鈴木忠志帶給我們什么

李熟了

鈴木忠志導演的《辛德蕊拉》在毀譽參半聲中完成了它的上海演出。稱之為毀譽參半也許還是顧及了鈴木作為大師的國際聲譽，以及將那些不懂裝懂的贊美都默認為真誠的感受。實際上，批評的言論要刻薄和直接得多，“難看”、“不過如此”之聲不絕于耳，甚至有人直接稱之為“皇帝的新衣”。

然而批評僅限于行業內，罵上幾聲后就在人們的記憶里消散殆盡；贊美也不過是在報刊上發幾篇吹捧的文章，套一些熟悉的術語，以顯示作者的專業。到這個時候，戲本身的好壞已經無關緊要了——反正過上幾個月就不會有人再提起有過這樣一臺演出，今天的是贊是罵，又有多大區別呢？

算上1996年的《厄勒克特拉》和2008年的《西哈諾》，這已經是鈴木作品的第三次來華演出，頭兩次演出的影響在今天已然淡漠，而這一傳統似乎仍將繼續。如果大師的劇目演出，僅僅是在劇場里收獲些浮夸的掌聲，在報紙上灑幾滴廉價的贊美，那么引進的意義究竟何在？鈴木忠志究竟帶給我們什么呢？

想象中的“民族化”

和鈴木的其他作品相較，《辛德蕊拉》（以下簡稱《辛》）絕對算不上卓越，但是它足夠典型，鈴木作品的一般特征都能從中看見，也足以反映出他的理念。首當其沖的，自然是鈴木的著名標簽，作品的“日本”特質。

許多觀眾都宣稱本劇非常“日本”，這也是演出后評論中出現最多的內容。可他們所指的具體是什么？當我們提到一部戲劇作品的“日本”特質時，通常所能想到的是：東瀛化的故事，穿著和服的演員，散落的櫻花，尺八和三味線聲悠揚傳來，或許再戴上能面加點歌舞伎動作。遺憾的是，這些在《辛》劇中是沒有的。演員來自中日兩國，臺詞里中文日語夾雜，還插了不少意大利語唱詞；故事架構為戲中戲，演員主要是頂著歐洲名字的灰姑娘故事里的角色，偶爾是叫著中國名字的演員，背景趨于模糊；服裝是時代與國度都不詳的設計樣式；音樂來自法國和意大利。總之，讓不同地域的元素在各個層面碰撞消解，使得觀眾在地域感上很難有清晰的認知意識。而這些手法，才是鈴木作品司空見慣的處理。

“民族化”其實是一個復雜的命題，激進者甚至干脆說它是偽命題。臺上的“櫻花”、“和服”之類的手段，可以統稱為兩個字：元素。這也是不少中國導演在做“民族化”時特別喜歡在舞臺上呈現的——在話劇里放入戲曲的身段或者唱腔，讓演員跑跑圓場，漢服、古琴、水墨堆上臺，這樣的戲我們都見過不少了。但很可惜，想要用這些碎片化的符號來揭示民族特性，看起來就像是拿著阿瓦隆劍鞘想要召喚出亞瑟王。而鈴木忠志的創作受到了日本本土戲劇的深刻影響，但在舞臺呈現上又絕非我們所習慣性想象的“民族化”面貌。

在有無之上

鈴木忠志的演劇實踐里，不管是最終的舞臺演出，還是他的戲劇理論，以及最富盛名的演員訓練方法，都有著來源于能劇與歌舞伎的營養。但區別在于，第一，他從來不是把傳統藝能的結果照搬到舞臺上；第二，日本演劇傳統只是他的重要營養來源，但絕不是終點與目的。

《辛》劇中最有特點的，無疑是演員的表演方式：略微屈起雙膝，重心放在腰部，以滑步、跺步的方式移動；在靜止狀態下將臺詞從腰部著力催出。盡管演員的表演仍然帶有自身痕跡——大姐和父親的演員難免有些急躁與虛假，一個多月的鈴木方法訓練尚未能完全革除掉他們身上舊有的表演習慣，但新的站立、移動和臺詞方式已經讓他們在舞臺上有了新的存在感，觀眾會為此而注意到他們。

這種表演方式來源于著名的演員訓練方法“鈴木方法”，而“鈴木方法”則普遍被認為來源于歌舞伎與能劇，這其間的關系頗為微妙。鈴木忠志的作品中，從訓練到演出，連接非常直接，演出時許多的移動動作、造型、臺詞方式和訓練內容完全一樣。而從傳統藝能到“鈴木方法”，連接要復雜得多。這套訓練法中很少存在和傳統藝能的表演、訓練完全相同的動作——雖然確實有，比如歌舞伎中女形的步法就被基本套用了，但在整套訓練中屬于少見的——絕大部分都是鈴木本人的創造。共性在于，“鈴木方法”強調下半身，重視腳部以及與地面關系，要求演員更多關注被鈴木稱為“看不見的身體”的重心、呼吸、能量，這些都明顯和能劇、歌舞伎的表演要求一致。

