平涼出土北魏佛教石刻造像探析

王懷宥

（華亭縣博物館，甘肅 華亭744100）

平涼地區橫跨隴山，位于陜、甘、寧三省交匯處，地理位置極其重要，為絲綢之路必經之地，古絲綢之路東段南、北道都經過平涼境內。北道從長安出發，沿涇河北上，經今陜西乾縣、彬縣到達甘肅涇川，從涇川再到平涼，向北出蕭關至寧夏固原，沿清水河北上，折向西北進入海原、甘肅靖遠，渡黃河向西進入河西走廊。南道由長安沿渭水西行至今寶雞，再到隴縣，經大震關翻越關山向南到達甘肅清水、向北進入張家川，兩地都可以到達天水。也可以不經過大震關，向北進入華亭境內，至涇源翻越六盤山到隴西，或者沿祖厲河北上，在靖遠渡過黃河到達河西走廊。除這些主干道之外，還有許多錯綜復雜的支道。佛教隨著絲綢之路文化交流傳入中國境內，時間不晚于十六國。據《出三藏記集》卷7《王子法益壞目因緣經序》記載，此經是十六國時期著名高僧竺佛念在后秦輔國將軍姚旻支持下于后秦建初六年（391）在安定城翻譯的。安定城即今平涼涇川。公元430年，北魏太武帝親征赫連定，平涼守將“赫連社于、度洛孤面縛出降”，自此平涼納入北魏版圖。孝文帝遷都洛陽前，以云岡石窟早期曇曜五窟佛教造像樣式為藍本的佛教造像藝術在北魏境內迅速發展起來，尤以太和年間（477～499）的造像最為著名，平涼境內出土最早紀年的北魏造像也在太和年間（477～499）。孝文帝遷都洛陽后，平涼地區佛教藝術發展進入高峰期,成就了平涼輝煌發達的佛教文化。本文擷取平涼境內北魏時期的佛教石刻造像，試簡單評析，以饗同好。

一、華亭造像碑

圖1

碑高40厘米，頂寬23厘米，底寬19厘米，華亭縣博物館藏（見圖1）。佛結跏趺坐于方形臺座上，左手施與愿印，右手施無畏印。佛座前淺浮雕一大象。佛磨光高肉髻，面相圓潤，面部略殘，雙耳下垂。著對襟大衣,腰束寬帶，衣紋突起，斷面成淺階梯狀。大衣雙臂褶襞之間幾乎等距，成寬條狀。雙袖寬敞外哆呈直角形。下著裙，裙裾止于佛座邊緣，未下垂懸覆于佛座之上，裙襞由上向下呈放射狀。舟形背光，圓桃形頭光，背光與頭光之間刻重層線條，背光邊緣用密集的線條刻畫。佛兩側為脅侍菩薩，左側菩薩右手上舉于胸前，左手持凈瓶。右側菩薩雙手合十，著長裙。

此尊佛衣有別于早期流行的通肩式、坦右式，從地理位置和文化傳播角度看，這一時期南方的佛教文化尚沒有對北方造像產生影響，應該是受到北魏關中地區道教造像的影響。這種佛衣樣式在其他地區很少見，而在關中地區則非常流行。北魏時期，關中地區佛、道并行，除佛教造像碑外，道教造像碑，佛、道混合造像碑也非常流行。華亭縣博物館藏的這尊造像碑佛衣類型可以從關中道教造像碑中找到淵源。陜西涇陽出土的延昌二年(513)張相隊造天尊像石（見圖2）、延昌四年（515)）蓋氏造三尊式道教像石（見圖3）主像大衣都為對襟寬袖袍服，雙臂以及胸前褶襞成等距寬條狀，雙袖下垂呈直角對稱狀。華亭造像碑與此兩尊道像相比較，大衣形制近乎相同，有異曲同工之妙。平涼禪佛寺遺址出土的西魏造像碑，其供養人著裝也與華亭以及關中出土的造像碑佛衣基本相同，衣紋刻畫有力，飄逸灑脫，袖口下垂，尖角突出，也應當是關中佛教藝術風格從時間和空間的進一步傳播和拓展。這尊造像碑的年代大約在孝文帝遷都以前。

