論杜甫對唐代樂人文學的大力開拓

柏紅秀

柏紅秀，揚州大學新聞與傳媒學院教授 225009

杜甫是唐代杰出的詩人，與李白并稱，他們成為繼《詩經》與《楚辭》以后中國詩歌史上的又一個高峰。關于杜甫的詩歌成就，學界已有公認：一、杜甫能夠將個人身世與時代風云融入詩歌創作中，作品極富現實主義精神與時代感，因而人們冠之以“詩史”的美譽。唐代孟棨《本事詩·高逸第三》：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”[1][1《]唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第1247頁。二、杜甫能夠充分吸收前代詩歌的杰出成就，成為一位空前的集大成者。詩歌不但感情深摯，而且諸體皆工。唐代元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》：“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”[2][3〔]唐〕元稹撰、冀勤點校《:元稹集》，〔北京〕中華書局2000年版，第600頁，第254-255頁。其實，這兩點均與杜甫的開拓精神密不可分。關于杜甫的開拓精神，元稹《樂府古題序》曾云：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。”[3]事實上，除了樂府詩以外，杜甫“無復倚傍”的詩歌開拓精神還表現在很多方面，只可惜人們一向很少深入關注。下文便以唐代樂人文學的發展為例，論述杜甫在其中所作的大力開拓以及對后世樂人文學產生的深遠影響。

一

所謂樂人，就是以音樂創作和表演作為參與社會生活主要方式的人群。由于音樂與人類共生，故樂人古已有之。在中國古代社會，儒家思想一直占據著顯赫的地位，而禮樂文化又是其內核，因而樂人一直是中國古代社會極受關注的人群。文學是社會生活的反映，樂人于是成了中國古代文學重要的審美對象之一。在中國古代文學的長廊中，我們總能看到樂人們獨特而光輝的身影：《詩經·國風·王風·君子陽陽》中的舞者，李延年歌謠中“傾國傾城”的李夫人，唐詩中技藝超群的李龜年、杜秋娘等，柳詞里真情率性的市井歌妓，雜劇中機智勇敢的趙盼兒，《杜十娘怒沉百寶箱》里為愛殉情的杜十娘，《桃花扇》中為國舍愛的李香君等。縱觀中國古代樂人文學的發展歷程，唐代無疑是它的高峰。這不僅表現在驟增的作品數量上，還表現在卓越的藝術成就上[1]柏紅秀：《論唐代文學中的“歌者”》，《南京師大學報》（社會科學版）2011年第3期。。唐代許多樂人因得益于文學而青史留名，除了上面所提及的以外，還有如公孫大娘、趙璧、曹剛及安萬善等。而就唐代樂人文學而言，處于盛中唐之交的杜甫無疑作出了大力開拓。

杜甫創作的樂人詩約11篇，將它們按創作時間排序，大致如下：《城西陂泛舟》、《贈花卿》、《宴戎州楊使君東樓》、《即事》、《數陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲為艷曲二首贈李》、《聽楊氏歌》、《陪柏中丞觀宴將士二首》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行》及《江南逢李龜年》。其中，學界對于《贈花卿》中“花卿”是否為歌妓存在著爭議。如楊慎《升庵詩話》認為花卿指花敬定，杜甫創作此詩旨在通過對花敬定營中奢樂的描寫來對恃功自傲、不恪守臣子本份等行為進行諷刺；而胡應麟《詩藪》則認為花卿只是一位歌妓，此詩的內容其實通俗易懂，意在贊美花卿的音樂才華。當今學界對這兩派觀點有一定的取舍，其中絕大多數是贊同胡應麟觀點的[2]相關學術論文約6篇，其中認為花卿是歌妓的有5篇，它們是：1.繆士明：《〈贈花卿〉主旨考辨》，〔石家莊〕《河北師范大學學報》（哲學社會科學版）1981年第1期；2.郭世欣：《杜甫〈贈花卿〉析疑》，〔成都〕《四川師院學報》（社會科學版）1983年第4期；3.吳明賢：《杜甫〈贈花卿〉淺解》，〔成都〕《杜甫研究學刊》1998年第4期；4.戶崎哲彥、陸建林：《杜甫與花卿——杜甫〈贈花卿〉〈戲作花卿歌〉解釋商榷》，〔成都〕《杜甫研究學刊》第1999年第3期；5.左漢林：《杜甫〈贈花卿〉詩意新說》，〔保定〕《河北大學學報》（哲學社會科學版）2005年第4期。認為花卿諷花敬定的有1篇，張超：《杜甫〈贈花卿〉詩微言辯釋——與楊義先生商榷》，《邯鄲學院學報》2009年第4期。，本文也持同樣觀點，將之列為樂人詩。

