和實生物同則不繼

王柏楊

一、從原生態歌者難尋說起

對于優秀原生態歌者難尋的現狀，青歌賽總導演秦新民于2013年3月答記者單妍采訪時曾給出過以下說明：首先，原生態民歌資源是不可再生的，相對有限。從2006年開始，這幾屆青歌賽對原生態民歌的各種形態都展示的差不多了，開發出新的原生態音樂表演形式變得越來越困難。其次，自原生態唱法進入青歌賽后，團體總決賽上的高分幾乎都被原生態歌手壟斷。因此，每個代表團要想取得好的成績，就必須挖掘出優秀的原生態歌者參賽，這使得尋找原生態歌手越來越成為參賽代表團的“負擔”。在筆者看來，導致上述現象的原因大致可分為以下幾個方面：

首先，原生態音樂生存環境變得更加嚴峻。原生態民歌是一種以個人為載體的、活態的精神文化產品，并不是石油煤礦等天然物質資源。在這個意義上，原生態民歌是可以由人來繼承、創新和發展的，并非絕對的“不可再生”。但為什么會出現“不可再生”的現象呢？究其原因，乃是由于“原生態音樂”的生存環境發生了改變。眾所知周，“原生態音樂”是以心口相傳的方式進行傳承的，具有一定的封閉性和自足性。而隨著全球一體化進程的加快，現代生活方式和理念已經廣泛地滲透到了原生態音樂所存在的民族和地區之中，這對“原生態音樂”的繼承和發展產生了巨大沖擊，導致這種活態文化產品面臨后繼無人的局面，最終成為類似“文物”的不可再生資源。而一旦這些現有資源展示得差不多了，就必然面臨著捉襟見肘的困境。

其次，原生態音樂的持續發展缺乏有效的資金支撐。原生態民歌作為我國優質的民族聲樂資源長期處于邊緣地帶。經過青歌賽這個平臺，才開始逐漸受到大眾關注。但是，這種關注目前還沒有形成有效的保護機制和發展機制，尤其是缺乏有效的資金來源。通過對比不難發現，當前美聲唱法和民族美聲唱法能夠穩步發展，關鍵在于來自政府、社會等各方面的資金支撐。而對于“原生態音樂”來說，本來就處于邊緣地帶，再加上資金缺乏，導致“原生態音樂”沒有自救和自我發展的能力，這是優秀原生態歌手匱乏的直接原因。

最后，原生態音樂體現的傳統美學觀念與現代音樂觀念之間也存在著一定的沖突，這集中地反映在民族聲樂內部對“原生態唱法”的爭論之中，“學院派”民族美聲唱法的專家學者對原生態唱法的質疑和批評就是典型的表現。在筆者看來，這種爭論不僅是理論上的“古今之爭”，而且也涉及到我國民族聲樂發展的話語權問題。也就是說，關于原生態唱法的爭論實際上是我國民族聲樂話語權之爭的一個縮影，它直接涉及到民族聲樂未來的發展方向等一系列重要問題。

二、學院派與原生態之爭

在我國民族聲樂領域，學院派的“民族唱法”和民族民間的“原生態唱法”代表了民族音樂發展的兩個不同方向：“民族唱法”走的是中西合璧的國際化道路，因此它源自于民族民間唱法又不同于民族民間唱法，是在其基礎上的再創造和新發展；而“原生態唱法”則仍然是傳統和民間的道路。前者由于盛行于各大專業音樂院校，可以看被稱作“學院派”的代表；后者保存于我國56個民族的傳統民歌之中，是未經現代科學加工改良的純粹民族聲樂資源。由于“學院派”和“原聲態”在引領中國民族聲樂發展方向上的差異性，因此導致了這兩種主張必然存在一定的矛盾和>中突。

支持原生態音樂者認為，原生態唱法打破了“學院唱腔”、“晚會民歌”的單一性，充分展示了56個民族的優秀音樂傳統，使廣大電視觀眾感受到了我國民歌的多樣性、樸素本質以及獨特的藝術魅力。以此為出發點，支持原生態音樂者對“學院派”提出了批評。中國藝術研究院的項陽先生指出，在“上個世紀五六十年代后，民族音樂尤其是在音樂院校里一度有‘歐洲文化中心論的認識誤區，即用西洋音樂的唱腔改造中國傳統的民族音樂，雖然唱法確有科學性，但也造成了一定程度上的模式化，喪失了原有的個性。”按照樂評人江小魚話說，這種學院唱腔“在尖利的高音繞梁幾秒后，再拉一個美聲的尾音，而且演員從眼神、發型、動作幾乎相同，甚至服裝都極為相似，女歌手都穿著歐洲十八九世紀的蓬蓬裙，燈籠袖，頭發盤起來，咋一看或者咋一聽都分不清誰是誰。”這就是人們常說的“千人一面”、“千人一腔”。

