詩人與詩(一)*

哈羅德·布魯姆 張屏瑾 譯

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詩人與詩(一)

哈羅德·布魯姆 張屏瑾 譯

導 言

四歲時，我第一次愛上了詩歌。雖然出生在紐約的布朗克斯區，但我在童年時期讀、寫都用意第緒語，所接觸到的詩人也是后來到了美國的那最好的幾個，比如摩西·L.哈爾彭，曼尼·雷柏，H.雷維克，雅各布·格萊斯坦因。要感謝布朗克斯圖書館梅爾羅斯分館，在那里我很快通過大量閱讀盎格魯-美利堅詩歌自學了英語。最早的愛好，譬如對維奇·林賽的偏好還徘徊在我黯淡的記憶中。到了大約十歲與十二歲之間，我已強烈地愛上了威廉·布萊克和哈特·克萊恩。我反復閱讀他們的詩，毫不困難地熟記下來，而且我開始對這些詩產生了一種隱含的理解，這種理解直到多年以后才漸漸顯形。

有時我會被問及，哪些詩人是我的密友，為什么我自己不寫詩，其實從一開始，詩歌對我來說就是神秘莫測的藝術。進入詩歌之門，除了成為一名享受閱讀樂趣的讀者外，也意味著涉足神圣之開端。我持續地閱讀布萊克和克萊恩，他們也引導我走向雪萊、華萊士·斯蒂文森、葉芝、彌爾頓，最后到達莎士比亞。

我已經不能確定，從什么時候開始對我重讀的那些詩歌有了更多的領會。自學有它的不利之處(直到現在我的英語發音仍有些古怪)，但它是對抗單調性的有效武器，包括政治的、宗教的、哲學的或者僅僅是作為一種批評時尚的單調。T.S.艾略特的詩讓我著迷，但他那教條化十足的散文卻不讓我喜歡。在十五歲左右我讀過了《圣林》和《跟隨不尋常的神祇》，我不喜歡后一本，前一本也讓我讀得喪氣，不過它至少將我引向D.H.勞倫斯，艾略特指責他的作品極為粗野，這反而讓我受到他的吸引。

我第一個推崇的詩歌批評家是G.威爾遜·奈特，我個人對他的知曉與傾心很晚。十七歲時我成為了康奈爾大學的新生，當時購買并逐頁細讀了諾思洛普·弗萊研究布萊克

的優秀著作《可怕的對稱》。我差不多做了弗萊二十年的門徒，直到1967年一個夏天的早晨，那天是我的生日，我從一場噩夢中醒來，開始動手寫作一篇奇妙的狂想文章《蒙面天使，或詩學的影響》。經過多次修改以后，這本書在1973年以《影響的焦慮》為書名出版了，但弗萊當時已經批評過這本書，因為我在1967年9月就將初版本呈他閱讀，而從那時起我們就達成一致：將我們在評價詩歌層面的不一致永遠保持下去。

我已到了七十四歲的年齡，仍然不斷地回憶所有我愛過的詩歌。也許回憶過度決定了我的批評視野(但沒有回憶，閱讀和思考都是不可想象的)。假如你對莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯、濟慈、丁尼生、惠特曼、艾米莉·迪金森難以忘懷，那么，你將很難同意那些“憎恨學派”——他們宣布某些不足為道的詩人按照性別、性向、種族、膚色或其他類似標準就值得研究。

盎格魯-美利堅詩歌傳統之中有著或者熱情奔放，或者飽含沉思的作品，這筆令人驚異的財富對這套六卷本的叢書而言，主要表現在《史詩》以及《戲劇家與戲劇》兩卷之中，在《詩與詩人》這一卷中則較為有限。我遺憾的是沒有選入像亨利·庫爾這樣的年輕詩人，他在哈特·克萊恩的同時代詩人，比如約翰·布魯克斯·威爾萊特、李歐內·亞當斯等人中，應該說是最有可能成為經典的一位。

