探索一種新的戲劇翻譯模式

郭斯嘉

1 戲劇翻譯的特殊性

長(zhǎng)期以來，在文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，我們對(duì)戲劇翻譯的學(xué)術(shù)關(guān)注是非常有限的：與小說、詩(shī)歌等其他文學(xué)體裁的翻譯研究相比，戲劇翻譯研究頗受冷遇。而在戲劇藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，戲劇翻譯研究則較少被提及與探討：相對(duì)于人們對(duì)戲劇理論、流派、藝術(shù)實(shí)踐的重視與探究，戲劇翻譯處在邊緣的位置。此外，戲劇翻譯研究發(fā)展緩慢還表現(xiàn)在：相關(guān)理論著述不多，劇作翻譯體量不大。究其原因，戲劇翻譯面臨的困境主要源于戲劇藝術(shù)自身的雙重性——文學(xué)性與藝術(shù)性。我們知道，戲劇通常經(jīng)由書面文本和舞臺(tái)演出得以完整呈現(xiàn)，因此，重“文學(xué)”輕“藝術(shù)”又或者是重“藝術(shù)”輕“文學(xué)”，都是對(duì)戲劇片面的理解。研究者需要從文本與演出的雙重視野出發(fā)，厘清文本與演出之間既矛盾又統(tǒng)一、既相互制約又相互生成的關(guān)系，才能避免混亂，避免文本至上主義和舞臺(tái)專制主義，從而對(duì)戲劇進(jìn)行完整的考察。這一研究思路（即從文本與演出的雙重視角出發(fā)）同樣適用于戲劇翻譯的研究和實(shí)踐。

戲劇的雙重特性增加了戲劇文本的復(fù)雜性，戲劇文本不再是指單一、凝固不變的書面文本，它實(shí)際上包括劇作家文本與導(dǎo)演文本。對(duì)戲劇文本內(nèi)容的區(qū)分使得研究對(duì)象越來越具體，但同時(shí)也反應(yīng)出戲劇文本的復(fù)雜性。這一復(fù)雜性既增加了具體翻譯實(shí)踐的難度（如何譯出兼顧文本與演出的譯本），又阻礙了戲劇翻譯研究的進(jìn)程（以“文學(xué)性”為指導(dǎo)還是以“可表演性”為翻譯的中心）；不過，也正是因?yàn)閼騽〉碾p重性和復(fù)雜性，才促使人們思考、探索，提出了側(cè)重點(diǎn)各不相同、各有優(yōu)劣的翻譯理念與主張，使得我們現(xiàn)在的研究呈現(xiàn)出多種觀念并存、爭(zhēng)鳴的趨勢(shì)?，F(xiàn)今，我們對(duì)戲劇翻譯的審視，已經(jīng)不再局限在傳統(tǒng)的文學(xué)、語言學(xué)框架內(nèi)，還延伸至符號(hào)學(xué)、接受美學(xué)、跨文化交流等不同視域中。這些突破加深了這一領(lǐng)域譯者、學(xué)者們對(duì)所從事工作的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也會(huì)給人們帶來另一種挑戰(zhàn)，即不由自主地墜入錯(cuò)綜復(fù)雜的“迷宮”之中。其實(shí)，理論家們?cè)诖罱詫m的同時(shí)，總是試圖找到一條走出迷宮的道路?？涩F(xiàn)實(shí)是大家在各自的探索中均會(huì)發(fā)現(xiàn)不同路徑中的障礙。可以說，要為戲劇翻譯找到走出迷宮的大路絕非易事。