將杜甫的樂人詩放入唐代樂人文學發展進程中考察，我們發現，杜甫創作的樂人詩數量空前，此前初盛唐詩人描寫樂人最多的要算李白，其數量也不過約5首，張說雖有4首，但是《傷妓人董氏四首》中所描述的卻是同一位樂人，其余的如崔顥、李頎、岑參僅各有2首，而楊玉環和王昌齡僅各有1首。當然，杜甫對樂人文學的大力開拓，除了表現在數量上以外，還表現在以下三個方面。

首先，所描寫樂人的身份趨向多元。在杜甫之前，除楊玉環《贈張云容舞》與李白《草書歌行》以外，其它詩篇所描寫的樂人均不涉及宮廷樂人。其中李白《草書歌行》中雖然述及公孫大娘，但僅一句帶過，“古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞”，公孫大娘并不是這首詩歌描寫的重點，李白只是借其與懷素書法藝術的關系來表達自己對藝術的理解，認為藝術創作貴在自然天成。而楊玉環之所以會描寫到宮廷樂人，這主要與她本人特殊的身份相關。她尊為貴妃且精通音樂，曾與唐玄宗一起擔任過宮廷音樂機構梨園的老師，因此對宮廷樂人自然非常熟悉，所以才會描寫到。初盛唐詩人描寫的樂人主要是民間樂人。這些樂人既有貴族的家妓，如崔顥《盧姬篇》與《岐王席觀妓》，又有當時著名的藝術表演家，如李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》中的董庭蘭以及《聽安萬善吹觱篥歌》中的安萬善等。這些樂人既有漢人也有胡人。詩中的胡樂人除了安萬善以外，還有其他一些，如李白《觀胡人吹笛》中的吹笛胡人等。初盛唐詩人筆下的民間樂人大多數為無名氏，比如李白《秋獵孟諸夜歸，置酒單父東樓觀妓》、《邯鄲南亭觀妓》、《在水軍宴韋司馬樓船觀妓》及《觀胡人吹笛》等均如此。

但是杜甫卻不同，他既描寫了民間樂人又描寫宮廷樂人。對于這些民間樂人，杜甫既作整體性的描寫，如《城西陂泛舟》、《宴戎州楊使君東樓》、《即事》、《數陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲為艷曲二首贈李》及《陪柏中丞觀宴將士二首》等詩，詩篇既沒有言及樂人的數量也沒有言及他們的姓名。同時，杜甫也對之作具體的描寫，比如花卿與楊氏等。《贈花卿》描寫了花卿高超絕倫的器樂演奏藝術，說其聲響之大、音質之美，足以與天上的仙樂相媲美，不少讀者將詩中所言的天上仙樂理解為當時宮廷中所表演的音樂，足見其作為民間樂人藝術表演水平之高絕；《聽楊氏歌》描寫了楊氏極富感染力的歌唱技藝，不但打動了在場所有的聽眾，而且簡直可以驚天地泣鬼神。雖然杜甫沒有像楊貴妃那樣有宮廷生活的經歷，卻也描寫到了宮廷樂人。如被后人贊不絕口的《觀公孫大娘舞劍器行》。這首詩描述了兩位樂人，一位是公孫大娘，一位是李十二娘，前者是杜甫兒時所見，后者為安史之亂以后所見。兩位樂人均曾做過盛唐梨園樂人，為師徒關系，都擅長劍器舞表演，而且水平為全國頂尖。