圖2

圖3

二、崇信造像碑

碑高106厘米、寬91厘米、厚21厘米，崇信縣黃花鄉出土，現藏于崇信縣博物館（見圖4）。正中高浮雕一佛二菩薩，佛頭部已殘，著覆肩袒右式大衣，大衣領飾細密的折帶紋，雙臂、僧祗支刻畫細密的平行線，似結跏趺坐于方形臺座上，手結禪定印。兩邊為脅侍菩薩，頭部殘，上披帛下著裙，站立于相向的護法獅子之上，菩薩身體側向主尊方向，微呈弓形。披帛向身體兩側拱起，繞臂后向雙腿兩側外飄出。拱起部分內飾渦紋，下邊飄帶刻畫細密的平行線紋。寬屏式背光，碑首為尖拱形。邊緣從外向內依次飾火焰紋和聯珠紋。橫橢圓形頭光，內飾卷草紋。佛與菩薩中間淺浮雕供養人兩身。左邊女性供養人頭戴鮮卑風帽，身著敞袖短衫，下著裙，左手持長莖花蕾，右手提凈瓶。右邊男性供養人著寬袖上衣、大口褲，雙手捧物。供養人著裝體現了胡漢交融的風格。供養人上方圍繞頭光淺浮雕伎樂天六身，均手持樂器。頭光正上方左邊伎樂天吹笛，右邊彈箏。左上方伎樂天手持細腰鼓，右上方伎樂天手持羯鼓。左右下方伎樂天皆作彈琵琶狀。

圖4

佛大衣領折帶紋樣式較早出現于云岡石窟早期曇曜五窟第20窟，為北魏和平年間（460～465）以及太和時期（477～499）流行的標準樣式。背光上的聯珠紋為波斯薩珊王朝時期流行的裝飾紋樣，隨著絲綢之路經中亞、西域傳入內地，多用于錢幣、絲織品等器物裝飾，后來發展運用到石窟壁畫、佛教造像之上。比如云岡第20窟主尊僧祗支邊緣就飾聯珠紋，西安出土北魏佛造像碑背光上面也用聯珠紋作為裝飾。此件石造像已經出現北魏關中地區造像的風格。佛衣上面細密的平行線紋，是北魏時期整個關中地區具有地域特色并且非常流行的造像處理技法，日本學者松原三郎稱之為“鄜縣模式”。

三、涇川造像碑

圖5

碑殘高45厘米、殘寬50厘米，厚9.5厘米，涇川縣寶寧寺遺址出土，現藏于涇川縣博物館（見圖5）。此碑殘損嚴重，只可看到主尊身部、左邊脅侍菩薩及部分供養人，殘碑用界欄分為上、中、下三部分。佛頭部分及佛左肩缺失，著通肩式大衣，衣紋細密凸起成平行線泥條狀，胸前衣紋呈“V”形并逐漸轉變為“U”形，左右對稱，手作禪定印，結跏趺坐于獅子座上。右邊脅侍菩薩手握衣帶立于旁邊，衣袖寬敞，下著裙，線條流暢，右邊為胡跪的供養菩薩，弓腰低頭，雙手持物，一副非常虔誠的形象，姿態惟妙惟肖。中間一層雕刻護法獅子和御獅奴，御獅奴雙腿彎曲，臀部著地，雙手托舉佛座，護法獅子胸部飽滿，腿部矯健有力，相向而望。獅子座左邊為卷草紋，右邊雖殘，但可以判斷左右兩邊應該是對稱的卷草紋。下層是一排供養人，左邊可辨的是八位女性供養人；右邊兩男性供養人，一完整，一頭部殘。女性供養人上著衣，下穿裙，雙手籠袖，長裙曳地，男性供養人著短衣長褲。男女供養人著裝為北魏時期典型的鮮卑服飾，在北方地區具有普遍性。華亭縣博物館藏有一件北魏造像碑，年代當在孝文帝改制以前，上面供養人與此碑供養人如出一轍。在孝文帝改制后，北方地區依舊非常流行，深受鮮卑民族的喜愛。比如涇川縣涇明鄉長武城村征集的北魏永煕三年（534）侯囗德石造像碑佛座前面的供養人仍然身著鮮卑服飾。佛及菩薩上面細密凸起的平行線紋則是北魏時期關中地區典型的佛教藝術風格，與崇信石造像碑相比較，特征更加明顯，關中地區佛教造像藝術對隴東地區影響之深可窺見一斑。

