越劇男女合演的四個關鍵詞

尤伯鑫

1954年華東戲曲研究院開辦越劇演員訓練班（后改稱上海市戲曲學校越劇班），揭開了上海越劇男女合演的帷幕。此前，上海越劇舞臺也曾出現過男性演員，卻是零星的、未經正規培訓的。因此，將1954年作為上海越劇男女合演的“元年”，應該比較恰當，這是上海越劇發展史一個重要的時間節點。

歲月不居，一個甲子已過。當年，在這個由女性一統天下的劇種里，一群男演員以“實驗”之名闖了進來，觀眾仿佛見到了“星外來客”，驚訝、訕笑、拒斥……然而，從史濟華一代到趙志剛一代，眾多男性演員“須眉”與“巾幗”共舞，真漢子與“女漢子”交集，一路走來有起也有伏，有熱鬧也有岑寂，有順遂也有疑頓，走過了崎嶇不平的道路。

第一個關鍵詞——兩者并存

越劇男女合演在上海問世后，爭論迭起，訾議紛紛，概括說來，有“兩論”。一是“取代論”，認為封建社會男女不能同臺，導致女演男、男演女，越劇女演男作為歷史的產物完成自已的使命，將被男女合演所取代；二是“取消論”，認為男女合演的新體制是失誤，不符合越劇的劇種特色，只能作為一種歷史現象而存在，任其自生自滅。

六十年來“兩論”不時交替出現，紛爭雖已過去，于今意見恐怕未必一致。關于女子越劇與男女合演的前途命運的爭論，早在1961年初周恩來已指出：“現在既允許男女同臺的，也允許全是女演員的。”（《袁雪芬文集》第109頁）二十年后，戲劇家馬彥祥表示：“作為藝術形式，我主張兩種可以并存。”（《戲文》1982年第1期）這句話，似乎可以作為對上世紀70年代末至80年代初期相關爭論的總結。男女合演依然存在，它沒有也不可能取代女子越劇。歷史對越劇作出了結論——兩者并存、兩者并舉。

所謂兩者并存，是說它們之間不是此起彼落，不是此消彼長，不是分庭抗禮，不是你死我活、一方吃掉一方。

當然，兩者在總體力量與藝術影響力上是很不平衡的。長期以來確立的以女子越劇為主導、男女合演為輔助的格局，始終未變。其中緣由，是不是構筑越劇基本形態、創造獨特藝術風格都是由女子越劇完成的？對此，男女合演不必自慚形穢，歷經千磨萬擊，男女合演終究在藝術形式上打破了女子越劇一元的局面，被更多人了解、認同、接受和喜歡。越劇世界闊大，只會包容而不會“排異”，它有足夠的空間容納男女合演，重要的是男女合演要走好自己的路。

第二個關鍵詞——錯位發展

對女子越劇而言，男演員是一種異質。男女合演若在藝術上完全跟著女子越劇走，那就僅僅是一個性別的變換而已，就失去了其存在的價值。“隨人作計終后人，自成一家始逼真”，越劇男演員必然要追求自我的存在感。趙志剛說：“我始終在尋找一種越劇男女合演有別于女子越劇的定位。”（《越韻梅影》第173頁）

但是如何定位？有一種說法是，男女合演“能古能今、能中能外、能文能武”。這“六項全能”，好像是“文武昆亂不擋”的意思。但從現象上看，女子越劇何嘗不是如此？此乃皮相之見，并沒說到點子上。有人對此甚至作了嚴厲批評：“遍演古今中外題材劇目，四面出擊，恰恰反映了男女合演錯誤的定位——把越劇改造成全能劇種。”（宋光祖《固守并發展“女性戲曲”本體》，《戲劇藝術》2005年第6期）

2003年上海越劇院首次提出了男女合演要與女子越劇“錯位發展”的理念。所謂錯位發展，就是男女合演應與女子越劇作出“區隔”，具有自家面貌，應充分認識自己的長處所在，充分發揮出自己的優勢。

