的分析看，這一并不顯山露水的文化思想和文學思想，卻也沒有“以漸至于衰熄”。直到今天，它還在以一種不斷的暗流，浸漬于中國現代文化和現代詩學的內部。這表明，即便沒有成“潮”，它也是“有相當之價值，而又適合于其時代之要求者也”。

注釋：

① 艾略特：《詩歌的社會功能》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第242頁。

②④ 韋勒克：《近代文學批評史》第1卷，上海譯文出版社1987年版，第1、1頁。

③ 李思孝：《從古典主義到現代主義——歐洲近代文藝思潮論》，首都師范大學出版社1997年版，第54頁。

⑤⑦? 多米尼克·塞克里坦：《古典主義》，昆侖出版社1989年版，第2、3、17頁。

⑥ 韋勒克：《文學史上的古典主義概念》，《文學思潮和文學運動的概念》，中國社會科學出版社1989年版，第70頁。

⑧ 陳獨秀：《答張永言》，《獨秀文存》第3卷，亞東圖書館1922年版，第5—6頁。

⑨ 朱光潛：《什么是古典主義？》，《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第389—390頁。

⑩ 章太炎語，參見湯志均：《章太炎年譜長編》第3卷，中華書局1979年版，第212頁。

? 梁實秋：《白璧德及其人文主義》，《現代》1934年第6期。

? 李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，西南師范大學出版社1999年版，第11頁。

? 郭沫若：《我的作詩的經過》，《郭沫若全集·文學編》第16卷，人民文學出版社1989年版，第211頁。

? 吳宓：《詩學總論》，《吳宓詩話》，商務印書館2005年版，第68頁。

?? 梁實秋：《浪漫的與古典的·文學的紀律》，人民文學出版社1988年版，第13、122頁。

? 聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第159頁。

? 李金發：《食客與兇年·自跋》，《李金發詩集》，四川文藝出版社1987年版，第435頁。

? 周作人：《生活之藝術》，《雨天的書》，河北教育出版社2002年版，第94頁。

?? 梁宗岱：《象征主義》，《梁宗岱文集·評論卷》，中央編譯出版社、香港天漢圖書公司2003年版，第66、66頁。

? 梁啟超：《清代學術概論》，《飲冰室文萃》，天津古籍出版社2003年版，第8頁。