戲劇《兔子洞》的敘事策略和語言

何曉嘉+郭忠義+裘春燕

過去10年中， 家庭失親主題成為當代美國戲劇舞臺上的主線之一，普利策戲劇獎被四次授予了以死亡為題材的家庭劇，包括劇作家大衛·林賽-阿貝爾的《兔子洞》（以下簡稱《兔》）。 Bennett Simon認為，“偉大的悲劇往往以家庭成員的出生和死亡為素材。孩子的出生表達了人類對不朽的渴望……劇中人物痛苦地意識到：想要通過締結家庭，生兒育女來達到不朽，幾乎無可避免地會遭遇巨大困難”（Simon，1988：36）。在一次訪談中，劇作家談及《兔》的素材來源：“我還是一個大學生時，老師讓我寫出讓我最害怕的事。當時我才二十多歲，壓根不知道自己怕什么。后來我結婚生子。兒子三歲時，我朋友的朋友的孩子突然死了……我第一次如此深刻地感到恐懼，這成了該劇的種子”（見Hollywoodandfine.com/ interviews/？p=886）。

《兔》上演于2006年，于2007年獲普利策戲劇獎。在劇中，劇作家以敏銳觀察者的身份，試圖還原生活的真實；他觀察生活中人們的“日常”痛楚，觸及人們的內心，以其對人物心理的微妙把握深得中產階級的喜愛（Brustein， 2006）。故事講的是一對夫婦因車禍痛失幼子，時隔八個月依舊無法擺脫陰影，且兩人因應對悲痛的方式迥異而漸行漸遠。劇名 Rabbit Hole典出《愛麗絲夢游奇境記》，隱喻悲痛和危機的出口。正如演員辛西婭在接受托尼獎最佳表演獎時所說， “大衛·林賽-阿貝爾那深切而克制的悲痛在紙上呼之欲出……你覺得自己是在觀看真實的生活而不是一出戲劇”（Rachel Evans，2007：134 ）。但如果據此就把劇作家當成一位“日常現實主義者”，那顯然低估了其藝術成就。在對生活細節的忠實描繪中，作者還在表現著某種哲學思考。本文將從該劇的敘事結構、隱喻設置和幽默語言等方面分析其藝術風格和效果，探討該劇成功的原因。

“核心”與“散發”，“明”與“暗”交錯的敘事線索

冉東平（2009：130）認為，西方現代派戲劇打破了古希臘以來的“摹仿說”原則，其哲理性、寓意性使得明與暗的敘事范式應運而生；線性與散發性的敘事范式交替出現。“明”是指情節敘事本身；“暗”則是指其哲理思辨，這“情節敘事與哲理性敘事并存的復調現象”使得“劇作家對現實的哲思伴隨戲劇情節向前延伸、平行發展”。線性敘事展示出時間與空間向前流動的態勢；散發性敘事則打破線性的時空敘事，表現出多維的，全方位的敘事態勢（冉東平，2009：132）。的確，細察之下，《兔子洞》情節敘事和哲理敘事并行，線性敘事和散發性敘事共存的特征便凸顯出來。

西摩·查特曼在《故事與話語》中認為故事的事件有著邏輯等級關系，主要事件是“核心事件”，次要者為“衛星事件”。缺乏核心事件會破壞敘事的邏輯性，缺乏衛星事件則在美學上損傷敘事。（轉引自程錫麟、王曉路，2001：95）《兔》的“核心事件”和“線性敘事”集中在喪子夫妻豪伊和貝卡、車禍當事人杰森身上。故事伊始，豪伊和貝卡對待傷痛的方式就迥然相異：貝卡試圖移除一切孩子的痕跡，豪伊卻在暗夜里一遍遍觀看孩子的視頻；豪伊需要傾訴與分享，貝卡卻拒絕讓他進入自己的內心世界。貝卡失去孩子后，昔日的朋友因不知如何恰當反應而回避她，娘家人的安慰也顯得蒼白乏力，與她內心的傷痛極不相稱。然而當妹妹伊澤懷孕后，貝卡不知不覺又開始承擔起“照顧者”的母性角色。這種母性意識甚至滲入到她與肇事司機杰森的交往中：

當杰森承認事發時他可能有輕微超速時，他“簡單平靜，波瀾不驚”（Lindsay-Abaire，2006：62）的懺悔像一把精巧的手術刀，剖開了貝卡心頭創口上的膿頭，釋放出里面的毒素：

