群己之間：古琴美學的兩型

[收稿日期]2015-06-01

[作者簡介]龔鵬程 （1956—），男，臺灣臺北人，北京大學中文系特聘教授、博士生導師。

[摘要]目前古琴主要是“詩言志”的，操縵者用以抒自己的情言自己的志。這種形態，大約自宋明以來已然。如今論古琴文化者，大抵也都就此立論。然而，古琴在先秦兩漢魏晉隋唐就是如此嗎？或只是如此嗎？在雅樂體系中，琴就很少孤立獨奏，多用于禮儀場合，且多與其他樂器配合。可見它和詩類似，既要講“詩言志”，還要講“詩可以觀、可以群”，群與己不可偏廢。現在談古琴者，皆患偏枯。

[關鍵詞]古琴; 美學; 雅樂; 詩可以群

[中圖分類號]J601[文獻標志碼]A[文章編號]1672-4917（2015）03-0099-10

一、遺世獨立的琴

琴，在現代，提倡者無不強調它的幽人性格，遺世獨立、高冷孤絕。這種性格，論者或與君子之德結合起來說，或說仙家高士，或比附枯禪。演奏時則以獨奏為之。這可說已成為我們這個時代對古琴的基本認識甚或是唯一認識，也是我們現代的古琴傳統。

早在1956年，文化部、中國音樂家協會即在全國二十多個城市進行過普查。其后，中國藝術研究院音樂研究所在此基礎上編輯了《琴曲集成》等大型古琴譜集。

《琴曲集成》第一冊《碣石調幽蘭》《古怨》《事林廣記》《太古遺音》《太音大全集》《神奇秘譜》《五聲琴譜》《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》《黃士達太古遺音》《發明琴譜》《梧岡琴譜》;第二冊《風宣玄品》《琴譜正傳》;第三冊《西麓堂琴統》《步虛仙琴譜》《杏莊太音補遺》《杏莊太音續譜》;第四冊《太音傳習》《五音琴譜》《重修真傳琴譜》;第五冊《琴書大全》;第六冊《玉梧琴譜》《三教同聲》;第七冊《綠綺新聲》《真傳正宗琴譜》《陽春堂琴經》《陽春堂琴譜》;第八冊《琴適》《松弦館琴譜》《理性元雅》《樂仙琴譜》;第九冊《思齊堂琴譜》《太音希聲》《古音正宗》《中洲草堂遺集》（節錄）《義軒琴經》《陶氏琴譜》;第十冊《徽言秘旨》《徽言秘旨訂》《大還閣琴譜》《重修真傳琴譜》;第十一冊《槐庵琴譜》《臣卉堂琴譜》《友聲社琴譜》《琴苑心傳全編》;第十二冊《琴學心聲諧譜》《和文注音琴譜》《松風閣琴譜》《抒懷操》《松風閣瑟譜》《松聲操》《德音堂琴譜》;第十三冊《琴瑟合璧》《琴譜析微》《蓼懷堂琴譜》《誠一堂琴譜》（附琴談）;第十四冊《琴學正聲》《響山堂琴譜》《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》;第十六冊《穎陽琴譜》《蘭田館琴譜》《大樂元音》《研露樓琴譜》;第十七冊《琴香堂琴譜》《自遠堂琴譜》。

其中，理性元雅、誠一堂、德音堂云云，顯示了儒家宗旨;步虛仙琴、太古遺音、大音希聲、松風閣之類則有仙趣;三教同聲這樣的名稱，亦表明了它還常有佛教氣味（《釋談章》為首次刊傳之佛曲）。佛教的琴曲琴譜，如《枯木禪琴譜》中的《獨鶴與飛》《云水吟》《那羅法曲》《枯木吟》《蓮社引》之類，大家也是熟悉的。

而據《枯木禪琴譜》中《歷代圣賢名錄》說，佛教徒的琴家和其所作琴曲有：僧覺道作《鶴鳴九皋》;王摩詰作《春江送別》;僧智和作《釋談》《清夜聞鐘》《松下觀濤》;蘇東坡作《四樂吟》《思君操》;僧義海作《瑤天笙鶴》《雙清吟》;僧省涓作《石上流泉》《白云操》等。可見佛琴亦為琴中一大支脈。