而對原生態唱法提出質疑的也不少。反對者認為，“原生態唱法”指的是各地區、各民族傳統民歌的演唱方法，本身也屬于民族唱法的一種，因此不應當從“民族唱法”中單列出來。也有人指出，“原生態唱法”這個概念本身就存在一定的問題。金鐵霖先生認為：“嚴格地說，原生態并不是一種唱法，而是民歌風格。它有獨特的地域性和原生性，運用原始的聲音來演唱，而一旦離開了原來的地域和生活，就不能稱其為原生態。”歌唱家李谷一也提出質疑：“我認為原生態這種叫法不合適，各個民族的原汁原味的東西叫做原生態？你怎么能確保它原汁原味？聽說，還有專業出身的歌手也來參加原生態比賽，這種經過訓練的嗓子還能稱得上原生態嗎？其次，別說是少數民族，就是漢族，地域不同，方言習慣都不同，全國有多少種原生態的唱法，應該以什么為標準進行評價？蒙古的長調和哈薩克的民歌能放在一塊兒比嗎？所以，原生態唱法的意義不在于比賽，而在于展示。如果要比，叫民間唱法還有的可比。”

關于“原生態”與“學院派”的沖突，金兆鈞認為：“這一沖突的本質是什么？在我看來，爭論的雙方與其是站在學術層面上，不如說是在爭奪關于中國民族聲樂發展方向的話語權，這才是問題的實質。事實上，在普及與提高的關系上，在原生態與藝術生態的關系上，古往今來大量的藝術實踐和理論探索應該說已經基本解決了這些問題。現在爭論的雙方除去一些極端化的觀點，對于民族民間音樂的挖掘、搶救、保護、傳承乃至繼承、發展、創造等等一些基本美學范疇的看法倒未必有多么尖銳的沖突，真正的>中突乃是在當下中國社會轉型期內對中國文化發展現狀和未來的話語權沖突。”

如此看來，學術爭鳴的背后其實涉及到的是我國民族聲樂的未來發展方向問題。那么，我國民族聲樂發展究竟應該按照學院派的主張，走國際化的創新之路呢？還是應當按照原生態的主張，繼承傳統、優先保證民族性呢？中國文化向來都有講究辯證法的傳統，這個問題似乎本不應當是個問題，因為民族性與時代性兩者都是缺一不可的。然而這種辯證法常常停留在理論上，落實到實踐中就必須統一思想、統一行動。比如“學院派”的辯證法是：原生態唱法固然有其不可替代的價值，然而聲樂藝術的發展，一定要走科學化的道路：而“原生態”一方的辯證法則是：原生態唱法并不排斥科學性，原生態唱法自有一套科學系統，所以科學化的發展道路絕非學院派所強調的那一種。可見，理論上的辯證法并未導致實踐中的雙方共存，相反，在辯證法的背后卻是寸步不讓的堅定立場。這才是“原生態唱法組”與“民族唱法”產生>中突的內在原因。那么，我國民族聲樂的未來發展究竟應當何去何從呢？這個問題的回答需要我們進一步分析“學院派”和“原生態”在發展我國民族聲樂中的地位和價值。endprint

三、民族聲樂的多元化發展趨勢

當前被稱作“民族唱法”的學院派唱法并非真正的民族民間唱法，而是在20世紀“建立新中國唱法”這一主題的引導下，結合西方美聲唱法與中國傳統唱法的精華而創造出來的一種“新”民族唱法。在新中國成立之前，我國聲樂領域還沒有一種統一的唱法，當時的西洋美聲唱法、戲曲唱法和各種地方唱法并存。西洋美聲唱法被稱作“洋嗓子”，流行于當時的國統區；而在延安解放區，隨著秧歌運動的興起和《白毛女》的出現，也涌現出一大批深受群眾喜愛的歌唱家，如王昆、郭蘭英等等，由于他們的演唱多采用真聲大嗓，聲音質樸自然，所以被稱作“土嗓子”。“洋嗓子”流行于國統區，“土嗓子”流行于解放區，原本并無沖突。但是隨著全國統一以及各大專業音樂院校、歌劇院、部隊文工團的建立，雙方開始在一起工作，兩者的矛盾也開始凸顯。

“洋嗓子”批評“土嗓子”發聲不科學，無法演唱高難度、大部頭的作品；“土嗓子”批評“洋嗓子”咬字不清晰，不適合演唱中國作品，也不受群眾歡迎。盡管如此，解放區文工團的演員們用真聲演唱時，的確也存在著音域狹窄、發音不夠響亮的缺陷，而且演唱一段時間后嗓子容易疲勞。扮演白毛女的王昆就曾對別人說：“你不知道我唱到第四五幕時我嗓子有多痛苦。”于是，尋求一條結合西洋發聲原理和民族唱法特色之路，成為當時許多歌唱家和聲樂教育家的自覺追求。再加上當時開始出現大量的創作歌曲，比如《歌唱祖國》、《革命人永遠是年輕》、《歌唱二郎山》，以及音樂舞蹈史詩《東方紅》、《長征組歌》等等都對演唱者提出了更高的要求。這些歌曲僅憑“土嗓子”的真聲唱法是很難完成的，于是理論和實踐兩個層面都呼喚一種新型的、適應時代主旋律的民族演唱方法。