華萊士·斯蒂文森認為詩歌能夠幫助我們找到人生之路。我對此話的理解是，就像弗洛伊德所說的“現實檢驗”(reality testing)，熬過必將來臨的死亡。在我面臨危險以及來勢兇猛的疾病之時，我常常大聲地為自己朗誦詩歌，或者在心中默念它們，從中獲得了極大的安慰。算不上是海灘迷的我，去海灘只是為了誦讀惠特曼、哈特·克萊恩、斯蒂文森的詩歌，通常在人跡罕至的地方，向著海風與海浪大聲布告。詩歌無法應對社會頑疾，但它卻可以療救自我。斯蒂文森稱詩歌為內心暴力，正可以用它來抵御外部世界的暴力。他也提醒我們，思維是世界上最可怕的力量，它只能以它自己來保護我們。哈特·克萊恩有一個美麗而動人的愿望：詩歌可以給他帶來一種“改良的童年”。沒有其他東西可以帶給我們這些，或者把我們深愛的逝者交還給我們。在悼亡之后，哀悼詩能給我們中的一些人帶來安慰。就像威廉·詹姆斯和亨利·詹姆斯兄弟一樣，每當我自己吟誦起，或者聽到別人吟誦惠特曼的詩歌“當紫丁香最近在庭園中”之時，就感到內心境界得到了極大的提升。或者，當我聽到約翰·吉爾古德朗讀彌爾頓《利西達斯》的錄音，以及拉爾夫·理查森播送柯勒律治的《古舟子詠》時，我強烈地感覺到了自己的存在。行文至此，我已經想立即結束這篇引言，去聽聽華萊士·斯蒂文森自誦《秋曦》的錄音。在人生的黃昏時分，這一經驗自有它的價值。

彼得拉克(1304-1374)

偶像崇拜，雖然對于一個奧古斯丁修道會的道德家來說不得人心，但在語言層面上，卻是詩歌領域的要義。在文本中，語言運用背后的欲望是很難分辨的，可以說，通過對他筆下的人物角色那種盲目崇拜的激情的指認，彼得拉克堅持了他作為一名詩人的自主創造權。

——約翰·弗里塞羅

“影響的焦慮”對我來說已不再只是一種屬于現代(或浪漫派)的癥候。約伯書中的詩歌深受先知耶利米的影響，約書亞·本西拉的著作縈繞著早期傳道書的氣氛，阿里斯托芬曾經猛烈抨擊歐里庇得斯，因為他未竟埃斯庫羅斯之功。假如我們再考慮一下柏拉圖與荷馬的競賽，以及諾斯替詩人們關于延遲性(belatedness)的感受與柏拉圖以及希伯來圣經的關系，我們就能獲得一份充分的古典焦慮者的名錄了。

彼得拉克與但丁的關系非常復雜，很難判斷，部分原因在于，彼得拉克本人的原創性對后世詩歌的影響巨大，掩蓋了一些別的問題。每一位偉大的詩人都竭力讓自己看起來與影響過他的詩歌先驅不同，雖然實際上并沒有那么大的不同，彼得拉克對但丁的許多誤讀式的傳承，在彼得拉克自己的詩歌中多有體現，影響巨大，而且能夠幫助我們了解但丁在他的《詩篇》中所呈現出來的，某些和神學寓言背道而馳，同時也與彼得拉克式的偶像崇拜的激情不太一樣的特質。羅伯特·杜林提醒我們注意但丁的《詩篇》和彼得拉克的《歌集》的不同：

彼得拉克懂得自由運用傳統意義上的神學寓言式解讀，但是他將它們與涇渭分明的道德判斷解除了關系，在這一點上，與其說他更接近寫作《神曲》的但丁，不如說更接近《神曲》之前寫作《詩篇》的但丁。墜入愛河，成為愛情桂冠詩人，意味著把失意愛情的生命能量，轉化成為精致而永恒的詩藝，而這一結果并不出自于理智選擇或道德判斷。對彼得拉克來說，最完美的文學形式存在于紙上，經細細打磨而臻于永恒，必是從詩人的自然生活中得來的。詩人的生機必須被轉換成文辭，他對這一過程滿懷深遠雄心。彼得拉克一方面以人文主義信仰對文學的不朽榮光深信不疑，另一方面他也清醒地意識到，寫詩必然涉及死亡。這種認知方式其實已經非常現代了，這也把他和但丁區別開來，但丁非常注重自己的詩歌與權威感的融合，總是在這上面孤注一擲。彼得拉克則更注重詩歌與個人心理的聯系，注重原創性以及詩歌的自白作用，他希望贊美詩的偉大主題能夠最終改變自古以來教士們的自大。