2 戲劇翻譯理論的迷宮

戲劇翻譯理論的發(fā)展大概可以劃分為戲劇符號(hào)學(xué)之前與戲劇符號(hào)學(xué)之后。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，國(guó)外（主要是歐美）研究者基本上都是把戲劇翻譯視作文學(xué)翻譯的一個(gè)分支，基于此，這一階段的焦點(diǎn)是戲劇的書面文本，即圍繞源語文本與目的語文本（即原作與譯作）之間語意是否等值這一問題展開。戲劇符號(hào)學(xué)的發(fā)展將戲劇翻譯領(lǐng)入新的坐標(biāo)體系中，強(qiáng)調(diào)書面文本只是戲劇龐大的符號(hào)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，而其他眾多的符號(hào)體系如布景、演員、服裝、燈光、音效等都以各自的方式融入并創(chuàng)造著表演。此時(shí)，翻譯界更新了對(duì)戲劇翻譯的認(rèn)知，研究戲劇翻譯的傳統(tǒng)（單一）視角已發(fā)生了改變，其焦點(diǎn)也從追求語言層面的最大等值轉(zhuǎn)移到對(duì)備受爭(zhēng)議的“可表演性”的關(guān)注和探究之上。換言之，在翻譯過程中，戲劇書面文本的地位被重新定位，翻譯的目標(biāo)也隨之被重新確定，譯者的任務(wù)也延展至對(duì)言外之“譯”的考慮。簡(jiǎn)言之，戲劇翻譯從對(duì)劇本文字的翻譯轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)構(gòu)成戲劇的多個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的整體翻譯。戲劇翻譯研究的對(duì)象也隨之不斷拓展。自此，翻譯家和學(xué)者們便開始走進(jìn)迷宮，試圖探尋出路。其中最有名的理論家如英國(guó)的蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnnett），法國(guó)的帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）等等自上世紀(jì)70年代以來都不停地著書撰文闡釋他們對(duì)戲劇翻譯的見解和主張。當(dāng)然，受到功能學(xué)派和接受美學(xué)理論影響的學(xué)者們也參與了迷宮探路的旅程。邁入21世紀(jì)，戲劇翻譯的研究范式還在繼續(xù)改變著：我們現(xiàn)在對(duì)戲劇翻譯理論的探索更多的是從具體的文化層面來進(jìn)行的，如從譯者主體的文化意識(shí)、目的語的文化環(huán)境、翻譯中的文化移植、結(jié)合文本內(nèi)在文學(xué)性與外在文化性的多元系統(tǒng)理論等等。當(dāng)然，理論家們并不僅僅提出他們的戲劇翻譯觀，更重要的是他們都試圖找出一條走出“迷宮”的路徑。然而，到目前為止，還沒有找到具有普適性的理論來為實(shí)踐指出明路。如同沒有完美的譯本、也沒有超人的譯者一樣，迷宮探路也許永無止境，但這并不妨礙翻譯家和學(xué)者們邊摸索邊闖迷宮。

3 戲劇文本的細(xì)分

上文提到，戲劇具有雙重性，故追求語層對(duì)等的翻譯方式只考慮了書面文本的翻譯卻忽略了舞臺(tái)表演所需求的文本。然，細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)即便只談書面文本的翻譯，也有很多不同的主張和標(biāo)準(zhǔn)。于是乎，譯者一方面陷入左右為難的困境，另一方面則陷入無法兼顧的局面。當(dāng)我們接著考慮把劇本所寫內(nèi)容搬演上舞臺(tái)的時(shí)候，問題就變得更加復(fù)雜了。可是，絕大多數(shù)劇作被創(chuàng)作的時(shí)候，不就是等著被搬上舞臺(tái)嗎？這些文本召喚的不僅是讀者，它們還期待著現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與和反饋。因此，我們?cè)诜g戲劇的過程中、或是談?wù)搼騽》g的時(shí)候，應(yīng)該考慮到舞臺(tái)因素，即戲劇的“可演出性”。如此一來，我們有必要將戲劇翻譯過程中生成的不同文本區(qū)分、界定以避免混亂。

法國(guó)戲劇翻譯理論家帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）在其20世紀(jì)80年代末發(fā)表的文章中就把戲劇翻譯，或者說戲劇譯本分為四個(gè)層次，涉及從文字到舞臺(tái)再到觀眾的接受情況。

