淺析“傳神論”的美學思想

摘 要：顧愷之的畫論，除了流傳下來的《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》、《論畫》，還有《歷代名畫記》、《世說新語》及《太平御覽》中所記載的一些片斷。在這些美學思想中，顧愷之提出了“以形寫神”、“遷想妙得”及“骨法布勢說”等一些重要的美學命題。本文旨在淺析“傳神論”中一些重要的美學思想。

關鍵詞：傳神論；以形寫生；遷想妙得；骨法布勢

“傳神論”的產生是在魏晉南北朝時期，以老莊思想為核心內容的清談玄學之風大盛，探討名理風行一時，同時由于佛教的傳入，出現了佛教繪畫及佛學。在統治者力倡之下，玄釋相揉，成為一個時期的主導思想。所以顧愷之的“傳神論”應當看作是這一時代的產物。“形神論”是顧愷之“傳神論”的中心思想，顧愷之提倡“以形寫神”、“遷想妙得”及“骨法布勢說”等一些重要的美學思想。

一、“以形寫神”

“形神論”即“以形寫神”論。見《論畫》文中，顧愷之提出：“以形寫神而空其實對”。也就是說，要通過描寫客觀對象的“形”，以神為中心，表現“形”是為了達到傳神的目的，以此來表現客觀對象的“神”，即就是要表現出客觀對象的精神氣質、思想活動、內心世界及神情特點。

顧氏對那些形神兼備的作品，給予了充分的肯定。而那些只有形似，而沒有表現出神來的那些作品，給予了批評。但是顧氏也提倡出“重神不輕形”的思想。

細想“重神不輕形”，面臨著兩個問題，一：寫形寫不準確，怎樣才能表現出神來呢？二：寫形寫準確了，但畫得呆板，沒有生氣。面對這兩個問題，我們要去思考怎樣才能“以形寫神”。

首先，我們都知道眼睛是我們心靈的窗戶，因為眼睛是最能夠傳達人物的內心活動及思想情感的，也是最能夠體現出人物的精神狀態的。故在顧氏看來，畫人物首先應該把眼睛畫好。在《世說新語》中記載：顧曰：“傳神寫照，正在阿堵中（阿堵：此處，這個，指點睛）。”他給人畫扇，畫嵇康和阮籍的畫像，都不點眼睛，別人問其緣由，其曰：“點眼睛便欲語”。可見顧愷之對眼睛傳神的重視。還有在《京師寺記》中記載：他給瓦棺寺畫維摩詰畫像，畫了一個多月，但沒有點眼睛，畫完后，當著前來參觀的觀眾點上了眼睛。眼睛點完后，頓時光照一寺。由此可見點睛的重要性。在《世說新語》中還記載著：“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。”畫手容易，可要畫出目送的眼神就很難了。也就是說畫形容易畫神難。畫“手揮五弦”容易，是因為有一個實實在在的客觀對象作為參照物。而畫“目送歸鴻”困難，是因為要怎樣去刻畫“目送歸鴻”的眼神，怎樣表現出“目送歸鴻”的人此時此刻的情感，即其精神狀態和內心活動。比如畫面當中只有一位人物，那他就沒有“悟對”的對象。又如畫面當中有一位人物和一只動物，那畫面中就可以表現出“悟對”。所有，我們在對顧愷之的“悟對”這一詞不能盲目的去理解。我們應該多觀察多思考。