有趣的是，如果我們把這里的彼得拉克換成里爾克，把但丁換成歌德，這段話也同樣成立。弗里賽洛稱之為彼得拉克的偶像崇拜(對象可以是勞拉姑娘，也可以是詩歌、文學德性與榮光)的激情，杜林稱之為一種死亡意識。這些說法對彼得拉克、里爾克、葉芝、斯蒂文森同樣有效，而歸根到底是彼得拉克式的。或者我們也可以說，包括彼得拉克自己的風格都出自但丁的某些歌謠，我在這里舉一首但丁最著名的六節詩“向著黃昏的光和巨大環繞的陰影”，這是由英國詩人羅塞蒂翻譯的最好版本，也可以說是羅塞蒂筆下的最佳作品。

向著昏暗的光和巨大環繞的陰影，

我攀援，那白堊般的群山，

那里是看不見顏色的青草。

然而我的希望本身不曾失落它的綠茵，

它如此扎根于這堅實的巖石，

談論、諦聽著仿佛是一位女士。

全然冷冰冰的年輕的女士，

甚至像冰雪置身于陰影；

因為，她不易挪動甚于巖石，

直至甜美的季節溫暖了群山，

重新讓一片雪白恢復綠茵。

為它們覆蓋上繁花與青草。

她的項上冠冕纏繞著青草，

讓我的思緒之中不再容納其他女士，

她如此完美地編織著金黃與綠茵，

愛神久久徘徊于陰影，——

愛神，他把我關在了低矮的群山，

仿佛灰土迅速凝成了巖石。

她的光華勝過了稀有的巖石；

她造成的傷痕之地無法再生青草：

為了躲避如此危險的女士，

我遠遠地逃離著曠野與群山；

但她的陽光下不曾有過陰影，——

無論群山、高墻或是夏日的綠茵。

不久前，我見她身披綠茵，

這樣美麗，愛竟再次蘇醒于巖石，

我的愛甚至包含了愛她的陰影；

于是，如同君子思慕窈窕之女士，

我追逐她在一片綠色的青草，

四處環繞的是高聳的群山。

然而小溪將轉身流上群山，

在愛神的火焰點燃濕潤林中的綠茵，

如同它點燃這位年輕女士，

我將把濃重的睡眠投入巖石，

或者像野獸一樣啃食著青草，

只為了看到她的盛裝落下陰影。

無論群山投映了多么黑暗的陰影，

都被這美麗的女士用夏日的綠茵

藏匿，像巖石掩蔽于青草。

這首詩是寫給佩特莉亞·斯克魯維尼女士的，這位高貴的、硬心腸的女士和莎士比亞十四行詩中的黑貴婦一起，作為自荷馬和《圣經》以后最偉大的兩位詩人的靈感動機出現，也給他們造成了前所未有的想象力困境。但丁跋山涉水，在薄暮微光和寒冬冰雪中如圣徒一般苦苦求索，然而發現他自己愛上的是一位美杜莎般的婦人。彼得拉克的勞拉姑娘從某種角度來看同樣如此，她用目光把她的詩人變成了石頭。杜林和弗里塞洛都認為彼得拉克對這種結局內心充滿矛盾，而在但丁這里，反諷的意味更強，他的六節詩看起來都是從詩中這位冷酷無比的佩特莉亞女士出發，和詩人自己作對。中古以來的游吟詩人總是把吟詩作賦的重點，放在他們腦海中時刻伴隨的愛情偶像身上，這些令他們無比沉迷的偶像在某一特定時刻會帶來巨大的災難，那便是詩人墜入愛河之際，猶如墜入一場戰斗。在詩歌之中，詩人面臨一種純粹世俗化的緊張時刻，就像直面了美杜莎的目光。以下是彼得拉克的《歌集》中的第三十首六節詩，從中頗能讀到彼得拉克直面但丁詩歌中表現出的“石化”的勇氣。