從劇目說，錯位發展意在保持和發揮男女合演在現代戲方面最大的優勢。首先，倡導男女合演的初衷是鑒于戲曲“必須表現現代生活”的使命，而女演男在藝術上有一定的難度和局限。因此，“要發展一些男女合演的劇團”。（《范瑞娟表演藝術》第44頁）顯然，男女合演的主旨是更好地解決越劇現代戲這一課題。回顧歷史上曾出現兩次男女合演熱，恰恰是在熱演現代戲時期。第一次是號召“大寫十三年”時，戲曲包括越劇只有現代戲“一枝獨秀”，男演員因此倍受青睞，成了劇團爭搶的稀缺資源。第二次是粉碎“四人幫”后，越劇劇團競相搬演革命歷史題材劇目，特別是《祥林嫂》改為男女合演重新演出后，更是助推了男女合演團的擴張。當時除了擁有男女合演團的上海越劇院外，一直作為女子越劇團的靜安與盧灣兩個團也推出了男女合演的現代戲。

應該看到，歷史上女子越劇也曾演過不少時裝戲與現代戲，如《祥林嫂》、《浪蕩子》等，也為越劇現代戲積累了有益的經驗。但不能否認的是，女演男在現代戲表演上的弱點與局限也十分明顯。一位女小生扮演蕭澗秋，被評論家認為：“不管從何角度去觀察，她所體現的仍然是一位男裝女性的蕭澗秋。”（張璐瑾《越劇表演藝術的探討》，《戲文》2004年第6期）這種“男裝女性”并非個案，而是女子越劇在現代戲中的普遍現象。現代戲與人們的生活距離較近，其表演要求與手段技術不同于古裝戲，除極個別有杰出表演才能的藝術家外，女扮男裝的形象氣質與男演員相比總是相形見絀；“裝漢子”常見的矯揉造作往往讓人別扭，缺少真實感和美感。這種演員與角色的性別錯位不如古裝戲那樣使人心悅誠服。毫無疑問，男女合演同樣需要著力于人物形象的塑造，卻不存在力不從心“硬要裝”的負擔，在展現現代生活的須眉風度上占有明顯的優勢。評論家劉彥君在評論趙志剛主演的《家》時，指出了男女合演的這一“比較優勢”：“這個人物在舞臺上一舉一動、舉手投足讓人覺得他就是覺新，覺新就是這個樣子，覺得很吻合。趙志剛演覺新比女小生演，不管在形象上還是在氣質上等各方面讓人感覺更好。”（《越韻梅影》第167頁）

但長期以來，男女合演創演的現代戲雖數量不少，但藝術價值乏善可陳。原因首先是一批劇目的創作是為了配合“運動”、服務于政治的，應時應景，結果即生即滅。被“人們謔稱為‘臺上千軍萬馬，臺下單槍匹馬。這些戲根本說不上有什么藝術創造”。（《袁雪芬自述》第131頁）這些現代戲的名聲大敗，對男女合演幾無“有效積累”可言，更使男女合演的發展受到了負面影響。上世紀70年代后期越劇復蘇后，男女合演因創排革命歷史題材而引人矚目。然而，其雖突破了領袖人物入戲的禁區，但依然偏離了藝術本體，劇目缺乏生命力。于是，此后的較長時間里，男女合演一直偏重于古裝戲，現代戲創作偶爾為之。90年代末特別是新世紀初，男女合演出現又一個拐點，其現代戲呈現了井噴現象，涌現出《家》、《玉卿嫂》、《早春二月》、《舞臺姐妹》等優秀劇目。其中《家》還有了第二代的青春版，成為繼《祥林嫂》后又一出能演能傳的劇目。

這一局面的出現，是與時代變遷，創作回歸藝術本位分不開的，是男女合演藝術力量經長期積蓄、精心創作的結果。我以為這是上海越劇男女合演史上現代戲創作的最好時期。縱觀六十年歷史，可以斷定，男女合演搬演傳統戲并不是它的獨擅勝場，與女子越劇相比往往稍遜一籌；而演現代戲正是它的“本色當行”。男女合演應在越劇現代戲這個“短板”和“突破口”上有大的作為，把自己這個最大的優勢把握好、發揮好。