其次，描寫的樂人內容趨向豐富。除了描寫他們的容貌與音樂技藝以外，還涉及他們的生活，特別是他們的身世變遷。由于樂人主要是以藝事人者，因而他們的技藝和表演活動一直是中國古代樂人文學關注的重要內容。如《列子·湯問》述及韓娥能使一城之人隨其歌聲或喜或悲，而秦青的歌聲則能使草木震蕩并且響徹云霄等。由于樂人身份低賤，所以不少女樂人除了以藝事人以外，還以色事人，這樣一來，她們的容貌與服飾等外在特征也一并成為中國古代樂人文學的描寫內容。對于這些傳統的樂人文學內容，杜甫顯然是有所繼承的。他的不少詩篇描述了女樂人的容貌，如《城西陂泛舟》中“青蛾皓齒在樓船”，《數陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲為艷曲二首贈李》有“竟將明媚色，偷眼艷陽天”、“翠眉縈度曲，雲鬢儼分行”及《陪柏中丞觀宴將士二首》的“繡段裝檐額，金花帖鼓一”等。同時杜甫還對樂人的技藝多有述及，《城西陂泛舟》寫舞姿的輕盈，“燕蹴飛花落舞筵”；《聽楊氏歌》寫楊氏歌聲的感染力，“滿堂居不樂，磬下清虛里……老夫悲暮年，壯士淚如水……勿云聽者疲，愚智心盡死”；《贈花卿》寫器樂演奏的驚人效果，“半入江風半入云”、“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”等。

除了繼承這一傳統內容以外，杜甫還對樂人的生活有所描述。在杜甫之前，初盛唐人詩中也會有些樂人生活的描述，但是所作描述往往比較寬泛。比如崔顥的《盧姬篇》、《岐王席觀妓》，主要寫到了樂人被選進王侯之家以后受到了巨大恩寵，從此過上了養尊處優的生活，其中《盧姬篇》用的還是樂府舊題。讀者從這些詩篇中很難了解到唐代樂人具體的生活內容。但是杜甫的樂人詩卻不一樣，樂人很多的生活信息都被包含其中。以《觀公孫大娘弟子舞劍器行》為例，詩人不但在這首詩中描寫了盛唐重要梨園弟子的生活狀況，包括他們表演活動的安排以及技藝傳授的方式等；同時還描述了中唐民間樂人的生活狀況，指出他們中有相當一部分來自盛唐的宮廷，這些人因安史之亂而流散到了南方，主要依靠在宴會上表演來維持生計，過著漂泊不定的貧苦生活。再以《江南逢李龜年》為例，讀者從中可知歌唱家李龜年在安史之亂前后的人生境況：他在盛唐曾活躍于京城，出入于權貴之家，過著奢侈的生活；安史之亂以后，他流落到了江南，靠給人唱歌為生，生活極其貧苦。將這兩首詩結合起來考察，讀者從中可以知曉中唐初期樂人們從事表演活動的主要場域，它主要集中在當時經濟和文化均很落后的南方。

最后，杜甫在這些樂人詩中滲透的感情除了贊美以外，還增加了同情與感傷。在杜甫之前，樂人文學主要是通過對樂人容貌和才藝的描寫來表達對他們的贊美之情，因而詩篇所呈現出來的情感相當單一。雖然杜甫的樂人詩中也有不少屬于此類，但是與眾不同的是，杜甫還在其中滲透了同情與自傷等情感，這主要表現在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》和《江南逢李龜年》這兩首詩中。