在翠綠的月桂樹下我看見了一個少婦，

多年來她從未受到陽光的照曬、鑒于此情，

她的膚色比雪還白，心里比雪還冷；

她的言談舉止、金發和嬌容，等等，

使我愛戀，無論我在山上還是平原，

她都展現在我眼前，銘刻在我心中。

我的相思只有那時才能終止：

當月桂樹上再也看不見綠葉勃生，

亦或我的心得到安慰，雙眼不再流淚，

雪在火中燃燒，烈火凍結成冰，

我的頭發變得越來越稀，如此等等，

多少年過去了，我一直準備著對它的歡迎。

時光流逝，歲月如同箭矢飛行，

不知死亡哪一天在我面前猛停，

它不管我的頭發是黑是白，我永遠

追隨著親愛的月桂樹投下的身影；

也不管驕陽似火，還是白雪皚皚，

直到死亡前來閉上我的眼睛。

人間從未見過這么美麗的眸子，

無論是過去，還是現在，如同

陽光下的白雪，它都使我溶化，

變成一條淚河，亦或淚河的形成，

愛神將它引到堅硬的月桂樹下，

它的樹葉是鉆石，而樹冠則是金色的發型。

我擔心，當我崇拜的夫人，

用憐憫的目光看著我的時候，

我已經變得老態龍鐘，白發叢生；

如果我們沒有錯，那么已經七年了，

我嘆息著從一個地方走到另一個地方，

從白天到黑夜，從炎夏到寒冬。

我的心仍然在燃燒，雖然外表已經蒼老，

頭發已經染霜，但相思依舊，不忘舊情；

我哭泣著從一地走向另一地，這也許

是為了使那個嗚咽的人激起對我的同情；

她誕生還需要一千年，如果月桂

被人精心護理，我想它會有這么長的生命。

雪地上的黃金和玉石在陽光下閃射光明，

那金色的頭發和美麗的眼睛

將使我過早地死亡，終此一生。

杜林翻譯的彼得拉克比較散文化，試圖更接近原文的字面意思；羅塞蒂在翻譯但丁時則打破了他自己在修辭上一貫的嚴謹，變得充滿激情。我比較了但丁與彼得拉克這兩首詩的意大利原文，也可以得出將它們的英文譯本并列在一起閱讀的差不多的結論。在我看來，彼得拉克的天才在于，他的六節詩是對但丁作品的一種極為出色和美妙的改寫，同時再現和強調了從但丁那里繼承而來的“石化”的感受。杜林和弗里塞洛都精到地分析了彼得拉克寫作過程中最引人注目的姿態，那就是毫不掩飾的、大膽的對世俗偶像崇拜的表達。我在這里想補充的是，彼得拉克總是運用一些反復修訂的比喻，試圖在數據或比例上拉開他自己與但丁的距離，從而為自己的詩藝留下一些空間，為此，他不惜冒一點靈魂上(或美學上的)風險，用偶像崇拜代替類型學，讓勞拉姑娘站出來代替但丁的比阿特麗絲。

但丁《詩篇》中的六節詩，如果從道德的角度判斷，這位地獄詩人是要受到譴責的，在轉向《神曲》之前，這是一種公開的墮落。但是，從詩歌的角度來看，這種墮落仍然可以被稱之為崇高，它的六節詩令人著迷的力量，在當代詩歌中仍然有不少對應，例如洛爾迦的夢游之謠，葉芝對貧瘠的激情的悲嘆。但丁的六節詩并沒有赦免他自己或筆下那位佩特莉亞女士，她是石頭般的無動于衷，全然的冰冷，既像是美杜莎的犧牲品，又像是美杜莎本身。你不可能逃脫這位佩特莉亞，她的冰雪光芒覆蓋每個角落，讓人無處藏身。她不會像其他女人那樣為但丁點燃情火，即使但丁愿意為她奉獻一切，她那可愛的綠茵乃是兇險之地，因為那本身是但丁的欲望結構，而并不是什么大自然的青草地。從某種角度說，佩特莉亞正是圣母般的比阿特麗絲的反面，所以但丁對她的欲望只能是偶像崇拜式的，反奧古斯丁式的，在某些時刻，詩人的寓言戰勝了神學家的寓言。