這是從琴譜名稱及內容上就可以明白的。在理論方面，近時大家最喜歡援引的是明代徐上瀛《琴況》，以二十四品論琴，曰：和、靜、清、遠、古、恬、淡、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。許多人把這二十四況當成琴的通則去闡釋，大談特談。殊不知它強調“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最”，要讓人從琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”講的其實是仙家之琴，因為它原本就收錄在《大還閣琴譜》中。大還者，還丹也。

仙家論藝，故曰：“琴之為器，焚香靜對，不入歌舞之場;琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，自得，使聽之者游思縹渺，娛樂之心不知何之，其之謂淡。舍艷而相遇于淡者，高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”（淡況）。又說琴的古，可使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。”

由此等言論及文獻看，即可知我們現代承繼的，其實是一種深受仙家與佛徒氣味濡染的琴學。在此中，雖然也講儒家琴德，但雅人深致，亦自以離俗為高，不覺與釋道相近矣！

二、合群奏樂的琴

但琴在古代真的即是如此嗎？恐怕大有不然。

（一）

首先從史料文獻上看：

《樂府詩集》卷四十一引王僧虔《大明三年宴樂伎錄》及張永《元嘉正聲伎錄》云：“楚調曲……其器有笙、笛弄、節、琴、箏、琵琶、瑟七種”，“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：廣陵散、黃老彈飛引、大胡笳鳴、小胡笳鳴、鹍雞游弦、流楚、窈窕，并琴、箏、笙、筑之曲，王錄所無也”。可見相和楚調曲之樂隊共有七種樂器，其中即有琴。而稍后庾信《有喜致醉》詩又云：“雜曲隨琴用”，顯示了琴在當時并不像后世那樣只能用特定指法、獨奏形式來表現特定曲目，乃是可以隨時靈活運用以彈奏新曲雜曲的。

《隋書·音樂志》記載琴就是清樂諸器之一，是與其他諸器合奏的。這些樂器包括鐘、磬、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、箎、塤等。

《通典·音樂》則謂清樂有鐘、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、臥箜篌、筑、箏、節鼓、笛、笙、簫、箎、葉。新舊《唐書》所載大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者，還有擊琴，故單獨稱琴者，即今之所謂古琴也。

可見隋唐時期，琴在清商樂中是與管弦及敲擊樂各器合奏的。與現今樂隊中不用琴，琴只獨奏之情況頗異。

古琴僅用于清商樂，是因西涼樂和龜茲樂都不用琴，其弦樂以搗箏、彈箏、箜篌、琵琶為之。可能也用阮。因為敦煌莫高窟第一四八窟、第二二零窟所繪圖像，看起來都是龜茲樂而弦器均有阮。

（二）

琴在敦煌莫高窟壁畫中常見，據牛龍菲《敦煌莫高窟壁畫樂器資料分期統計表》估算，古琴圖像甚至多達61個。這其中當然不少仍有疑義，有42個弦樂器，鄭煒明、陳德好《敦煌莫高窟畫中的古琴圖像研究》已排除了，認為不是琴。但琴參與伎樂合奏是無疑的。

如第一七二窟南壁觀無量壽經變之菩薩伎樂即是（圖1）。

此圖通稱為巾舞獨舞及樂隊圖，可見奏琴屬于樂隊之一部分，研究者并無疑義。

另莫高窟第一五四窟及第八五窟《報恩經變·惡友品》中一般稱為“善友太子彈琴圖”（圖5）的，是否確是古琴尚有疑問，則可姑且不論。

（三）

琴與其他樂器合奏，在俑和畫像石上也可看得很清楚。如湖南長沙馬王堆一號墓出土木質琴器俑（圖6），雖然一個個俑是獨立的跽坐撫琴狀，可是背后還有吹笙俑與之配合。

（四）

以上這些文獻及實物數據，都顯示了：漢魏南北朝隋唐期間，琴并不是孤芳自賞、自彈自唱、自娛自樂的樂器，或不僅僅是。在大多數場合，仍參與著樂隊的合奏。就算獨奏，也未必皆如王維《竹里館》詩所說是：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”，乃是可驚四筵而未必僅能適獨坐的。