《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中的李十二娘原為盛唐的梨園弟子。眾所周知，梨園是盛唐時期所設立的宮廷音樂機構，主要負責法曲表演，為帝王和極少數權貴服務。唐玄宗酷愛音樂，時常與楊貴妃一起到梨園中教授樂人演奏，因而梨園樂人受盡時人的羨慕而被稱為“梨園弟子”，他們所過的生活相對驕縱，如元稹《和李校書新題樂府十二首·華原磬》有“玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫”[1]〔唐〕元稹撰、冀勤點校:《元稹集》，〔北京〕中華書局2000年版，第279頁。。但是安史之亂爆發以后，他們的生存境況一落千丈。很多梨園弟子因為沒能及時離開動亂的長安而被迫為亂臣賊子安祿山表演。唐代姚汝能《安祿山事跡》卷下載有：“祿山尤致意于樂工，求訪頗切，不旬日間，獲梨園弟子數百人。群賊乃相與大會于凝碧池宴，偽官十數人陳御庫珍寶羅列前后。”[2]車吉心主編、王育濟副主編:《中華野史·唐朝卷》，〔濟南〕泰山出版社2000年版，第556頁。在忠君思想占據主流的封建時代，他們的人生可謂悲涼至極。當時梨園弟子雷海青還因為拒絕表演而被安祿山兇殘地殺死。那些幸運逃離長安的梨園樂人，雖然保全了性命，從此卻與先前養尊處優的生活永別，四處流落、居無定所、生活極其困頓。唐代袁郊《甘澤謠》記載曾入籍于盛唐梨園小部音聲的許云封在安史之亂中曾流落民間，在南海漂泊近四十年，直到遇上韋應物以后才勉強過上相對安定的生活。白居易《江南遇天寶樂叟》中描述的年邁老樂人也是盛唐時的梨園弟子，“白頭病叟泣且言，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊”，安史之亂爆發以后也流落到了南方，“從此漂淪落南土，萬人死盡一身存”，最后靠在江邊打漁為生，過著清貧的日子，“秋風江上浪無限，暮雨舟中酒一尊”。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中對李十二娘傾注了深厚的同情。詩中將李十二娘與公孫大娘進行比較，詳寫盛唐時的公孫大娘，略寫了唐代宗時的李十二娘，以此突出兩人同為梨園弟子且舞蹈技藝旗鼓相當，但是人生狀況卻迥異：一個在盛世受盡萬人擁戴，一個在亂世為生計黯然傷神。詩中將李十二娘置于日薄西山、月亮東升、荒山野嶺等極其悲涼的環境中加以描寫，以此烘托出李十二娘內心的憂傷，相關詩句有“女樂余姿映寒日”、“樂極哀來月東山”及“足繭荒山轉愁疾”等。

其實，“安史之亂”不僅對宮廷樂人是一場浩劫，對于民間樂人亦是如此。杜甫在《江南逢李龜年》中也對盛唐時京城著名樂人李龜年傾注了深厚的同情。李龜年多才多藝，擅長歌唱，精于擊鼓，還會俳優表演。盛唐時曾憑借杰出的音樂才華過上了富比王侯的生活，受盡了時人的羨慕。唐代鄭處誨《明皇雜錄》：“于東都起第宅，僭侈之制，逾于公侯，宅在東都通遠里，中堂制度甲于都下。”他還曾受寵于唐玄宗，出入于宮廷，演唱過著名詩人李白、王維等創作的歌辭等。安史之亂以后，他也流落到了江南一帶。據李端《贈李龜年》，他是在很多年后才返回京城的。杜甫在詩中重點描述了李龜年在盛唐和中唐不同的演出地點，一北一南，一繁華一貧瘠，從而展現了他在盛唐的風光與中唐的落魄，然后又通過眼前江南美好風光的描寫反襯出李龜年當時無限凄苦的心境。

杜甫在詩中除了抒發了對樂人的同情以外，還流露出濃郁的感傷。這種感傷主要基于兩點，一是對詩人自我人生的傷感，一是對國家命運的傷感。在描寫李十二娘和李龜年這兩位樂人時，時時會引發作者對自己人生的審視，從而“借他人酒杯澆心中塊壘”，表達出對自身命運的悲慨。樂人以音樂技藝謀生，詩人靠文學才華博求社會聲譽，兩者的生存方式有相似之處。當社會發生了強烈動蕩時，身處其中的每一個人都會受到波及，無論是樂人還是詩人。因此杜甫在審視樂人命運變遷時，總會不由自主地聯想到自己。杜甫出生于儒官家庭，有著“致君堯舜上，再使風俗淳”的遠大理想，年少時便極富才華，盛唐時曾在長安積極游仕多年，奔走于權貴之門，最終卻只謀得一個極卑微的官職。更加不幸的是，此時“安史之亂”又突然爆發，他落得個流落南方偏僻之地客死異鄉的結局。因此當詩人在描寫那些著名樂人大起大落歷經坎坷的人生時，也會述及自己的不幸。如在《觀公孫大娘舞劍器行》中，他寫盛唐觀看公孫大娘表演時，自己正值兒時，但是看李十二娘表演時，自己卻已經年邁。撫今憶昔，時光匆匆卻一事無成，詩人于是心生滿腔悲傷。再如在《江南逢李龜年》中，詩人寫自己與李龜年再度相逢，曾經受權貴肯定和贊譽的榮光歲月已經留在了遙遠的過去，現在只能與貧困為伴，傷感之情驟增。