彼得拉克寫詩紀念他愛上勞拉的第七個年頭，也是慶祝他自己沉入偶像崇拜，沉入詩歌的永恒力量的年份。愛火終會溶化冰雪，他不會放棄詩歌，因為正是詩歌讓他“為了使那個嗚咽的人激起對我的同情/她誕生還需要一千年”，這一時間預言到今天差不多已經實現了三分之二。彼得拉克最終通過崇拜勞拉這位世俗偶像，完成了他的六節詩的全部意境，他甚至改寫了拉丁文圣經的“詩篇”，其中第一百一十九篇寫道，“我愛你的戒律勝于愛黃金和玉石”，彼得拉克把它改成了：

雪地上的黃金和玉石在陽光下閃射光明，

那金色的頭發和美麗的眼睛

將使我過早地死亡，終此一生。

勞拉的金色頭發代替了上帝的戒律，在勞拉之前，是但丁筆下那位“如此完美地編織著金黃與綠茵/愛神久久徘徊于陰影”的佩特莉亞。彼得拉克的比喻比但丁走得更遠，不過這也使得他只能倚重偶像崇拜的方法。設想但丁會怎樣回應彼得拉克的這種改寫呢，答案或許可以在《詩篇》中提前被發現。人們從鏡子中看到的，原本就是他們自己所思所想之物。彼得拉克在但丁這里看到的，是詩歌、名望和死亡，他不曾看到什么超驗的真理，或反過來說任何非正義的東西。他所能堅持的權威性很有限，因為但丁詩歌早已展現出卓越的權威性，很難再步其后塵。但丁，就像彌爾頓一樣，為后來者布下了濃重的陰影。彼得拉克的父親是但丁的好友，和但丁一起被從佛羅倫薩放逐，而彼得拉克本人的才華注定也要影響一代的詩人，他選擇了美輪美奐的唯我主義作為他的詩歌立場，或者我們可以稱之為唯我主義式的偶像崇拜。就像一場同死亡的博弈，這種詩歌立場孕育了大量的歌賦作品，正如我們今天所讀到的那樣。

伊麗莎白·巴蕾特·勃朗寧(1806-1861)

有如狂女的飄揚的頭發在閃爍……

——雪萊

在英語世界的大學、學院和研究院，自從媒體介入學術，所有美學和認知標準本質上被性別、人種、種族劃分、性取向、社會階級和其他不可縮減的怨忿替代之后，權威的對抗實際上從某種意義上講就已經結束了。然而，在這一替代過程中，沒有必然的終結。一種可觀的抵抗仍然存在，甚至在這荒廢的學院中，一種美學秘密地塑造了那些供職于媒體的人。更重要的是，我近十年的發現是，有成千上萬的普通讀者，游離于學院和媒體，他們沒有被業已成為時尚的“文化批評”污染。我已經放棄了所有在學術機構的學術講師職位，并僅僅為新書巡講做演講，這并不能帶來美學的復興，但至少鼓勵著我。一個特別不動腦子的宣揚馬克思主義的英國人，揮舞著手中的彩球，惡意地拿我和吉米·斯瓦加特做對比，但作為一個美學布道者，我樂于承認神圣的奧斯卡·王爾德的影響，他會略顯吃驚地發現伊麗莎白·巴蕾特·勃朗寧使她丈夫——這位英語世界最強的戲劇獨白寫作者——黯然失色。

我蹣跚走過太多權威的戰場，承認在學院的戰敗，我愿把戰火帶向別處，而不是這篇文章中。巴蕾特·勃朗寧的堅定支持者們有太多話想替她說，一些話將在此有說服力地再說一遍。巴蕾特·勃朗寧所有的詩我最愛的是這首《樂器》，因而我將竭盡所能評析它的美，并拿它和雪萊的《潘神頌》做對比，那是一首同樣壯麗的抒情詩。

以下是巴蕾特·勃朗寧的《樂器》，這是英語世界最有生機的抒情詩之一：

他在做什么呢？偉大的潘神，

在河邊的蘆葦叢中。

沒什么能阻擋他，

他那山羊蹄子飛濺劃動，

折斷浮在水上的金色百合，

驅散水面上的蜻蜓。

潘神扯下了一支蘆葦，

從河床的最幽深處；

清澈的河水變渾，

折斷的百合花行將枯萎，

蜻蜓飛走，

啊他將那蘆葦帶上了岸。

潘神坐在了高高的河岸上，

河水渾濁嗚咽；

對著那無動于衷的蘆葦，

他硬冷的蹄子盡其所能又劈又砍，

直到上面再也沒有一片新鮮的葉子，

顯示它剛剛出自清漣。

潘神把葦桿砍短，

(在河中矗立時它是那么修長！)