換言之，鈴木從傳統藝能中找到的，不是具體的舞臺形式，也不是明確的表演辦法，而是如何讓演員在舞臺上產生能量，如何在演員與舞臺空間、與觀眾之間構筑一個科學的場——總之，是戲劇本身的規律。這或許才是面對民族傳統的更好的姿態：當我們談到能劇時，它也首先是戲劇，然后才是屬于日本的劇種。

當傳統藝能的特質被內化之后，舞臺呈現上的“異域”感就消失了。具體些說，即便是《辛》這樣在鈴木作品中不算杰出的例子，不管是日本人還是外國人，也都不會一眼就覺得這個戲有著強烈的日本風情然后懷著一種獵奇心理去追逐它。他們看到的只是一部風格獨特的戲劇作品，獨特的是作品本身。這使得鈴木區別于那些販賣“東方”的導演，“東方”的戲劇對于他而言只是共通性的基礎。實際上，連我們自己，這個時代的國人，去看那些“中國”氣質濃烈的演出時，同樣是懷著獵奇的心態在觀看一個“異域”，一個想象中的“中國”——今天這個高樓林立、西裝革履、資本齒輪瘋狂轉動的地方哪是舞臺上的那種氣質呢？

鈴木并不企圖去強化日本戲劇傳統的形式。這個時代，創作者很容易不自覺地落入西方中心視角，成為一個西方視角下的“他者”，去努力證明東西方的二元對立——盡管在戲劇層面這種對立是否成立本身就十分可疑。鈴木忠志的創作視角則是規律性的，這也使得他的訓練法雖然某一層面上來源于能劇與歌舞伎，但成為了普遍適用的訓練，可以運用于不同文化背景的演員，不管是日本還是美國、歐洲。

作為文化載體的身體

盡管“鈴木方法”如此具有普遍性，卻時常被人誤解為單純的身體素質訓練，這也常伴隨著鈴木的身體觀被誤解。《辛》劇演出結束后，曾有評者因為看到了劇中演員身體的突出，又聽聞了“鈴木方法”在身體訓練上的強度，就斷言鈴木輕視文本，不重視其他手段。但實際上，在鈴木忠志的作品里身體與文本并不是一組二元對立關系，因為鈴木對“身體”的重視并不僅僅基于戲劇。endprint

在鈴木忠志的《文化就是身體》中，曾有一段論述：“我認為一個所謂有‘文化的社會，就是將人類身體的感知與表達能力發揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式……‘現代化已經徹底肢解了我們的身體機能……我現在所做的，就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體。不僅是要回到傳統劇場的形式，如能劇、歌舞伎，還要利用傳統的優點，來創造優于現代劇場的實踐。我們必須將這些曾經被‘肢解的身體功能重組回來，恢復它的感知能力、表現力以及蘊藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。”

從上面這段話中可以看出，鈴木對身體的強調，不管是出發點還是目的，都不是在戲劇層面，而是在社會與文化層面的。鈴木曾將區分現代化與前現代化的“動物性能源”、“非動物性能源”這一組社會學概念引入戲劇，認為現代劇場的衰敗在于引入了過多“非動物性能源”，要求恢復能劇以身體作為能量來源的“前現代劇場”的傳統。所謂“動物性能源”，就是人力、畜力等動物能量驅動的能源，“非動物性能源”則與之相對，具體到舞臺上就是指聲光電等形式了。這在《辛》的演出中呈現得很明確，舞臺上燈光運用非常簡單，只有基本的演區間的明暗；舞臺設計簡單抽象，不會因為舞美本身的視覺而給人太深印象；沒有時下流行的多媒體——實際上在鈴木的任何作品中都沒有出現過多媒體；最后被反復突出的，只有演員的表演，而他們的身體則是一切表演的工具與載體。

鈴木會從社會文化層面入手，來關注演員的身體，而我們現在的討論往往是在戲劇技術層面討論，比如空間處理、表演方式等等。

鈴木忠志帶給我們什么

從戲劇規律本身來發掘戲劇傳統，從文化社會層面來尋找戲劇的未來，這并不是什么新奇的觀點，但這也許是鈴木帶給我們最重要的觀念。當然，我絕不是說對于創作者而言，觀念重于技術，沒有技術而整天空談觀念的導演只是“忽悠者”。但糟糕的是，一些導演的技術已經夠糟的，觀念卻比技術還要糟糕，于是我們會發現舞臺上經常會發生一場“災難”。

類似“民族化”、“身體的社會與文化意味”這樣的話題雖然已是老生常談，可這樣的討論還是需要的，因為在中國的舞臺上，仍然有眾多作品在堆砌“民族元素”，仍然有眾多導演將“西方”視為默認的觀看視角，仍然有眾多評論者一提到“身體”就覺得是在“反文本”，將“身體”的理解局限于戲劇本身。而鈴木能帶給我們的，也許是一部不那么讓人滿意，甚至不乏諸多問題的作品，但如果能夠讓我們在通常思維之外有一些新的思索，能夠讓我們主動去拓展一些觀念，那便是一種功德。endprint