T0：原作，原戲劇文本，劇作家文本；

T1：文學(xué)意義上的戲劇譯本（即書面譯本）；

T2：接下來是用于舞臺(tái)表演的戲劇譯本（舞臺(tái)腳本）；

T3：被導(dǎo)演搬上舞臺(tái)的戲劇譯本（導(dǎo)演按照自己創(chuàng)作需求改編過的舞臺(tái)演出文本）；

T4：被觀眾接受的戲劇譯本（或誤讀、或未完全理解的譯本）。

這些文本并不是孤立的個(gè)體存在，它們之間相互關(guān)聯(lián)、相互生成、相互影響，如：T3與T4兩者之間有著雙向的影響。當(dāng)然，我們認(rèn)為，部分文本可以是重疊的，如T2和T3有時(shí)候可能會(huì)是同一個(gè)文本，前提是當(dāng)導(dǎo)演是譯者的時(shí)候，或者是譯者和導(dǎo)演共同完成翻譯的時(shí)候。而最理想的譯本，則是T1與T2、T3、T4全部為同一譯本，即文學(xué)書面文本=舞臺(tái)腳本=實(shí)際演出文本=觀眾接受的文本。但無疑，這是不可能的，是一種戲劇翻譯的烏托邦。對(duì)于譯者來說，如果能夠把T1和T2（書面文本與舞臺(tái)腳本）合而為一已是十分了不起的了，事實(shí)上，往往會(huì)發(fā)生的是顧此失彼的狀況。要完成兼具文學(xué)性與舞臺(tái)性的譯本不是說完全不可能，這不但需要譯者雙語的造詣高，還要深諳舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)律。對(duì)于大多數(shù)譯者來說這是有難度的。而對(duì)于舞臺(tái)因素的考慮，也就是說對(duì)于“可表演性”的思考，譯者的理解和判斷標(biāo)準(zhǔn)是不盡相同的，所考慮的深淺程度也不一（除非譯者為導(dǎo)演），因此較難踐行。對(duì)此，蘇珊·巴斯奈特根據(jù)自己實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，不惜自我否定，認(rèn)為“可表演性”模糊不清，因而提倡在翻譯過程中回歸書面文本的翻譯。當(dāng)然，我們不必陷入理論之爭(zhēng)，也不必做出非此即彼的選擇。對(duì)戲劇文本、譯本的細(xì)分，并不是讓譯者陷入文本的迷宮和翻譯的困境，相反地，是想讓譯者清楚各文本之間的區(qū)別，在翻譯的過程中明確和堅(jiān)定自己的首要任務(wù)，即專注于目標(biāo)文本，不必造成自我混淆。基于此，在具體實(shí)踐的時(shí)候，我們可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇適合的翻譯策略，完成T1到T3之間的某個(gè)文本。譯本可以因時(shí)代的不同而更新，同一源語文本多個(gè)目的語譯本的共存是非常普遍的；那么理論上講，譯本也應(yīng)該可以因翻譯目的的不同而產(chǎn)生多個(gè)文本。而在實(shí)際情況中，當(dāng)書面閱讀文本在向舞臺(tái)演出文本轉(zhuǎn)變的過程中，確實(shí)會(huì)生成不同的文本，相對(duì)于如同樂譜一般具有相對(duì)固定性的T1文本而言，這些文本更具開放性、時(shí)效性和個(gè)性，有時(shí)候甚至是瞬時(shí)性和一次性的，很少也很難以留存供研究參考。如有可能，譯者可以在實(shí)踐戲劇翻譯的同時(shí)，留存這些不同的文本，比如出版T1，自留T2、T3以供后續(xù)研究。endprint

4 新的戲劇翻譯試驗(yàn)