如甘肅嘉峪關新城一號墓宴樂畫像磚（圖12），雖是一人彈琴，但對面三人顯然正在酒席上，可見乃是召琴師鼓奏以侑酒之性質。此在后世，或將以為有辱琴之清品，在當時卻是常事。

三、詩禮用樂的琴

而這種情形，我以為乃是沿襲于古代的，非秦漢以后禮崩樂壞使然。

（一）

以詩考之，先秦大射、賓射、燕射，都是先金奏王夏、肆夏;升歌鹿鳴、四牡、皇皇者華;再管奏新宮，金奏及石奏騶虞、貍首、采蘋、采蘩;接著弓矢舞;再合奏陔夏，笙奏南陔、白華、華黍，間歌魚麗、由庚、南有嘉魚、崇丘、南山有臺、由儀;最后合奏關雎、葛覃、卷耳、鵲巢、采蘩、采蘋。前面金奏笙奏石奏，或用鼓，乃是管樂與打擊樂，后面的合奏則弦管俱作。琴為弦樂之首，例不能無之。

又，先秦奏詩，無獨用弦者，其情況亦可與此同觀。大祭、大饗、燕禮、視學養老、鄉飲酒禮等俱皆相似。

這是就行禮時用詩之儀說的。

（二）

若就詩本身來看，周南《關雎》已說“琴瑟友之，鐘鼓樂之”，用于房中樂，鄉樂，則合樂時必是琴瑟鐘鼓并作的。

《定之方中》講：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”;

《女曰雞鳴》說：“琴瑟在御，莫不靜好”;

《鹿鳴》說：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”;

《棠棣》說：“妻子好合，如鼓琴瑟”;

《鼓鐘》說：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”;

《甫田》說：“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨”;

《小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

這些詩，都是描述琴與瑟乃至鐘鼓合奏的。單獨講琴的，只有《車轄》和《車轔》，其中《車轄》：“四牡騑騑，六轡如琴”，《車轔》：“既見君子，并坐鼓琴”，前者還只是形容六轡。

倒是瑟還有一處講它單用的，《山有樞》：“子有酒食，何不曰鼓瑟？”

可見琴瑟雖可單奏，但恐仍以合奏為常，特別是聚會場合。鼓瑟，據《儀禮》，鄉飲酒及燕禮用二瑟，大射用四瑟。鼓琴時會不會也如此呢？應該也是的。浙江紹興獅子山三○六號戰國墓銅屋內兩件琴器俑（圖14），或許就表現了二琴并奏的情況。

（三）

自朱子《儀禮經傳通解》（圖15-17）以來，所傳詩譜，如朱載堉《風雅十二詩譜》、張蔚然《三百篇聲譜》、陳澧《風雅十二詩譜考》《律音匯考聲字譜》等，雖皆只把一首詩做一個整體看，一字一音，標識其聲。

但依乾隆《欽定詩經樂譜全書》（圖18-22）卷一及卷十五所載演奏譜可知，奏詩時正是諸器并作的。鐘磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相發，我以為這符合演出之實際。而琴在具體演出時如何與諸器相配合，也由此可以一目了然。

（四）

也就是說，琴，自來在琴人自娛適性之外，還有合眾演出的傳統。考之于文獻、征于圖像石刻，灼然無疑。孔子曾說詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，前三者，尤其是群，恐怕現在我們說的這種遺世獨立、自適娛情之琴就不太能做到，只能見諸周秦漢魏南北朝以降那種合眾演出之琴。

四、取途方外的琴

既如此，接著我們就該追問：為什么古之琴可以群可以怨，后世卻哀怨獨盛而合眾之道罕聞？

消息之機，或可以由嵇康《琴賦》見之。嵇康此文一開頭，就批評一般才士鼓琴：“稱其才干，則以危苦為上;賦其聲音，則以悲哀為主;美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似緣不解音聲，覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。”

琴是樂器，卻也是禮器，其音以中和為貴，本應樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒，可是琴人演奏，為了動人，越來越追求聲音和情感的表現，故出現他所批評的“哀怨”現象。

哀，一指聲音高越，所謂“哀音激楚”，凡夸稱繞梁三日、聲動屋塵者，俱易動俗耳之觀聽;二指情感之激動，能催人淚下。嵇康反對如此，認為這樣的哀音并非中和之道，琴應該是紓解哀怨的。