四、靜寧造像碑

碑高38厘米、寬22厘米，現藏于靜寧縣博物館（見圖6）。碑通體呈尖拱形，首略殘。碑身用兩道凸起的弧形分成三段，從上到下空間依次變大。上部雕一坐佛，頭部殘，左右兩邊為伎樂天，作彈琵琶狀。中間部分為兩佛并坐，左右刻兩脅侍。下部中間刻交腳彌勒，著通肩大衣，平行線衣紋于胸前成“V”形，兩邊侍立兩菩薩、兩弟子。由于殘缺，佛及脅侍的面部、衣紋等細節部分不甚清楚。但是這件造像碑具有濃郁的地方特色，造型顯得極為夸張。佛和脅侍頭小頸細，耳朵碩大，頭部比例失衡，突出雙耳。且每一部分各具特色，上部由于殘缺嚴重，已看不清頭部輪廓。中間的佛及脅侍耳朵輪廓呈圓弧形，下部的交腳彌勒和兩邊脅侍耳朵輪廓則近似為橢圓形且細長，脅侍耳朵近乎垂肩。脅侍著上衣下裙，衣紋呈凸起的粗泥條狀，顯得非常厚重。

圖6

從造像結構和內容看，造像碑所表現的應該是北朝時期非常流行的三世佛組合。上層是釋迦佛，中間是釋迦多寶并坐，下面是交腳彌勒，分別代表現在、過去、未來。寧夏固原市博物館藏有一件北魏晚期的四面開龕佛造像塔，屬造像塔的一級，寧夏固原隆德神林鄉采集。龕內佛像雙耳為圓弧形，與靜寧造像碑第二龕佛像雙耳頗為相似。這種突出佛像雙耳、頭小耳大、雙耳與頭部比例失衡的造像可視為北魏時期隴山以西靜寧、隆德及其周邊地區佛教造像的特征。

這四件造像時間較早，應該都在孝文帝遷都以前。造像不僅具有地域特色，并且受到不同地區文化影響呈現多元化風格。北魏統一北方后，開鑿的云岡石窟成為孝文帝遷都洛陽前全國佛教石刻造像的模板，皇家造像模式迅速在全國范圍內推廣，平涼地區也不例外。靈臺縣出土太和十六年（492）郭元慶造像塔（現藏日本大阪市立美術館）是平涼境內發現的唯一有紀年的太和年間造像。佛像造形古拙，衣紋線條粗壯凸起成泥條狀，既受云岡石窟的影響，也有濃郁的地方特色。崇信造像碑具有太和年間造像特征，云岡石窟佛像樣式對其影響較大，因此，時間應該在太和年間或稍晚。背光寬平低矮，從肩部向下收縮幅度不大，幾乎成正方形，是北魏時期寧夏南部、隴東地區佛教造像的特征。涇川王母宮石窟是平涼地區開鑿較早的石窟，造像呈現多元化風格，既把河西地區中心塔柱和北涼石造像塔引入其中，又有麥積山石窟三佛的布局，還有云岡石窟的風格。

綜上所述，北魏時期關中地區的佛教造像藝術對隴東地區影響較大。隆起的細線條雕刻技法是關中地區特有的藝術風格，逮乎西魏仍舊流行。這種藝術風格的影響力從關中地區向四周擴展，遠至寧夏南部地區以及山西西南、河南西部地區。

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