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，文藝界對(duì)外國(guó)戲劇（外國(guó)文學(xué)作品）的翻譯、介紹、改編促成了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，即話劇的誕生。上世紀(jì)80年代，也是我國(guó)對(duì)外國(guó)戲劇、外國(guó)文學(xué)、外國(guó)思潮譯介的另一次高峰。這一時(shí)期所翻譯的外國(guó)戲劇，大大豐富了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的類型、藝術(shù)表達(dá)形式、并催生了各種實(shí)驗(yàn)性的探索，也引起知識(shí)界、戲劇界對(duì)各流派戲劇理論的討論?？上ё陨鲜兰o(jì)90年代起，隨著市場(chǎng)化風(fēng)潮的襲來，也因體制、政策的變化，外國(guó)戲劇的譯介、出版速度減緩。就法國(guó)戲劇而言，進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)的知名出版社、法國(guó)駐華使領(lǐng)館以及上海戲劇學(xué)院外國(guó)戲劇研究中心都有意識(shí)地去組織和推動(dòng)對(duì)法國(guó)戲劇的翻譯出版工作。由于出發(fā)點(diǎn)不同，所發(fā)起的翻譯活動(dòng)各有側(cè)重點(diǎn)。比如說，出版社偏重于組織翻譯某一流派或者是某一名劇作家的戲劇集（如荒誕派戲劇、尤奈斯庫(kù)戲劇等）。法國(guó)使領(lǐng)館則是通過項(xiàng)目資助（傅雷圖書出版資助）或“中法藝術(shù)之春”等活動(dòng)，支持譯者或是從事戲劇的專業(yè)人士來翻譯、排演法國(guó)戲劇，如旅法華裔戲劇人寧春艷自2007年以來已翻譯、出版了多部（古典、當(dāng)代）法國(guó)劇作。上海戲劇學(xué)院外國(guó)戲劇研究中心則是自2011年成立以來便計(jì)劃系統(tǒng)地翻譯出版各國(guó)當(dāng)代劇作。除此之外，還有些學(xué)者和翻譯家也翻譯出版自己感興趣或與個(gè)人研究相關(guān)的劇作，如余中先和宮寶榮。這些翻譯活動(dòng)的共同點(diǎn)，應(yīng)該是譯者個(gè)體的實(shí)踐，主要以追求文學(xué)性強(qiáng)的書面文本為準(zhǔn)則（寧春艷的翻譯除外，因?yàn)樗哪繕?biāo)還有演出）。相比較而言，于2009年開始籌備、2010年正式成立并開始運(yùn)作的復(fù)旦大學(xué)法文系戲劇翻譯工作室的翻譯活動(dòng)便是稍顯另類的存在了。

首先，該工作室的翻譯理念，是認(rèn)識(shí)到戲劇翻譯過程中多種譯本的存在和區(qū)別，根據(jù)實(shí)際需求（以出版為目的還是以演出為目的）選擇某種譯本為翻譯目標(biāo)，之后再采取相應(yīng)的翻譯策略。從之前的實(shí)踐來看，工作室的翻譯實(shí)踐主要集中在用于舞臺(tái)表演的戲劇譯本（舞臺(tái)腳本）T2上。因此，在選擇翻譯對(duì)象（源語文本）的時(shí)候，首先討論的是該劇本是否適宜在中國(guó)的舞臺(tái)上演出。當(dāng)然，劇作的文學(xué)性、藝術(shù)性、新穎性和趣味性也非常重要。作為具有學(xué)術(shù)研討性質(zhì)的翻譯工作室，當(dāng)然是希望經(jīng)其翻譯介紹給中國(guó)觀眾的法國(guó)戲劇是有意思和有意義的，這些劇作能夠從內(nèi)容上到表現(xiàn)形式上，拓寬中國(guó)觀眾對(duì)戲劇的認(rèn)知。在具體實(shí)踐中，出于不同譯本的需求，工作室的譯者們所采用的翻譯策略中既有歸化又有異化，文化移植、省略、補(bǔ)償?shù)鹊?。工作室的譯者主要由研究法國(guó)文學(xué)的高校青年教師、博士研究生組成，同時(shí)聘請(qǐng)法國(guó)學(xué)者（研究漢學(xué)、中法文學(xué)關(guān)系的文學(xué)博士）和法國(guó)導(dǎo)演擔(dān)任顧問。譯者的任務(wù)如下：