他另作《聲無哀樂論》，其實也針對這一問題。說這些哀音感愴者，實僅為一種技巧。演奏者本人并無真實的情感哀樂，聲音本身也無所謂哀樂，僅是用一種技術在催動著聽者的感情罷了。

由嵇康的批評可知：琴之趨于哀怨，在魏晉久已成風，其原因乃是琴家追求技術表現以動流俗。

嵇康反對此風。但其反對之法，似乎反而助長了這種趨勢。為什么？因嵇康論琴，首先就將之定義為：“可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”，把琴作為處窮獨之時倡導情志之器，其道雖可紓解哀怨，但仍屬于對哀怨的處理，且當然會與合眾樂群者益遠！

其賦首先歌頌林壑清美、瑯玕珍怪，接著說：“于是遁世之士，榮期綺季之疇，乃相與……制為雅琴”。于是琴就成為幽人隱士之器了，琴德愈高，琴勢乃愈孤。遂非合群之物，徒顯其離群索居之狀而已。

嵇康此舉，殆與當時一種高士琴風相呼應。琴由古代的君子之器，漸成高士之娛，與漢畫像磚所顯示的伎樂宴饗情境遂邈焉異趣矣。演奏者不再“演”了，奏時的場所也由“歌舞地”轉入“寂寞鄉”。文人高士、幽居遁世者，遂成為這類琴風最主要的提倡者與踐行者。

隋唐以后，琴之文人化愈甚，話語權不在樂工而在文人，因此雖清樂仍以琴與諸器并奏，但文人所重，已不在其合樂而在于分，表彰幽獨、清冷自喜。

而且此時著名琴人趙耶利、陳康士、梅復元就都是道士。當時僧人道英又從趙氏學，《文獻通考》引《崇文總目》云：“琴德操一卷，原釋唐因寺僧道英撰，述吳蜀異音及辨析指法。道英與趙耶利同時，蓋從耶利所授。”僧家琴譜自此伙矣。

但我們看唐代謝觀的《琴瑟合奏賦》仍是說合奏。 薛易簡的《琴訣》提出的琴德是：“可以觀風教、可以攝心魂、可以辨喜怒，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗、可以格鬼神。”觀風教、壯膽勇，都不是清逸自娛的事。楊師道《詠琴》則云：“久擅龍門質，孤竦峰陽名。齊娥初發尋，趙女正調聲。嘉客勿遽返，繁弦曲未成。”以琴遲客，顯然當時也仍屬常事。

至于李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。古戌蒼蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚槭摵。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其潻，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墜瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城速東掖垣，凰凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”云云，更說明了當時琴與胡笳尚不相遠，故能將胡笳曲翻成琴曲。

以琴模核定胡笳之音階調式，早在六朝已然。張永《伎錄》所稱大小胡笳鳴是也。《樂府詩集》卷二九載相和歌王明君，謂有平調三十六拍、胡笳三十六拍、清調三十六拍、間弦九拍、蜀調十二拍、吳調十四拍等。又有胡笳明君四弄，有上舞、下舞，上間弦、下間弦。胡笳與平調、蜀調、清調等均是一種調式，其來源則是胡笳與琴合奏，且以琴模擬胡笳已成慣例。

當時唐人鼓琴作胡笳曲，可能有多種風格。元稹《小胡笳引》自序云：“哀笳慢指董家本”，指董庭蘭之胡笳。《樂府詩集》卷五九胡笳十八拍，引蔡翼《琴曲》云：“沈遼集，世名沈家聲。小胡笳又有契聲一拍，共十九拍，謂之祝家聲。祝氏不詳何代人。”李昂《塞上聽彈胡笳作》詩序又云：“客有尹侯者，高冠長劍，尤善鼓琴。因按弦奏胡笳之曲，摧藏哀抑，聞之忘味。”此尹侯所奏不知為誰家本，然胡笳在當時風格多樣，已略可推見。另外，《全唐文》卷三七七收柳識《琴會記》一文，自謂“豈襲胡笳巧麗，異域悲聲？我有山水桐音，寶而持之。古操則為，其余未暇”。顯見諸家胡笳雖均極力作悲聲，但指法未必均如董氏之慢指，可能也有頗巧麗者。