在描寫兩位樂人時，杜甫除了感傷于白駒過隙、自身一事無成以外，還為國家的命運而悲嘆。盛唐音樂大興，對后世影響深遠，唐代乃至后世的諸多名曲均產生于此時，很多盛唐詩人的作品被選入樂曲中傳唱全國，比如王維、李白、王之渙、高適等。受此影響，那些技藝高超的宮廷樂人及京城樂人受到了全社會的高度關注，過著令時人羨慕的風光生活。但是“安史之亂”爆發以后，社會受到了巨大的破壞，樂人的生活一并受到牽連，最終一落千丈。因此，無論是盛唐的音樂還是盛唐的樂人都成了大唐國勢走向的一種象征。當杜甫對盛中唐之交的著名樂人進行描寫時，也表達了對國家興衰的傷感。如在《觀公孫大娘舞劍器行》中，作者對公孫大娘與李十二娘的音樂表演描寫過后，便轉換視角，對當時風云變幻的社會現狀進行了描寫，“五十年間似反掌，風塵傾動昏王室。梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日”，指出隨著盛唐的一去不返，凋敝成了眼前的主要景象，“金粟堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟”，感傷之情格外濃郁。《昭昧詹言》：“‘金粟堆’又從先帝意中起棱，但覺身世之戚，興亡之感，交赴腕下。”[1][2][3][4]陳伯海：《唐詩匯評》，〔杭州〕浙江教育出版社1995年版，第1055頁，第1265頁，第1265頁，第1265頁。與《觀公孫大娘舞劍器行》的直接抒發不一樣，《江南逢李龜年》則表現得極度婉約，但是讀者仍能強烈地感受到詩人感時傷事的情懷。《杜詩說》：“此詩與《劍器行》同意。今昔盛衰之感，言外黯然欲絕。見風韻于行間，寓感慨于字里，即使龍標、供奉操筆，亦無以過”[2]，《義門讀書記》：“四句渾渾說去，而世運之盛衰，年華之遲暮，兩人之流落，俱在言表”[3]，《唐詩評注讀本》：“傷龜年亦所以自傷也”[4]。杜甫的這些樂人詩篇因為增加了與眾不同的豐富情感，因而既新穎且感人至深。