在此背景下，一批聲樂教師經過多年研究，逐步形成了一套適合民族唱法的教學方法也就是我們今天所說的民族唱法。這種唱法借鑒了美聲唱法的發音特點，注重演唱的科學性，因此與之前的民族民間唱法相比在表現主旋律作品方面更具優勢，而且演唱者聲音流暢貫通，唱完也不會“累”。由于這種唱法適應了時代需求，因此很快就在各大主流媒體和國內聲樂比賽中得到一致認可，成為主流媒體和藝術院校公認的“民族唱法”。

由上可以發現，學院派的民族美聲唱法實際上是時代的產物，其產生具有一定的歷史必然性，它在一定的意義上反映了新中國成立后我國民族聲樂的最新成果和最高水平。然而，正如田青先生所說：“再好的東西也不能天天吃，什么東西吃多了也會膩。藝術在精致化之后，尤其是成為‘顯學之后容易變得單一，規范化了，沒有個性了，這就是一切藝術在走向頂峰之后走下坡路的征兆”。在新的時代，人們的審美趣味正在趨向多元化，占據主流媒體的學院唱腔、晚會民歌越來越無法滿足大眾的審美需求，“千人一面”、“千人一腔”的批評不斷。那么如何克服發展瓶頸、走出發展怪圈呢？回歸傳統、向民族民間音樂文化學習成為必由之路。

民族民間唱法在“土嗓子”與“洋嗓子”之爭中，由于沒有西洋唱法科學、不適宜演唱主旋律歌曲而淡出大眾視野。然而時至今日，保存于我國各民族中的“土嗓子”卻對發展民族聲樂具有獨特的價值。正如田青先生所說：“向民間文化學習是現在能夠拯救主流精致文化、使其再生的最好方法”，“民間文化是源泉、土壤、母親。如果不認識到這一點，還在爭論民歌手是否進音樂學院是沒有用的……當我們的藝術走到‘千人一聲的絕境的時候，民間藝術是能夠讓我們自救的唯一出路。”那么，這些民族民間唱法是不是不如現在學院派的唱法科學呢？筆者認為，每一種唱法都有自身適用的范圍，不可能對所有風格的作品都適用。比如當前的“民族唱法”，引吭高歌、響亮大氣，比較適合演唱“頌歌”類作品，但是在表現細膩情感方面就不如流行唱法好；美聲唱法發音科學，適合演唱西方歌劇及藝術歌曲相得益彰，但是用這種方法表現我國的少數民族風情就會不倫不類。所以，科學的方法都有其適用對象。在審美需求多元化的今天，頌歌類作品只是其中的一元，因此學院派的民族唱法無法包打天下。“原生態”唱法的復興正是時代主題轉換后的必然趨勢所導致的。

過去我們認為“土嗓子”不科學，一方面是因為把“土嗓子”用在了不適合它的對象上；另一方面，“土嗓子”中真正科學的精華部分并未得到開發和利用。如果過去所謂的“土嗓子”主要是指北方民歌式唱法的話，那么現在的“原生態唱法”則具有更為廣泛的外延。比如蒙古長調的“諾古拉”唱法、“呼麥”唱法、藏族民歌的“振谷”唱法等等。這些保存于民間的民族聲樂奇葩長期以來一直沒有引起人們的注意，其在擺脫民族唱法單一化困境中的獨特價值也常常被忽視。因此，在民族聲樂發展日趨多元的今天，對其進行保護、開發和利用就顯得十分重要了。

結語

綜上所述，“學院派”的民族唱法和“原生態”的民族民間唱法雖然代表了兩個不同的發展方向，但是它們卻是共存共榮的關系。“原生態”與“學院派”之爭雖然在立場上難以調和，但兩者之間的張力恰好能夠成為推動民族聲樂發展的動力。我國古代有句名言，叫做“和實生物，同則不繼”，意思是說，不同的事物交雜才能有所發展，相同的事物疊加只有數量的增多，卻不會有發展。因此，在“學院派”為主導而“原生態”一方處于弱勢的條件下，著力保護原生態音樂資源就是十分必要的。這是因為，原生態唱法再次隱退到邊緣，看似能夠順應“學院派”的要求，卻不利于其長遠、持久的發展，尤其是在當前原生態音樂資源嚴重流失而民族美聲唱法面臨單一化困境的情況下更是如此。所以，筆者認為，跳出“學院派”與“原生態”話語權力之爭，從民族聲樂長遠發展的角度來考量兩者的關系，這應當是我國民族聲樂未來發展的不二選擇。

（責任編輯 金兆鈞）endprint