然后使其中通，猶如男人的內心。

在表面做出整齊的環狀，

仍在河邊，

把那干燥而空心的可憐東西鉆孔若干，

“這就好了，”潘神大笑

(大笑著，端坐河邊)，

“這是神靈可以演奏音樂的唯一方法，

他們定能成功”

他把嘴湊上那葦桿上的圓洞，

就在河邊有力地吹奏起來。

甜美，甜美，甜美啊潘！

在河邊鉆孔而得之甜美！

這盲目的甜美，哦偉大的潘神！

山坡上的太陽都忘記了降落，

百合起死回生，

蜻蜓飛回這夢幻之河。

然而半獸人的偉大的潘神

坐在河邊欣然發笑，

從一個人成為了詩人；

真正的天神卻嘆息那痛苦與代價

嘆息那蘆葦，再也不能，

回到河畔的蘆葦叢中生長。

她經常這樣寫，令人贊美不盡，而讓我感到困惑的是她并不培養自己的抒情詩能力。《樂器》發表于1860年，一年后她在佛羅倫薩去世，在那里巴蕾特·勃朗寧曾重新加入雪萊、濟慈、年輕的丁尼生和勃朗寧的浪漫主義生機論的行列里。她知曉雪萊的《潘神頌》，我推測她在自己那首更陰郁的潘神頌詩里為這首詩巧妙地寫出了深情滿滿的評論：

一

我們來了，我們來了，

從高原，從森林，

從綠水環繞的洲島，

喧鬧的波濤也肅靜

傾聽我甜美的笛音。

桃金娘林梢的小鳥，

燈心草、蘆葦叢中的風，

菩提樹上的知了，

麝香花鈴里的蜜蜂，

青草蔭蔽下的蜥蜴，

都像老特摩勒斯一樣屏息

傾聽我甜美的笛音。

二

庇牛斯河流水明凈，

坦佩谷底一片陰沉，

在白里翁山的陰影里橫陳，

伸展著的陰影就要吞盡

被我笛音催促的夕照殘景。

從濕潤的水草地邊緣，

到露珠晶瑩的洞穴，

田野和森林和畜牧之神，

水澤和林中的仙女，

聽我演奏的神靈都靜默，

懷著愛，像此刻的你，阿波羅，

你卻懷著對我的嫉妒心情。

三

我唱著閃爍舞蹈的星星，

我唱奇妙的地球和天廷，

我唱規模巨大的戰爭，

我唱愛情、死亡和生命——

爾后，我轉換笛音——

唱我在梅納勒斯山谷追趕

一位姑娘，卻抱住一支蘆葦！

神和人啊，我們都會這樣受騙！

我們常因此傷心，流血；

全都落淚了——你們倆一定會，

如果血液尚未凍結于嫉妒和歲月，

這兩首頌詩我都愛，同時欣賞它們的差異性與各自的獨創性。雪萊的潘神以第一人稱吟唱，但也為陪伴他的寧芙歌唱，并對兩位聽眾——阿波羅和讀者——說話。潘神的語調有令人贊嘆的熱情洋溢與自信，仿佛他已憑借婉轉的笛音，在美學意義上征服了自然的萬事萬物，令詩歌之神阿波羅嫉妒。一支土地的音樂挑戰和超越了奧林匹斯山的藝術。這既是一種高度雪萊式的諷刺，也是一首普遍的關于花花公子的男性挽歌：

追趕一位姑娘，卻抱住一支蘆葦！

神和人啊，我們都會這樣受騙！

這里忽視了少女西琳克絲的角度，她的變形把她從潘神的淫欲中拯救了出來，并從而為他提供了一支他能改造成樂器的蘆葦。巴蕾特·勃朗寧用她超凡的諷刺手法向我們展示了潘神將一個人改造成牧笛的故事，并在詩尾揭示出她柔美的抒情詩是一個詩人的性格化身其中的寓言故事：