“錯位發展”還在于行當藝術的發展。越劇的行當是隨劇目的變化而演變的，最多時的配制為小生、花旦、老生、老旦、小丑、大面六個行當，俗稱“六柱頭”。但后來越劇的行當出現“偏科”發展，小生花旦“雙峰并峙”，老生其次，其他行當則為“弱勢群體”。這種狀況的形成同樣是劇目的原因，在以小生花旦為主的越劇劇目中，其它行當戲份很少。此外老一輩演員有反串的傳統，如老生反串老旦與大面等，相沿成習成了“模式”，客觀上使一些應工本行的演員少了用武之地。

男女合演發軔之際，即在行當建設上做了很大的努力。1959年上海越劇院成立男女合演實驗劇團，展露了從小生、老生到武生，從小丑到大面等各行當的風姿。袁雪芬為此欣喜地說：“你們不但豐富了越劇舞臺上的角色行當，改變了舞臺面貌，更重要的是使我們看到了未來”。（《袁雪芬文集》第101頁）史濟華這一代男女合演用心用力，他們遍借金針，從川劇、京昆“拿來”丑角、大面、老旦的戲，強身固本。第一代男女合演由此開辟出新的戲路，演出不限于小生小旦戲，劇目選擇多以男角為主。如堪稱男女合演奠基之作的《十一郎》，就是一出生旦凈丑行當齊全的戲，甚至還出現了《碧血揚州》等完全由老生挑梁的劇目，顯示了男女合演的性別意識及其長項。

然而這個開局的好勢頭卻沒能持續發展下去。1990年前后，隨著一批男演員退休、改行及流失，男女合演行當缺損的問題突現出來。一些劇目中丑行、凈行的角色或由小生演員反串，或由已改行的人臨時客串。前者也可以說演員戲路寬、能耐大，后者只能說是應付了，總之已談不上對行當的建設發展，反而使之愈加萎縮、后繼無人。目前男女合演仍未能改變生旦獨秀、其他行當凋零的頹勢，更不要說解決行當聲部缺少區分與聲樂方面規范的問題了。行當問題制約了越劇反映社會生活領域的拓展和藝術表現力的提升。男女合演的劇目老是走生旦的路子，不利于與女子越劇實現錯位發展。男女合演應在重視生旦行當的同時，重視其他行當的作用，讓其他行當也有戲可唱。花紅葉綠，行行不弱，男女合演便可以豐富多姿，更為出彩了。

第三個關鍵詞——不即不離

男女合演是越劇的一個變體。它為越劇擴大了騰挪的空間，一定程度上改變了劇種的某些表現形式和特征。人們打量它帶來的新變化，發現其藝術形態與女子越劇有色澤的差異、有樣貌的區別、有風采的不同。它少了些軟玉溫香，多了點陽剛之氣；少了些輕盈錦麗，增添了雄勁的身姿。可不可以認為，在劇種風格的基調下，男女合演與女子越劇具有兩種不同的表演風格？戲曲中一個劇種的內部可以有不同的風格，其原因恐也不盡相同。如果說昆曲有北昆與南昆的不同風格，而南昆中蘇、浙、滬也有不同的風貌，它們主要是由于地域背景的原因的話，那么越劇男女合演與女子越劇風格互殊，能否說是因為越劇藝術的兩種載體所致？劇種的藝術風格當然有其穩定的一面，這是一個劇種成熟的標幟。但同時又有變化的一面，風格絕對的“定格”意味著失去生命的活力。劉厚生在論越劇的性格時指出：“女子越劇從來被認為以才子佳人戲的柔美風格見長，其實遠在解放前越劇老姐妹就總在努力突破題材、風格的局限。”而“男女合演的出現，更是越劇要在柔美的主流中增強陽剛之氣的努力，很明顯是性格的補充、發展。”（《中國越劇百年》第41頁）男女合演給越劇添了一抹新的色彩，它不是對越劇風格的顛覆破壞，而是有益于風格的豐富和發展，也為觀眾提供多元的藝術享受。