杰森：我覺得你應該知道。那天我可能有一點超速了。我不能肯定。

[貝卡百感交集，但更多的是對眼前這個男孩的同情。

貝卡：Okay。

杰森： Okay。

貝卡：我明白， Okay？

杰森：謝謝。

此時無聲勝有聲。除了幾句略顯尷尬的Okay，兩人不知道再說些什么。

安慰杰森給貝卡帶來了幾分釋然：她在杰森面前的母性流露似乎幫她重新找回了某種失去的東西——但劇本卻未止步于此：杰森送給貝卡一本自己手繪的漫畫《兔子洞》，“那封面設計十分懷舊，充滿Flash Gordon（一部科幻小說中的人物，本文作者注）般的魔幻色彩”，書中的孩子穿過一個隱秘的“兔子洞”，到達另一世界，去尋找逝去的父親，但找到的卻是父親的“別的版本”（Lindsay-Abaire ，2006：61）。在喪親互助小組里一無所獲的貝卡喜歡這“多重現實”的想法： 在宇宙的某個角落里或許藏著一個“兔子洞”， 穿過它就可到達與現實平行的另一世界。

J·希利斯·米勒認為，“敘事之趣味在于其插曲或者節外生枝”（轉引自申丹，2005：339）。羅鋼（1994）則認為，敘事結構中的人物若不引發功能性事件則不能稱之為角色，但在作品中仍是有意義的。那么，貝卡的媽媽和妹妹作為《兔》的枝蔓角色的意義何在呢？她們都與“失去與承受”這一“功能性事件”相關。貝卡的弟弟就因毒癮發作英年早逝，這雖然也給老母納塔留下了難愈的創傷，但她卻始終以溫暖親切的形象示人。在整理外孫的衣物時， 納塔感傷而不失睿智： “這里頭的重量， 是你現在擁有的東西，而不是你的孩子。”妹妹伊澤懷孕了，因為怕“這時機可能會刺痛人”沒及時告訴貝卡，但貝卡還是承擔起一個“照顧者”的母性角色。這些生命的斷裂與延續增強了《兔》主題的豐滿度。

總之，《兔》在有限的空間里通過線性敘事和散發敘事的結合，使劇中諸人物都被統一在完整的敘事結構中，文本敘述因人物間的深層聯系而完美進行。通過對“人物”和“角色”的多維敘述，觀眾既透過光線看陰影，又透過陰影看亮度，“光”“影”交織中，“作家主體意識和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節”（冉東平，2009：132）。endprint

這“溢出戲劇情節之外”的“作家主體性意識和哲理性觀念”貫穿劇本始終：作品伊始，劇作家便無意佐證“世間沒有兩片相同的樹葉”，相反，他將目光鎖定在“失去與承受”這個人生子命題上。貝卡與豪伊的難以溝通，親情安慰的無濟于事，似乎暗示著人類在承受痛苦時注定是孤獨的。即使是宗教也顯得如此乏力，以至于貝卡和母親納塔之間有了這樣的對話：

納塔：萬一真的有上帝呢？

貝卡：那他就是個有施虐狂的混蛋。

納塔： 好吧，貝卡，夠了。

貝卡：“敬拜我吧，我會把你當作一坨屎。”難怪你喜歡他，他聽上去多像爸爸呀。

豪伊倒是愿意定期參加教堂的喪親安慰小組，但吸引他的似乎另有原因：一個叫蓋比的吸食大麻的女人。由此觀眾似乎看見了現代人與宗教之間的曖昧距離。至于那種“類似愛情”的兩性吸引，在緩解傷痛上就更力不從心了。

那么，人是否能借助哲學超越死亡和傷痛呢？貝卡和杰森通過一本名為《平行宇宙：尋找別的世界》的書相識。“平行宇宙”的說法不妨被視為一種哲學：它不否定愛與記憶，卻帶領人們穿過“兔子洞”超越“此世界”，使人類的愛和希望不再囿于時空的限制。劇終，貝卡和豪伊手牽手望著遠方。親情、宗教、性吸引、哲學……他們一一嘗試了，雖然依舊不知答案在何方，但尋求之路卻不會停止。這一“暗線”埋伏在劇本的經緯之中，與“明線”呼應，使該劇又帶上了哲理劇的敘事特征。