然而半獸人的偉大的潘神

坐在河邊欣然發笑，

從一個人成為了詩人；

真正的天神卻嘆息那痛苦與代價

嘆息那蘆葦，再也不能，

回到河畔的蘆葦叢中生長。

我把這當作一個深奧的關于男性詩人改變本性的寓言故事來讀，和女性截然不同，“真正的”或奧林匹斯山的天神表現出一種非常無典型特征的悲傷，仿佛他們過于被女性化了。我毫不懷疑，巴蕾特·勃朗寧有成為一位偉大抒情詩人的天賦。把這些詩轉變成敘事詩和十四行詩是一件復雜的事，在這篇概述性的文章中不討論，而對我而言她最具特點的是敘事詩和戲劇抒情詩。此外，關于她經典地位的問題，或關于她的缺點的問題還有待解決，不過也許要等到我們時代的意識形態發生轉變的時候。

杰拉爾德·曼利·霍普金斯(1844-1889)

所有維多利亞詩人中，霍普金斯一直是最受現代批評家曲解的一位。被認為和他的詩關系最密切的，一是多恩的詩，二是T.S.艾略特的詩。然而他的詩直接起源于濟慈和前拉斐爾派，以及主要影響他文學思想的羅斯金和佩特。霍普金斯是紐曼的門徒，也是如他一樣的浪漫派，擁有獨特的措辭，而詩韻比勃朗寧、斯溫伯恩甚至帕特莫爾都接近維多利亞風格的標準。他的詞格和艾米莉·狄金森類似。一些詩人們在不屬于他們自己的時代才大量出版，使得他們與20世紀的作者擁有了一種“虛擬的同時代性”(pseudocontemporaries)，不過這種觀點后來得到了糾正，我們知道大多數詩人還是更加涉及他們自己年代的文學和思想。從很多地方可以看出，霍普金斯是具有代表性的維多利亞時期的紳士。事實上他是一位如丁尼生和吉卜林般的民族沙文主義者，他的宗教痛苦明顯與時代的獨特傷感有關。他的更加有代表性的宗教痛苦則是完全浪漫主義式的，正如阿諾德那樣，這種不可救藥的浪漫主義式敏感表現為，刻意避免浪漫主義而回到失落的傳統中去。霍普金斯探索在他的詩歌精神中不存在的關于秩序的觀念，但作為一位詩人他以痛苦告終，他堅信他已失去了天賦。

1866年，在紐曼的贊助下，霍普金斯進入羅馬天主教會。兩年后，他開始了自己的耶穌會見習，并對修道會至死不渝。1877年霍普金斯被委任為牧師，在利物浦布道，在斯托尼赫斯特學院教學。自1884年至他去世的1889年間，霍普金斯在都柏林大學擔任希臘語教授。只要他在耶穌會期間的杰出表現有目共睹，他便擁有從事詩歌和繪畫創作的絕對的自由，但即便這樣，他依然是一個先天的苦行者，這種浪漫主義使他注意到牧師的職業和詩人之間是相互排斥的。

奧斯丁·沃倫是最好的、最能理解霍普金斯的批評家之一，他有充分理由說明在霍普金斯最雄心勃勃的詩歌里，表現了“一種介于組織和結構之間的差異：沒有和冗長而歪曲的瑣事相一致的智力和神秘感”。根據濟慈給雪萊的建議，一個藝術家必須以用金礦填補每首詩縫隙的方法服侍財神，霍普金斯有時候走得太遠了，甚至一位略有理解力的讀者就能判斷詩是不是“超載”了。

霍普金斯一直沒有出版他的作品，直到他去世近三十年后的1918年，他的詩人朋友羅伯特·布里季才出版了這些詩的第一版。也是巧合，這第一次出版幾乎和雄心勃勃的現代主義文學潮流同時，后者統治英美詩壇直至20世紀50年代。霍普金斯則被詩人和批評家認為是愚蠢的19世紀中的一個特例，一位真正的英國詩歌的繼承者，并且是一位為現代主義在措辭、詩韻和意象上的實驗作出辯護的先驅。