以上這幾點，顯然是杜甫對唐代樂人文學的大力開拓。

二

杜甫之所以能夠如此，除了其獨特的才情稟賦之外，還與盛中唐之交音樂格局的改變使他有更多的機會接觸到樂人們密切有關。前文已言盛唐宮廷音樂因為唐玄宗的酷愛和精通而迅速繁榮，但是這種繁榮卻極富封閉性。關于它的繁榮，可以從宮廷音樂機構的增設看出，也可以從唐代崔令欽《教坊記》的記載看出，書中所載的宮廷樂人和樂曲數量之多、水平之高以及后世傳播之深廣，真是令人無限驚嘆。關于它的封閉性，同樣也有很多文獻的記載。比如公孫大娘雖然是全國劍器舞第一人，但是典籍記載她的卻極少，除了杜甫的詩歌以外，僅有的就是關于書法家懷素觀看后書法水平大增的幾則史料。造成這種狀況的主要原因在于，盛唐宮廷音樂機構的管理非常嚴格。比如宮廷樂人是不可以隨便外出的。《教坊記》記載內人們只能在每個月的二日、十六日或過生日才可以與家人見面，而且見面的場所還是設在宮內的。盛唐宮廷樂人的授藝方式不是由宮廷音樂機構進行教授，就是宮廷樂人家族內薪火相傳。雖然當時宮廷制造了許多樂曲，但是這些樂曲不經允許是不能外傳的。元稹《連昌宮詞》載當時宮廷新樂曲出爐以后在京城很快傳開，唐玄宗對此非常詫異，派人去捕捉偷曲者，隔宮墻習曲的李謨差點兒被收入大牢。另外，民間樂人雖然有時會參與宮廷的音樂活動，但是他們卻很難入籍其中。《連昌宮詞》中被唐玄宗贊譽“眼色媚人”的京城青樓歌妓念奴即是如此。最后，宮廷樂人主要是內部通婚，如《教坊記》載裴大娘由其兄裴承恩做主嫁給了竿木侯氏，唐代陳鴻祖《東城老父傳》中梨園弟子潘大同的女兒由唐玄宗做主嫁給了擅長斗雞的賈至等。盛唐宮廷音樂的封閉性，使得盛唐百姓們很難有機會近距離接觸宮廷樂人，故彼此相對陌生。如《教坊記》中的龐三娘子雖然是盛唐教坊名樂人，技藝精湛聲名遠播，然而“當大酺汴州，以名字求雇”時，聘請她的人卻與她相見不相識，“既見，呼為惡婆，問龐三娘子所在”[5]《中國古典戲曲論著集成》（一），〔北京〕中國戲劇出版社1959年版，第21頁。。

然而，宮廷音樂的這種格局到了盛中唐之際卻有了改變，宮廷音樂由原來的封閉走向了開放。這一方面與唐玄宗的執政心態改變有關。唐玄宗執政前期由于任用賢臣故國力很快強盛，到了執政后期，太平日久使他產生了“與民同樂”的心理，“自立云韶內府，百有余年，都不出于九重。今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨娛于一身？”[1]〔宋〕宋敏求編，洪丕謨、張伯元、沈敖大點校：《唐大詔令集》第81卷唐玄宗《內出云韶舞敕》，〔上海〕學林出版社1992年版，第421頁。朝廷因此大力鼓勵朝臣們進行宴樂。如增設新的節日，將唐玄宗的生日定為千秋節，那天全國舉辦各式各樣的慶典活動；減輕了對朝臣的監督，開元二十五年朝廷下詔有“朝廷無事，天下大和，百司每旬節休假，并不須親職事，任追勝為樂”[2][3]〔宋〕王溥：《唐會要》第29卷《追賞》，〔北京〕中華書局1955年版，第540頁，第541頁。，天寶十年朝廷下詔有“自今后，非惟旬休及節假，百官等曹務無事之后，任追游宴樂”等[3]；同時還組織各類大酺活動，并安排宮廷樂人參與其中，除了公孫大娘以外，還有如前文提及的龐三娘子等。另一方面，這種變化也與“安史之亂”的突然爆發有關。“安史之亂”是唐代歷史上極其慘重的災難，對宮廷音樂破壞極其嚴重。王維《凝碧池》就是對這慘狀的痛心描述，“萬戶傷心生野煙，百官何日更朝天。秋槐落葉空宮里，凝碧池頭奏管弦。”盛唐宮廷樂人因此大量流散至民間，除了前面述及的許云封、天寶樂叟以外，還有如著名的宮廷歌唱家許永新，唐代段安節《樂府雜錄》載，“洎漁陽之亂，六宮星散”[4][5]車吉心主編、王育濟副主編：《中華野史·唐朝卷》，〔濟南〕泰山出版社2000年版，第602頁，第873頁。后，她先是為一士人所得，后來又墜入青樓賣唱謀生。還有唐代戴孚《廣異記》中的梨園笛師，“唐天寶末，祿山作亂，潼關失守，京師之人于是鳥散”，他只好躲到終南山里[5]。“安史之亂”以后，宮廷樂人流落至民間后，不少又一路向社會治安相對穩定的南方流散。唐肅宗執政以后，為了減輕朝廷的負擔，不但沒有將那些已經流散至民間的宮廷樂人召回，而且還對宮廷音樂機構進行裁員，并放松了對宮廷樂人的管理，好讓他們到民間表演自謀生計。《推恩祈澤詔》：“太常寺音聲，除禮用雅樂外，并教坊音聲人等，并仰所司疏理，使敦生業，非祠祭大祀及宴蕃客，更不得輒有追呼。”[6]〔清〕董誥等：《全唐文》第161卷，上海古籍出版社1995年版，第202頁。受宮廷音樂格局轉變的影響，此時的民間音樂也由先前的沉寂走向了活躍。