虛實相依的隱喻群關系

隱喻一詞來自希臘語，意為“將某物轉移過去”（張沛：2004），也就是借助一事物來表現另一事物。Lakoff & Johnson（1980）則認為隱喻更是人類用某一領域的經驗說明或理解另一類領域經驗的認知活動。作為能有效彌補語言局限性的表現方式，舞臺上的每一元素都可具備隱喻性。隱喻手段被遠至莎士比亞近到尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒、田納西·威廉斯等大師廣為使用。

《兔》劇中兩組隱喻集合作為一對張力結構為全劇設置了清晰的外框架：“實”的一組包括一切提示孩子缺席的物件和場景，“虛”的一組則表現受傷者的心靈訴求，兩者虛實相依的關系啟發著人們對人生境遇的思考。孩子的缺席本身就是一個隱喻：逝者已去，不可追回。惟一能證明孩子曾經存在的，是手機錄像，曾和孩子嬉戲的小狗，冰箱上的貼畫……它們折磨著貝卡，迫使她尋求物理意義上的逃離： 把衣服和小狗送人， 移除貼畫， 刪除錄像……乃至于決定賣房子，尋求最終解脫。

至于另一集合，其中《兔子洞》的名稱就因其深意而成為全劇的中心隱喻。這不僅來自愛麗絲墜入的兔子洞，還關乎兔子被賦予的各種象征含義。在《愛麗絲漫游奇境記》中，自從愛麗絲跳進兔子洞的那一刻起，虛幻和真實間就開始了激烈碰撞。進而追溯西方文化中有關兔子的典故，可發現兔子由于其強盛的繁殖力，被西方人認為是與“生育”聯系在一起的不朽象征。于是，在該劇名中， “奇幻”和“新生”概念的疊加多少消解了現實生活的苦澀，成為普通人渴望超越命運的審美訴求。

《兔》在情節鋪展中多次使用了隱喻性場景，現實空間和心理想象空間的結構性對比尤其令人回味。失去孩子后，貝卡一直辭職在家度日如年。某日，她回到昔日在曼哈頓的寫字樓，卻發現以前的同事都不見蹤影，連前臺也換人了，“大堂里來往的都是衣著光鮮的年輕人，呆在這兒仿佛是一個錯誤”（Lindsay-Abaire，2006：31）。物是人非的錯位感使她恨不得趕緊溜走。而在舞臺劇的間歇，幕后又幾次伸出一只手，在幕布上繪制出一張縱橫交錯的（兔子）洞穴之網。作者通過對邏輯性描寫的淡化和對非現實空間的描繪，暗示著心靈從創傷中恢復的可能性。

值得一提的還有貝卡家的花園：開幕時，打理花園的貝卡看著被鄰居不小心踩到的一株幼苗——幼小生命的象征，眼中滿是疼惜。劇終，貝卡夫婦經歷起起伏伏后，兩人十指相扣，靜坐于花園的暮色中。西方文學中關于花園的最早記載來自《圣經》中的伊甸園，它既是人類幸福的象征，孕育著生命與希望，又是人類被放逐和遺忘的起點。作為對 “伊甸園”的某種仿擬和照應，花園被用作劇本開頭和結束的場景，就不難理解了。

依附于道具的情感隱喻也頗具象征色彩。對于道具的表意方式，尤內斯庫有論：“戲劇要求道具發揮作用，使象征具體化”（轉引自朱虹，1980：30）。《兔》的道具非常簡單，卻起到了外化人物心靈情感的象征作用： 《平行宇宙：尋找別的世界》和《兔子洞》漫畫， 在貝卡痛苦迷茫時不期而至， 帶來安慰。“平行宇宙”是一個尚未被證實的概念：在此世界之外，還存在著平行的彼世界，在那里有著對應的人們，卻過著不同的人生， 而“兔子洞”就是彼宇宙的入口。就像劇中貝卡的臺詞—— “這只是我們生活的悲傷版本。還有其他版本，在那里， 一切還好好的——我喜歡這個想法，真好——在某處，我們仍在歡度年華”（Lindsay-Abaire， 2006： 144-45）。

《兔》中對稱的隱喻群圍繞“失去”和“傷痛”的主題，構建了文本的戲劇張力。隱喻的妙處在于它不提供唯一答案。劇作家說，“（我）不希望觀眾在劇中或劇末的任何一處如釋重負地說，太好了，他們終于沒事了！”（Lindsay-Abaire，2006）。顯然，他的意圖并不是要使劇中人物回到所謂“幸福狀態”，而是表達一種對傷痛的哲思。而對稱出現的隱喻組合正代表了人對生命與死亡兩極的思考。