霍普金斯的措辭為他濟慈式和前拉斐爾派的風格添彩，這基于大量從他對威爾士語和古英語研究中分離出來的語言，以及來自為數不多的維多利亞時期語言學者的，尋找較少被拉丁語和法語中不可避免的語言要素所影響的“純英語”的努力。如霍普金斯所說，他的詩韻基于童謠——彌爾頓的短贊美詩《力士參孫》和威爾士詩歌。與被霍普金斯稱為“連續的”或“共同的”19世紀詩歌韻律不同，他擁護“跳躍韻律”(“sprung rhythm”)，他所堅持的是英語語言內部、更古老也更純粹的盎格魯-撒克遜詩歌抑揚頓挫的節拍。很顯然，霍普金斯讀過濟慈的頌歌體并用了這種韻律，但拋棄了濟慈的斯賓塞體的平滑。

盡管霍普金斯較晚才研究古英語，但他主要的詩韻成就復興了古英語詩歌的范式。從喬叟、斯賓塞、彌爾頓到主要的浪漫主義詩人那兒屬于英文詩歌韻律的主流傳統，而霍普金斯仿古文體的英文詩歌韻律返回到了基涅武夫和朗蘭，盡管影響一時，但現在看來似乎透露著一種高貴的古怪。不管怎么說，它表現的有效性毋庸置疑。霍普金斯很多詩歌的詩韻基礎是固定數量的揚音音節，它們由非揚音音節包圍，或者拿他的話說叫“侍騎”(“outrides”)。早期德語詩歌的頭韻也有力地將詩行改寫為一連串韻律的迸發。這樣，在《茶隼》的前兩行中，每一行都有五個屬于霍普金斯的節拍(與五個正規化的、交替的、揚音音節的節拍相反)：

我捕捉到這黎明的、黎明的寵臣，白晝

之王的太子，斑駁的曙光勾勒的，它騎著……

然而，第一行詩有十個音節，并且可能被誤解為一個抑揚格的五音部詩行，第二行詩則有十六個音節；如我們所讀，我們通過詩歌意識這五個主要揚音的詩行的共性。不僅如此，通過其內部押韻和頭韻串聯，揚音短語“斑駁的曙光勾勒的”(“dapple-

dawn

-drawn”)保留了“被斑駁的曙光勾勒”(“drawn by dappled dawn”)的意義。霍普金斯自己發明的詩韻術語像他的其他帶哲理的詞匯一樣，高度概括了這一點：“掛鉤”或“侍騎”、“跳躍韻律”、“對偶”(或韻律范式的疊加)，甚至“揚音”這一混合著感情和語言學意義的詞都在他的詩中形象化了，正如他的形而上的概念一樣主觀，正是這些概念使得一種天主教的詩學超驗論得以達成。

(未完)

? 加州大學圣克魯茲分校意大利與英語文學教授，著有《文藝復興時期詩歌中的形象》，譯有彼得拉克《歌集》。本文注釋全為譯注。

? 耶魯大學文學教授，著有《但丁：轉變的詩學》、《但丁的宇宙》等。

? 六節詩，是一種起源于中世紀的游吟詩人的詩歌形式，由六節六句和一節三句組成，首節詩句的尾詞在其余詩節中重復出現。但丁和彼得拉克是在意大利提倡這種詩歌形式的主要作者。

? 但丁·加百利·羅塞蒂 (1828─1882)，意大利裔英國畫家、詩人，以翻譯、模仿但丁的詩歌著稱。

? 此處譯文選用李國慶、王行文譯本，《歌集》，花城出版社2000年版，譯文并沒有嚴格按照六節詩的循環用詞法，而是更注重意境和韻律，可供參考。

? 比阿特麗絲是但丁《神曲》中的女主人公，引領但丁進入天堂；勞拉是彼得拉克年輕時在阿維尼翁城邂逅的一位少婦，《歌集》中的情詩多為這位世俗女子而作。

? 此句出自雪萊《西風頌》，穆旦譯本，“狂女”邁那得斯(Maenad)指希臘神話中酒神狄俄尼索斯的女追隨者。

? 吉米·斯瓦加特(1935-)，美國傳教士，1970年代開始在電視上傳福音，后因性丑聞被降職。此句應該是指英國的馬克思主義批評家特里·伊格爾頓，他曾對布魯姆提出過強烈的批評。

? 阿卡狄亞(Arcadia)是古希臘地名，位于伯羅奔尼撒半島。在古希臘神話中，那里是山清水秀、沒有戰爭和壓迫的人間天堂，是傳說中的世界中心。

編輯/黃德海

* Harold Bloom, Poets and Poems, Chelsea House Publications, 2005,4.