首先是書面文本T1的翻譯，之后再開始商討改寫成大家主觀上認(rèn)為適合在21世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)上演出的舞臺(tái)腳本T2，其次在排練過程中再生成以法國(guó)導(dǎo)演意志為主的舞臺(tái)文本T3。

在此過程中，法國(guó)學(xué)者和導(dǎo)演主要負(fù)責(zé)釋義，點(diǎn)明隱藏在原作中的文化背景等。需要強(qiáng)調(diào)的是，工作室主要是以集體翻譯（團(tuán)隊(duì)合作）的方式來進(jìn)行翻譯的，當(dāng)然，如譯者可以獨(dú)自承擔(dān)整個(gè)劇本的翻譯任務(wù)，但她（他）的譯文應(yīng)該要經(jīng)過工作室其他成員、顧問的討論和檢驗(yàn)，力求最大限度地避免誤譯。具體翻譯步驟如下：

1.參加翻譯的所有譯者先通讀原文，討論（通常由法國(guó)學(xué)者來回答各位譯者的問題）、檢驗(yàn)是否正確理解原文；

2.確定譯文的語層、風(fēng)格；

3.將具體翻譯內(nèi)容分配給各譯者（按人物角色或場(chǎng)次兩種分法）；

4.匯總譯文，并開始集體校閱、修改（朗讀）；

5.確定書面譯本（T1），再修改生成舞臺(tái)腳本（T2）并交由導(dǎo)演和演員開始閱讀、排練；

6.在排練中依據(jù)（法國(guó)）導(dǎo)演的理念確定舞臺(tái)演出譯本（T3）。

補(bǔ)充說明：如時(shí)間允許，工作室會(huì)請(qǐng)從事文學(xué)研究的專家校閱書面譯文，或者是看完排練、舞臺(tái)演出后給出修改建議，進(jìn)一步修補(bǔ)譯文。