這樣的琴曲，未必是清、微、淡、遠的，或許也會接近沈佺期《霹歷引》“歲七月火優而金生，各有鼓琴于門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而碰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會雅，態欻翕以橫生。有如驅千旗，制五兵，截荒虺，斬長鯨”這樣的風格。

因此，琴之更進一步的文人高士化，可能還有待于宋代。南宋時期，浙派之特點已是清、微、淡、遠。毛敏仲、徐天民曾編《紫霞洞琴譜》;毛傳《漁歌》《樵歌》《山居吟》《列子御風》《莊周夢蝶》等曲。莊列遺風，不消說，當然是具有仙家氣息的;紫霞洞，也表明了他們修真慕道的背景。宋代琴派，非宋時已有此稱，乃元人追述者。然元人稱之，多云譜而不云派，如袁桷《琴述贈黃依然》：“自渡江來，譜之可考者曰閣譜，曰江西譜”，“毛敏仲、嚴陵徐天民在門下，朝夕損益琴理，刪潤別為一譜”。此即后世所謂江西派與浙派。另詳王風《宋明間江西江東古琴譜系流變》，2015古琴國際研討會論文。

宋代琴風愈趨高古，又可由楊纘見之。楊號紫霞翁，周密師之，嘗共結西湖吟社于杭州。周《齊東野語》卷十八載楊能琴，“自制曲數百解，皆平淡清遠，灝然太古之遺音也。后考證古曲百余，而異時宮譜諸曲，多黜削無余，曰此皆繁聲，所謂鄭衛之音也。”他不滿自來琴曲之繁聲，改朝簡古方向走，情況與嵇康反對當時琴風而提倡幽棲高士，正相類似。此一趨向，乃是六朝琴風道士化之后再進一步的道士化，故與當時道士之琴觀適相符同。趙文《疏影》詞序曰：“道士朱復古善彈琴，為余言：琴須對拙聲，若太巧，即與箏阮無異”，即其例也。同時又有汪元量，宋滅后出家為道士，為江西派。明·何喬新《琴軒記》：“（吳）清齋又為鼓江操，喬年聽之曰：此亡國之音也，是其汪水云所作。”而楊纘，元危素歸為浙派，見其《送琴師張宏道序》。張宏道也是臨川玄都觀道士。這些道士對琴之古淡化都影響深遠，可是明代道士對此似乎仍不滿意，還繼續古逸化，如第四十三代天師張宇初《送琴士朱宗銘序》就說：“其曰浙學者皆然，而徒夸多斗靡而已。求其音節雄逸、興度幽遠者，亦甚鮮矣。”張宇初本人就能琴，他所記的朱宗銘，是袁矩的學生。袁亦修道人，號南宮岳山人，據說曾逢神仙，倪瓚有詩記在蕭閑道觀聽袁彈琴之作，則其琴屬于道流一脈，何可疑焉？

他們的影響深遠，元代《霞外琴譜》一書，即其繼聲;明代朱權《神奇秘譜》亦然。《神奇秘譜》全書共分三卷。上卷稱《太古神品》，收十六首作品。中、下卷稱《霞外神品》，收四十八曲。霞外自稱，已自道淵源了。因此朱權論琴，特別提及黃冠，其書序說：“琴之為物，圣人制之以正心術、導政事、和六氣，調玉燭;實天地之靈器，太古之神物;乃中國圣人治世之音、君子養修之物，獨縫掖黃冠之所宜。”圣人治世、導政事，固然是琴的老傳統，可是他將之接上了神仙道家之趣，于是琴就“獨縫掖（儒生）黃冠之所宜”了。

與朱權時代相近的冷謙，也很重要。他是著名的道人，號龍陽子，著有《太古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》則見于明代項元汴的《蕉窗九錄》。十六法：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，實即徐上瀛《琴況》之先聲。