傷痛中的幽默

即使在這樣憂傷的劇本里，大衛·林賽-阿貝爾還是希望觀眾能在支離破碎的生活中發現幽默和希望。他以真誠而又不過分多愁善感的筆調描寫生活中難以承受之痛。美國多家媒體盛贊劇本的幽默元素，《紐約時報》甚至稱之為“年度喜劇”。一部喪子題材的家庭劇何以成為“年度喜劇”？這豈不是不協調嗎？ Morreal （1997）卻說幽默就是享受不協調。的確，“不協調”在幽默的產生和感知中至關重要。以一段豪伊在賣房時對客戶說的話為例：endprint

豪伊：是啊，這感覺挺怪。我老忘記孩子已不在人世了，總覺得他就躲在床底下，隨時都會蹦出來。過去他常常這么做。（環視四周）我能感覺他就在這兒。這番話的效果比豪伊料想得還要讓人別扭。那對夫妻似乎毛骨悚然地從門口走出去……

豪伊： （拍拍門板）請問你們還想看看主臥室嗎？

在這段對話中，豪伊對愛子的思念令人動容，而他言語的不合時宜又惹人發笑，尤其是“不識趣”的最后一句挫敗了觀眾的心理預測，制造了一個幽默中心點，使觀眾在帶淚的微笑中部分消解了辛酸感，收到了使悲傷 “陌生化”的藝術效果。

《兔》時而冒出暈染了幽默色彩卻并非冷嘲熱諷的筆調。在另一段對白里，豪伊試圖在昏暗的燈光、性感的音樂中，以紅酒為“誘餌”，“引誘”貝卡開啟“造人工程”。沒想到貝卡不給面子：

貝卡：哦，我明白怎么回事了。你把燈光調暗了。

豪伊：什么？

貝卡：你想誘奸我。不斷地給我喝酒。

豪伊：可那在大學時代是管用的呀。

這段對白溫和輕逸地調侃了美國大學生性觀念相對開放的現實，令觀眾暫時忘記了凝重的氣氛，莞爾而笑。

如果把全劇喻為一支憂傷的曲子，這些點綴其中的幽默既放緩了憂傷的節奏，又利用幽默與傷痛之間的反差將某種深意和劇本探討的人生命題聯系在了一起：在遽然而至的巨大悲傷之后，雖余痛猶在，生活還是必須繼續。帶著些許調侃、幽默幫助讀者紓解了悲痛，超越了生活。

結 語

《兔》通過一對普通夫婦所面臨的困境發掘生活的普遍意義，它沒有宏大的敘事，卻絕不單薄淺近。作者無意就人生困境給出答案，但他通過巧妙的敘事結構，富有內涵的隱喻組合，以及溫和的幽默表達了生命與死亡、遺忘與記憶之間的哲學張力。

在劇中，當貝卡向母親納塔問及11年前失去的弟弟亞瑟：“那傷痛……它最終消失了嗎？”納塔回答：“我不這么認為……有一天，你會從痛苦的陰影里爬出來，但是它不會消失不見，只是變成了一塊石頭，你可以把它放進口袋，帶著它走。你時不時地會忘記它，但當你把手伸進口袋時立刻又能感受到它……它不會消失，但會變得可以忍受”（Lindsay-Abaire， 2006：129）。

（本文為華東師大外語學院光華創新基金項目和外語學院研究中心項目之一）參考文獻：

[1] Hollywoodandfine.com/

interviews/？p=886

[2] Lakoff，G.& M.Johnson. 1980. Metaphors We Live By. Chicago： University of Chicago Press.

[3] Lindsay-Abaire， David.2006. Rabbit Hole.New York： Theatre Communications Group Print.

[4] Rachel Evans.2007. Theatre Journal（1）.

[5] Morreall， John.1997. Humor Works. Amherst， Massachusetts： HRD Press.

[6] Simon， Bennett. 1988. Tragic Drama and the Family： Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett. New Haven： Yale University Press.

[7]程錫麟、王曉路，2001，《當代美國小說理論》，北京：外語教學與研究出版社。

[8]羅鋼，1994， 《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社。

[9]冉東平，2009，突破西方傳統戲劇的敘事范式——從敘事范式轉變看西方現代派戲劇生成，《廣東社會科學》第6期。

[10]申丹，2005，《英美小說敘事理論研究》，北京：北京大學出版社。

[11]張沛，2004，《隱喻的生命》，北京：北京大學出版社。

[12]朱虹，1980，《荒誕派戲劇集》，上海：上海譯文出版社。endprint