工作室所翻譯并在中國(guó)演出的劇目中，有兩部（馬里沃的《移情·別戀》，喬治·佩雷克的《加薪秘訣》）都是按照以上步驟翻譯完成的。以喬治·佩雷克的《加薪秘訣》為例，工作室先遵循寫于1968的原作文本，譯出時(shí)代背景皆放在60年代法國(guó)的T1文本，劇中所涉及社會(huì)事件、宗教習(xí)俗、文化物件、地名、人名、貨幣單位、稱謂都高度“法國(guó)化”，并在需要的地方加上注釋。之后，在集體校閱完成舞臺(tái)腳本T2的時(shí)候，為了讓中國(guó)觀眾聽懂劇中的內(nèi)容，便開始通過文化移植的手段來改寫涉及文化物件的部分。如，劇中的一個(gè)小高潮，即久久期盼加薪的職員終獲肯定時(shí)，他獲得了一枚勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)拢呐_(tái)詞中對(duì)獎(jiǎng)?wù)碌谋硎鍪恰蔼?jiǎng)?wù)抡媸亲杂?、平等、博愛；下面是頭戴花環(huán)的瑪麗安娜的頭像”，“自由、平等、博愛”，“瑪麗安娜的頭像”這些都是源自法國(guó)大革命時(shí)期的、代表啟蒙精神的口號(hào)和人物，現(xiàn)如今是法國(guó)國(guó)家格言和法蘭西精神的象征，這樣的勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)律铣休d著的是法國(guó)政府對(duì)獲獎(jiǎng)職員的國(guó)家級(jí)嘉獎(jiǎng)。而如果我們?cè)谥袊?guó)劇場(chǎng)中，聽到演員這樣描述獎(jiǎng)?wù)碌脑?，可能未能即刻領(lǐng)會(huì)該獎(jiǎng)?wù)碌募?jí)別、榮耀與“神圣”。于是，譯者們根據(jù)T1的內(nèi)容，將這部分改為“獎(jiǎng)?wù)抡媸俏逍钦找碌奶彀查T，下面是‘全世界勞動(dòng)人民大團(tuán)結(jié)萬歲！”這樣的改動(dòng)讓臺(tái)下的中國(guó)觀眾馬上明白該獎(jiǎng)?wù)碌暮x，以及該頒獎(jiǎng)禮的隆重。而當(dāng)法國(guó)導(dǎo)演排練時(shí)重審T2中的改動(dòng)時(shí)，也認(rèn)可了這一表現(xiàn)手法，并為此加上了一段嗩吶的配樂。除此之外，導(dǎo)演為了舞臺(tái)敘事的緊湊性，刪減了部分原作，并根據(jù)中國(guó)文化的習(xí)慣以及觀眾的審美認(rèn)知，在排練中形成了最終的T3舞臺(tái)演出譯本。從觀眾的反應(yīng)與接受來看，舞臺(tái)演出文本順暢，當(dāng)然，也有個(gè)別地方讓觀眾感到別扭，這也正是還需要改進(jìn)的地方。最后，還有一個(gè)環(huán)節(jié)，便是譯文的出版。每個(gè)劇本演出完之后，工作室都會(huì)根據(jù)在劇場(chǎng)中聽到觀察到的反饋總結(jié)得失。之后，再?gòu)奈枧_(tái)譯本回歸到書面譯本，即從T3回到T1，進(jìn)一步修改和完善，最終確定可以出版的T1。

簡(jiǎn)言之，復(fù)旦大學(xué)法文系戲劇翻譯工作室以戲劇翻譯的具體目的為準(zhǔn)則，確定所需翻譯的文本，再按照具體劇本的特點(diǎn)，采用不同的翻譯策略，經(jīng)由多位譯者從獨(dú)譯到合譯，再跟蹤介入導(dǎo)演、演員的創(chuàng)作中，試圖完成能兼顧文學(xué)性與舞臺(tái)性的戲劇翻譯。無論工作室的翻譯活動(dòng)能否找到一種新的，行之有效的，專家學(xué)者、讀者觀眾能認(rèn)可的翻譯模式，也不管這樣的翻譯實(shí)踐能否長(zhǎng)期展開，但這是一種新的戲劇翻譯試驗(yàn)，新的探索。不同層次的譯本可以當(dāng)作教學(xué)科研的參考資料，也是對(duì)年輕譯者的培養(yǎng)和訓(xùn)練。也希望這樣的實(shí)踐能提供一種經(jīng)驗(yàn)，并獲得各界專家學(xué)者的指導(dǎo)。如果能夠通過工作室的譯者們?nèi)翰呷毫ψg出相對(duì)而言遺憾少一些的譯本，然后讓中國(guó)觀眾看到更多的法國(guó)劇目，了解法國(guó)戲劇的其他方面；那么對(duì)于工作室的成員來說將是莫大的肯定。

（本文作者為復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院法文系講師）

參考書目：

1.于貝斯菲爾德著、宮寶榮譯，《戲劇符號(hào)學(xué)》【M】，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.12

2.孟偉根，《戲劇翻譯研究》【M】，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012

3.潘智丹、楊俊峰，《國(guó)外戲劇翻譯研究的發(fā)展及流變》，《外語教學(xué)與研究》【J】，2013年3月，第45卷第2期

4.Pavis， P. Problems of Translation for the Stage：Intercultural and Post-Modern Theatre[A]. Scolnicov， H.&Holland，P（eds.） The Play Out of Context： Transferring Plays from Culture to Culture[C]. Cambridge： Cambrige University Press， 1989.endprint