琴既已如此仙化，當然也同時佛化。唐代李白《聽蜀僧浚彈琴》、吳筠《聽尹煉師彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》、李賀《聽穎師琴歌》、楊巨源《僧院聽彈琴》（又見劉禹錫集）、劉禹錫《聞道士彈〈思歸引〉》常建《聽琴秋夜贈寇尊師》、賈島《聽樂山人彈〈流水〉》、張瀛《贈琴棋僧歌》、岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》、僧皎然《奉和裴使君清春夜南堂聽陳山人彈白雪》、梁肅《觀石山人彈琴序》、戎昱《聽杜山人彈胡笳》、李宣古《聽蜀道士琴歌》、司馬札《夜聽李山人彈琴》等詩，已見許多山人道士禪僧彈琴的事例。北宋更有琴僧義海的弟子則全和尚作《則全和尚節奏指法》，收入《琴苑要錄》中;其后則有前文所提過的《枯木禪琴譜》等。枯木譜是廣陵派主要琴譜，而廣陵派在近代的影響，眾所周知。整個琴壇，自然就滿是幽人、高士、枯禪了。

這還有個時代環境問題。科舉既盛，士子專研經義，嫻于守文，而音樂之知能愈來愈疏，再也不是古代那個“君子無故不去琴瑟”的時代了。琴藝遂僅流行于伎藝人手上。伎藝人被視為賤民，與士人殊類。士人要親近古琴，便只能與方外擅長琴藝的釋道為侶。這樣，釋道就更成為主要的古琴傳播和闡釋群體了。

五、廣大悉備的琴

所以琴在明代以前，絕少自稱為“古琴”的，此后則通稱為古琴。古，看起來是指來歷，其實不然，因為吹竹擊缶也都很古，甚且可能還更古于琴。古，講的是風格。而這種風格，指的就是它遠離現世人間煙火的孤高之感，遺世超舉。所以它高潔清虛、幽奇古澹、和靜恬逸。

但我以為琴不是本來就如此的。

如上所述，琴本詩禮合樂之器，“圣人制之以正心術、導政事、和六氣，調玉燭;乃中國圣人治世之音、君子養修之物”，是要燮理陰陽、教化群氓、導政風世的，并不只用于君子內養。其演禮用樂時，琴也必須廣協眾器。

漢魏以降，先是技師以危苦哀怨為美，而反激出了逆俗為高的遁世之琴;然后一步一步發展到宋明，方外之氣乃愈來愈重，并與君子內養之需求結合起來，在這個意義上講《三教同聲》。可是這種三教同聲，可能呈現的只是佛道化了的儒家，整體看，尤以道家氣為重。

我不反對這種古琴觀，但我覺得這畢竟是窄化了的古琴觀，更會讓人對周漢隋唐之琴學琴文化產生誤解，對儒家琴學琴道之理解與發展尤其不利。因此我想回到孔子論詩所說的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”來說。

宋明以后之古琴美學，乃是“詩言志”的，與詩相似。然而它無疑只偏于可以興、可以怨。興于感動，怨悱不怒，故特顯其清和高遠。但在可以觀風俗、觀政教、觀盥祭;可以群眾庶、合眾器、通人我等方面，卻不免還有所欠缺。故自適其志則可，要化民成俗，則無此等器量。演奏時，如何與笙簧鐘鼓簫瑟管板相和，也就難以講求了。對現在這樣偏枯的趨向，我們恐怕需要開始有點省察才好。

Between the Public and the Self：

Two Types of Aesthetics of the Ancient Chinese Seven-Stringed Instrument

GONG Peng-cheng

（Chinese Department of Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract： At present， the ancient Chinese seven-stringed instrument refers primarily to one that is used to express aspiration in a poetic way. Those with plain silk fabrics used the instrument to express their romantic feelings and their own aspiration. This typology of the instrument has come into its shape ever since the Song and Ming dynasties. Those who disscuss the culture of this ancient Chinese instrument generally hold this viewpoint. However， was the instrument like this ever since the pre-Qin Dynasty？ Or was it only like this？ In the system of the imperial ceremonial music in ancient China， qin， a stringed instrument， was seldom played seperately. It was often played with other musical instruments in various ceremonies. It is， therefore， the same as poetry， not only expressing one's aspiration， but also communicating universal experience and arousing public admiration. The public and the self are of same sisgnificance. But those who discuss this ancient Chiene stringed instrument today are all lopsided.

Key words：ancient Chinese stringed instrument; aesthetics; imperial ceremonial music in ancient China

（責任編輯 劉永俊）