縱觀杜甫的一生，當盛唐后期宮廷音樂逐漸開放時，他正處于青壯年。作為活躍于京城并且已經具有了一定社會影響力的文士，此時杜甫自然有了更多的機會了解到樂人們，或是目睹或是耳聞。“安史之亂”以后，杜甫的逃亡路線又與絕大多數樂人們相同，這樣他又會有更多的機會與樂人們近距離的接觸。創作源于生活。杜甫是一位觀察敏銳的詩人，尤其擅長從現實生活中擷取素材，《歲寒堂詩話》譽之曰“在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物、一切事、一切意，無非詩者”，《唐音癸簽》也有“少陵……詩料無所不入”[7]陳伯海：《唐詩匯評》，〔杭州〕浙江教育出版社1995年版，第901頁，第903頁。。這樣一來，他必然會在詩中對這些樂人們多加留意、廣有呈現。

杜甫在樂人詩上所作的大力開拓，不但使同時代的樂人們留下了動人的豐姿，而且還對后世樂人文學產生了深遠的影響。下面僅以中晚唐樂人詩歌為例略述之。

首先，宮廷樂人成了中晚唐樂人詩歌描寫的重要內容。中晚唐樂人文學描寫的宮廷樂人種類更加豐富，既包括當代的宮廷樂人也包括宮廷舊樂人。在宮廷舊樂人中，關于盛唐宮廷樂人的描寫不少，其中張祜所創作的詩篇最為豐富。如他的《正月十五日夜燈》、《上巳樂》、《邠王小管》、《春鶯囀》、《退宮人二首》等詩篇描寫了居于宜春院的盛唐內人，另外《寧哥來》描寫了當時的著名俳優黃幡綽，《雨霖鈴》描寫了盛唐著名作曲家張徽，《邠娘鞨鼓》描寫了宮廷器樂演奏家邠娘、冬冬、貞貞等，《耍娘歌》描寫了盛唐著名的歌唱家耍娘，《悖拏兒舞》寫的是盛唐著名的舞蹈家悖拏兒等。除此以外，還有顧況《聽劉安唱歌》、王建《舊宮人》、元稹《連昌宮詞》與白居易《江南逢天寶樂叟》等。不僅關注盛唐宮廷樂人，詩人們還描寫了不少中唐宮廷舊樂人。其中以杜牧所作最多，有《出宮人二首》、《宮人冢》與《杜秋娘詩》等，另外還有劉言史《贈陳長史妓》、劉禹錫《聽舊宮中樂人穆氏唱歌》、李紳《悲善才》、李群玉《王內人琵琶引》、吳融《李調彈箏歌》、陳陶《西川座上聽金五云唱歌》、吳融《李周彈箏歌（淮南韋太尉席上贈）》及李頻《聞金吾妓唱梁州》等。關于當代宮廷樂人的詩篇也不少，而且不少著名的宮廷樂人會被多位詩人進行描述。比如描寫李憑的有楊巨源《聽李憑彈箜篌二首》和李賀《李憑箜篌引》；描寫田順郎的有劉禹錫《與歌童田順郎》和白居易《聽田順兒歌》；描寫曹剛的有劉禹錫《曹剛》、白居易《聽曹剛琵琶兼示重蓮》與薛逢《聽曹剛彈琵琶》；描寫米嘉榮的有劉禹錫《與歌者米嘉榮》與梁補闕《贈米都知》等。