如果說“錯位發展”強調的是男女合演與女子越劇之異，那么男女合演作為越劇的“分枝”，它身上自然會有女子越劇的“DNA”，不可能割斷兩者的血緣關系。男女合演呱呱墜地，吸吮著女子越劇的乳汁；發育生長之時，受助受益于女子越劇的扶掖。因此，男女合演無論怎樣求變求異、創新發展，都不能離開自己的根系，也就是劇種的本體生命。從這一意義說，男女合演的變革不可能不受到劇種的制約。比如劇目題材的選擇，越劇不擅于“宏大敘事”，而長于表現“煙火世俗”中的人性人情。越劇的題材可以不囿于兒女情長，卻也不是什么題材都能夠拿來表現的。所謂“物無定味，適口者珍”，男女合演的開拓題材同樣要注意與劇種的個性、氣質和條件相匹配。對此，余秋雨說得很明確：“劇種的本體生命是主，而具體劇目的題材、風格和意念則是賓，應該讓主選擇賓，主賓不能顛倒。”（《重新走向輝煌》第4頁）《家》、《早春二月》，表現網絡時代生活的《第一次親密接觸》等，雖然表現時代不同，但都是適宜越劇表現的題材，是“讓主選擇賓”。而《三月春潮》、《魯迅在廣州》等表現重大題材的劇目，則屬于“喧賓奪主”。又比如，我們贊賞男女合演的“陽剛之氣”，但也不能理解偏頗、走過了頭。對越劇來說，所謂陽剛也非金戈鐵馬、粗獷爽烈，不是關西大漢持鐵板唱“大江東去”，而是剛柔相濟、“軟硬兼施”。《趙氏孤兒》算得雄性氣息十足了，但在表達形式和演繹處理上被稱道的卻是“尹派、傅派、呂派、范派唱腔是鮮明的，感人肺腑的夫妻情、骨肉情同樣保留了越劇以情感人的特色。”（《新民晚報》2005年6月13日）再比如，越劇常用的主要曲調是尺調、弦下調、四工調等，背離它們就不能叫越劇。即使創造越劇男腔，也非另起爐灶，按照戲曲音樂家劉如曾的說法：“與女腔既有著血緣因襲，是同胞兄妹，又各有出新。”（《重新走向輝煌》第296頁）1990年上海越劇院創排林則徐虎門禁煙題材的《嶺南風云錄》，持肯定意見者認為該戲有“開拓性”，持否定意見者認為該劇不適宜越劇表演，有悖劇種所長，是“逆向開拓”。暫且不說兩論曲直，筆者要說，近幾年冒出諸如“音畫越劇”、“非常越劇”以及“人文越劇”等等標簽不一而足，不管多么時尚，多么標新立異，我們支持男女合演在尊重和呵護越劇本體生命的前提下進行突破和發展，而不是狂飆突進，“逆向開拓”，動輒搞“顛覆”、玩“解構”、弄“另類”。男女合演從來沒有也無意于另立門戶，試圖將越劇變種改造成新的劇種之念想。

總之，男女合演與女子越劇既要“錯位發展”，又要變不離根，“不即不離”。“不即”就是獨有一格，不襲女子越劇形貌；“不離”就是不忘根脈，守護劇種的生命基因。處理好這種交互關系是男女合演發展的正道，也是上海越劇男女合演六十年實踐探索得出的結論。

第四個關鍵詞——成敗在人

站在甲子之年看上海越劇男女合演的現狀，可以發現，與趙志剛儕輩的演員本就所剩無幾，除他之外這代男女合演的中堅力量基本退出了舞臺主體的位置；新生代在堅持堅守、憤發圖強，他們已經挑起了劇團的大梁，卻還缺少作為掌門人的立身之作，實力和聲望還有待提升；比他們更年輕的新人也在培植之中，讓人還有希望。不過，比起女子越劇人才的層出不窮，男演員之稀、優秀人才之少、重量級人物之缺，都是不爭的事實。兵微將寡、勢單力薄，怎能繼往開來？人才問題，是所有問題中最關鍵、最刻不容緩的。

上海越劇男女合演，經歷了一代又一代人的春耕秋耘，成績顯然。然而，無論是一甲子的經過還是如今的情況，我們還是喜憂參半。男女合演能不能咬定青山、自強不息，破解難題，奮然前行？

“接前人未了之緒，開后人未啟之端”，這是我對一個甲子之后越劇男女合演的期盼。