其次，但凡說到顧凱之的傳神論，首先都會想到“傳神寫照，正在阿堵中”。但是我們應該知道傳神并不只是局限于通過眼睛來傳神。顧愷之也是這樣認為的，他也認識到傳神的手段其實還有很多種。比如他通過變形來傳神，如在裴楷頰上加三毛；通過勢態來傳神，如《壯士》一畫；通過特殊畫法處理來傳神，如《醉客》一畫；通過動態來傳神，如《臨深履薄》一畫；通過環境來傳神，如《嵇興》一畫。顧氏在裴郎頰上加了三毛，實則是通過了變形的手法，裴楷頰上并未有三毛，是顧凱之為了增加裴楷的識見，通過變形將其美化了。但顧氏提倡的是“以形寫神”、“重神不輕形”的美學思想，雖重神也要求形準確，是強調形似的。那么在似與不似之間，就是在像與不像之間，這中間就存在著第三者。我們都說凡是都有兩面性，其實不然，還有一個中間者即第三者。顧凱之把裴楷的畫像將其美化了，其畫面是美的。“以形寫神”中的形是為神而服務的。要達到傳神的目的不能光靠形似，有時需要做適當的變形來達到傳神，這就需要掌握其中的度。

最后，俗話說“藝術源于生活且高于生活”。回顧上述所講顧愷之通過眼睛來傳神，通過變形，通過勢態，通過特殊畫法處理，通過動態，通過環境等來達到傳神的目的。那么這些手段足夠了嗎？其實是不夠的。我們在平時應該注意技巧的練習，如速寫，默寫等。還要注意觀察所畫對象的神態相貌、言談舉止等，要熟悉所畫對象的音容相貌和其生活。但是也有特殊的，比如要求被畫對象保持一個動作，以此來獲得所需的動態。這就和我們平時畫的人體模特兒不一樣了。我們畫的人體模特兒通常是老師叫擺一個姿勢，然后所有同學都看著這個姿勢來畫，每個人畫出來的畫都是呆滯的，沒有一點生氣，就像一堆石頭一樣。我相信很多美術院校的人體課都是這樣上的吧。但是我不禁在想，這也許是側重點不一樣吧，也許老師是想通過這樣的寫生來鍛煉我們的基本技法。可是又細想，這樣鍛煉基本技法的課應該是有時間安排的，不至于上了四年人體寫生課，四年都拿來鍛煉基本技法吧。所以我和我的同學們最后畢業了，畫出來的作品仍然是像一堆石頭似的，毫無生氣。畢業以后才明白，其實寫生不是這樣的。看一筆畫一筆絕對是畫不出好作品來的。在寫生過程中，是需要我們仔細觀察，動腦筋的。要通過各種觀察，了解生活，去生活中捕捉那些生動的生活形象，要通過大量的練習速寫及默寫，才能將作品畫出生氣，畫出神韻，達到傳神。所以我們要在生活中發現藝術，讓藝術作品高于生活，充滿神韻。

二、“遷想妙得”論

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這段話出自顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中，就在這段話中，他提出了“遷想妙得”的美學思想。

我們首先從字面意思來理解“遷想妙得”這四個字，就是通過想象，通過思索遷移到另外一個對象上取，以此獲得奧秘。這是字面理解。但從顧愷之的美學思想來理解，就出現了很多觀點。比如俞劍華先生認為把作者的思想遷入對象之中，體會對象的思想感情，然后加以運化，用藝術的形象表現出來，不但對象的形象正確，它的思想感情也能妙得其真，所以為畫中最難。陳傳席先生認為：“從各個方面去反復的觀察對象，要不停的思索、聯想，才能得到其神態。”潘運吉先生認為：“不拘泥于形，從形遷移開去，通過大膽的想象，才能妙得其神。”而袁有根先生認為：“其實就是作者對生活的觀察體驗。”以上四位學者的觀點都有差別，從我的理解來說，我更贊同袁先生的說法。顧愷之為裴楷畫像，在臉頰上加三毛，把謝幼輿畫在巖石中，寫《畫云臺山記》這篇關于如何畫云臺山的文章，這都是“遷想妙得”的結果。顧氏之所以有“遷想妙得”的結果，是緣于他善于觀察生活中的事物，深入生活地去仔細觀察，在這個觀察的基礎上，把自己的思緒、情感及思想遷入到所觀察的對象中去，去體味富有思想感情的生活。顧長康在為裴楷畫像之前，是了解裴楷的，也肯定是仔細觀察了裴楷的生活過程，所以了解裴楷的性格，因此為他畫像時通過大膽的想象在臉頰上加了三毛，更增加了他的識見。關于顧氏把謝幼輿畫在巖石中，這也是顧愷之通過對謝幼輿生活的觀察體驗，充分了解謝幼輿的品性，通過自己的大膽想象，把謝幼輿畫在巖石中，以此來突顯謝幼輿的品性。寫《畫云臺山記》這篇文章，顧愷之也是經過對云臺山的觀察及體驗，通過自己的思想情感，大膽想象，寫出了具有很高價值的文章。經過這樣的環節，故其得到了“遷想妙得”的結果。所以我很贊同袁先生的說法。顧愷之的“遷想妙得”就是在深入觀察生活的基礎上，通過自己的理性思考和情感體驗，充分的發揮想象，從而獲得所描寫對象的內在的情感狀態，內在的精神氣質，即內在的奧妙。就比如說畫家在畫一位正在田間勞作的農民，就得把自己想象成農民，這樣畫出來的畫才具有農民該有的精神氣質，這樣的畫就有神韻了。再比如說，畫家要畫一名優秀的教師，就得把自己想象成優秀的有知識有素養的教師，這樣才畫得出教師的精神氣質。那這樣的畫就傳神了。