其次，在描寫內容上，除了容貌與技藝以外，樂人生活的其它方面也被大量描寫，由此我們可以充分了解中晚唐樂人豐富的生活。比如劉禹錫《傷秦姝行》、《憶春草》及《贈李司空妓》以及白居易《楊柳枝詞》等作品描寫了當時社會常見的樂人易主現象；元稹《崔徽歌》與白居易《燕子樓三首》等作品寫了樂人們對于愛情的忠貞等。

再次，中晚唐作者對樂人所傾注的感情除了孟郊《教坊歌兒》與杜牧《泊秦淮》偶爾增加了批評與諷刺之情以外，贊美、同情與傷感仍然占據主導地位。唯一有所不同的是，中晚唐詩人因為對樂人的生活有了更加充分的了解，所以他們在表達這些感情時較之杜甫更加具體、細膩且有針對性。比如同樣是贊美，白居易《問楊瓊》主要是對楊瓊的演唱技藝的贊美，指出她在表演時能夠做到聲情并茂。同樣是同情，白居易《琵琶引并序》則是通過琵琶女少女時代在京城生活的風光與年老色衰嫁給商人后流落江湖的落魄這一詳細對比，表達了對她的深切同情。同樣是感傷，杜牧《張好好詩》通過樂人張好好藝人身份的不斷變化，由營妓變為家妓進而又成為酒妓，揭示出她的人生在不斷地走下坡路，由此表現了對她的深切關懷。同樣是感傷，杜牧《杜秋娘詩》先是描寫杜秋娘才華的高絕和不幸的人生經歷，由強烈的反差進而展開聯想，得出“自古皆一貫，變化安能推”，最終落腳到士人命運上，“女子固不定，士林亦難期”，從而對整個士階層的人生產生深切的憂傷。因此，中晚唐樂人詩歌是沿著杜甫的開拓向著縱深方面發展的。

關于杜甫對中晚唐樂人詩歌的影響，還可以從其他很多地方看出來。比如在結構上，李紳《悲善才》和白居易《琵琶行并引》這兩首詩與杜甫的《觀公孫大娘劍器舞行》幾乎一樣，都是由詩與序兩部分組成。比如在技法上，白居易《江南逢天寶樂叟》與杜甫《江南逢李龜年》一樣，均是通過對樂人境況的今昔對比，表達了對盛唐的緬懷之情。正因為如此，人們在評價中晚唐樂人詩篇佳作時，時常將之與杜甫的樂人詩結合起來。如《古歡堂集雜著》曰：“余嘗謂白香山《琵琶行》一篇，從杜子美《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩得來”[1][2][3][4]陳伯海：《唐詩匯評》，〔杭州〕浙江教育出版社1995年版，第2109頁，第2109頁，第2152頁，第1265頁。；《唐宋詩醇》：“及杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》與此篇（《琵琶行并序》）同為千秋絕調，不必以古近前后分也”[2]、“（白居易《小童薛陽陶吹觱栗歌》）全是摹老杜《觀舞劍器行》而變化出之，筆力峭勁，詞意奇警，在集中又高一格”[3]、“‘休唱貞元供奉曲，當時朝士已無多’，劉禹錫之婉情；‘鈿蟬金雁皆零落，一曲伊州淚萬行’，溫庭筠之哀調。以彼方此，何其超妙！引千秋絕調也”等[4]。由此也可以看出杜甫對于后世樂人文學所產生的巨大影響。

總之，杜甫是唐代第一位在樂人文學方面大力開拓的詩人，其創作的樂人詩不僅數量多，而且內容豐富，滲透了豐富深厚的感情，動人心弦。杜甫之所以能夠如此，不僅與他的稟賦有關，而且還與盛中唐之際音樂格局的改變使他有更多的機會與樂人們接觸密切相關。盛中唐之際，繁榮的宮廷音樂由封閉走向了開放，民間音樂由沉寂變得活躍。這種改變既與唐玄宗執政后期因為國力強盛而欲“與民同樂”的心態有關，也與“安史之亂”的突然爆發有關。杜甫在此方面的開拓對于后世樂人文學影響深遠，可以說中晚唐樂人詩幾乎沒有超出杜甫開拓的范圍，只是沿著他開拓的方向朝著縱深處發展。