三、“骨法、布勢”說

任何繪畫形式都離不開技法法則，顧愷之提出了“骨法”和“置陳布勢”說。

（一）“骨法”。 《魏晉勝流畫贊》中記載：“《周本紀》：‘重疊彌綸有骨法。《伏羲·神龍》：‘……有奇骨而兼美好。《漢本紀》：‘……有天骨而少細美。《孫武》：‘……骨趣甚奇。《醉客》：‘作人形，骨成而制衣服慢之，……多有骨俱。《列士》：‘有骨俱。《三馬》：‘雋骨天奇。”顧愷之提到的這些“骨法”、“奇骨”、“天骨”、“骨趣”、“骨俱”都是表現神的一個方面。但是這是指形體之神，不是指阿堵傳神。南齊謝赫的“六法”中出現的“骨法用筆”，指的是線條，而不是形體。但是顧愷之的傳神論對謝赫“六法”的提出影響甚大。

（二）“置陳布勢”。《孫武》：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”此文被記載在《魏晉勝流畫贊》中。這里講的是繪畫在創作中剪裁和構圖的問題。也就是說要面對所見的內容進行巧妙地剪裁，尋找構圖的位置，觀察當年布置陣勢的形勢，這才是懂得了畫的變化。顧氏的這個理論也對謝赫影響很大，他在“六法”當中提出的經營位置，實則就是置陳布勢，只是更加深入了。但都是為了達到傳神的目的。

四、結語

眾所周知，我國繪畫發展的關鍵時期是在魏晉南北朝時期，在漢代以前的繪畫，都是不自覺的，是政治或功力的附庸，而不是以審美為目的的，他們不知道繪畫本體是具有美的價值，如畫像石、畫像磚都是作為厚葬的產物，云臺圖是為了記錄歌頌功臣名將而作，而墓室帛畫乃至陶俑則有武術性質。到了漢末魏晉，繪畫有了美的自覺，不再是政治或功力的附庸，而是以審美為創作原則，以供人們欣賞為目的。畫家們才知道，繪畫本身是具有美的價值，繪畫是可以傳神的。因此中國開始出現專業文人畫家，并且產生了一批繪畫理論著作，而顧氏的“傳神論”便是這一自覺藝術成熟的標志。自此，中國的繪畫理論有了前所未有的改變，不管是作畫還是賞畫都以傳神為審美標準，改變了先秦漢代時，繪畫只取大勢的形式，朝著更深刻精微的方向發展。總之，顧愷之在特定的歷史條件下，通過自身的一系列探索，確立了“傳神論”的基礎。以至于對多種形式創作和后世美學理論產生了深遠的影響，對中國繪畫創作具有重大的意義。

參考文獻：

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作者簡介：李金嵐，女，云南師范大學藝術學院在讀碩士研究生，研究方向：2012級美術學中國畫論。