如何推進魯迅研究

[摘要]魯迅研究突飛猛進，同輩的和新一代同行取得了舉世矚目的成績。然而，當我們回顧幾十年的魯迅研究，當我們攜帶著古今貫通的知識結構，重新返回魯迅研究的時候，依然覺得魯迅研究還存在不少可以深入開墾的思想、知識、精神文化的園地和土層。面對如此博學、深思、特絕的魯迅，筆者以為，研究魯迅應該在“五個維度”上用力，即更深一層地疏通文化血脈，還原魯迅生命，深化辯證思維，重造文化方式，拓展思想維度。這五個維度存在魯迅思想和形式的原創性，以及這種原創性的文化形態和審美形態。通過疏通魯迅文化血脈，而不僅僅徘徊于接受外國思潮的研究，可以超越“半魯迅”研究，回歸“全魯迅”研究。

[關鍵詞]魯迅；生命還原；文化血脈

[中圖分類號]I21097 [文獻標志碼]A [文章編號]1000-3541（2015）02-0001-15

[收稿日期]2015-01-18

魯迅研究是我的學術研究的始發點。從1972年北京西南遠郊的工廠庫房里通讀《魯迅全集》十卷本至今，已經四十多年了。1978年，我考入中國社會科學院研究生院，師從唐弢及王士菁先生，開始系統地研究魯迅。此后，我發表的若干關于魯迅的文字，創造了個人學術生涯的頗有幾個“第一”。1981年上半年的《論魯迅小說的藝術生命力》，是我在《中國現代文學研究叢刊》發表的第一篇文章；1982年7月的《魯迅小說的現實主義的本質特征》，是我在《中國社會科學》發表的第一篇文章；1984年4月在陜西人民出版社出版的《魯迅小說綜論》，是我的第一本學術專著。

由此邁出的最初的學術腳步，是我后來研究《中國現代小說史》并孜孜矻矻探尋中國古往今來的文學，乃至整個中國思想文化的本源和本質的第一個驛站。選擇這個學術思想出發的驛站，在與魯迅進行一番思想文化和審美精神的深度對話之后，再整裝前行，對古今敘事、歌詩、民族史志、諸子學術進行長途奔襲，應該說，多少是儲備了彌足珍貴的思想批判能力、審美體驗能力和文化還原能力的。當我在審美文化和思想文化上歷盡艱辛地探源溯流三十余年之后，再返過頭來清理魯迅的經典智慧和文化血脈，于是在最近兩年陸續推出了《魯迅文化血脈還原》[1]，《遙祭漢唐魄力——魯迅與漢石畫像》[2]和三卷的《魯迅作品精華（選評本）》[3]，對我的學術生涯第一驛站的存貨進行翻箱倒柜的大清理。清理的結果，使我對魯迅的思想和文學的存在，油然生出深深的敬佩和感激之情。有此標桿，令人在思想學術上不容稍微懈怠。

這三十多年來，魯迅研究突飛猛進，同輩的和新一代同行取得了舉世矚目的成績，給我許多深刻的啟發。但是當我攜帶著古今貫通的知識結構，重返魯迅之時，依然覺得魯迅是一口大鐘，小叩則小鳴，大叩則大鳴；依然覺得魯迅研究還存在不少可以深入開墾的思想、知識、精神文化的園地和土層。不是說魯迅的文章做盡了，而是應該反思，面對如此博學、深思、特絕的魯迅，我們知識有限的研究者是否江郎才盡了，還是連才盡的江郎也不如？經過這兩年的重新摸索，我感覺到，研究魯迅應該在“五個維度”上用力，即更深一層地疏通文化血脈，還原魯迅生命，深化辯證思維，重造文化方式，拓展思想維度。這五個維度，存在魯迅思想和形式的原創性，以及這種原創性的文化形態和審美形態。通過疏通魯迅文化血脈，而不僅僅徘徊于接受外國思潮的研究，可以超越“半魯迅”研究，回歸“全魯迅”研究。

一、 疏通文化血脈

以往的魯迅研究的顯著特點，是側重于思潮，尤其是外來思潮對魯迅的影響。這方面取得的重大突破，自不待言，然而，以往即便談論魯迅與傳統文化的關系，也側重于思潮對這種關系的沖擊而產生的變異，就脫離文化血脈的根本性了。魯迅說過：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”[4]（p49）他是把思潮和血脈并舉，而使之相互對質，一個巴掌拍不響，兩個巴掌才能拍出文化新宗、人生意義和國人之自覺。思潮離血脈而浮，血脈離思潮而沉。重思潮而輕血脈的研究，只能是“半魯迅”的研究，只有思潮、血脈并舉，才能還魯迅應有的“深刻的完全”。即便是研究思潮，也要有血脈研究的底子，才能理解魯迅為何接受思潮，如何接受思潮，而使思潮轉換流向和形態。如魯迅所言：“新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發聲器么，別人也必須是發聲器，才會共鳴。”[5]（p60）血脈是解釋思潮為何及如何“著火”“出聲”“共鳴”的內在根據。

魯迅的文化血脈既深且廣，深入歷史，廣涉民間，令人有無所不涉之感。魯迅的文化血脈，論其大宗，相當突出的是要從莊子、屈原、嵇康、吳敬梓，從魏晉文章、宋明野史、唐傳奇到明清小說，甚至要從紹興目連戲、《山海經》、金石學和漢代石畫像中去尋找，去把握。魯迅1907年作《摩羅詩力說》謂：“惟靈均將逝，腦海波起，通于汨羅；返顧高丘，哀其無女，則抽寫哀怨，郁為奇文。茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動后世，為力非強。”[6]（p48）他早年似乎要告別屈原，而趨向摩羅詩派“剛健抗拒破壞挑戰之聲”。而《漢文學史綱要》則說：“戰國之世，言道術既有莊周之蔑詩禮，貴虛無，尤以文辭，陵轢諸子。在韻言則有屈原起于楚，被讒放逐，乃作《離騷》。逸響偉辭，卓絕一世。后人驚其文采，相率仿效，以原楚產，故稱‘楚辭。”[7]（p20）由早年的思潮論文，到中年對文化血脈的歷史梳理，魯迅啟動了人格體驗和審美認知，敬重之情溢于言表。1924年移居北京阜成門內西三條胡同，寓室掛有集騷句楹聯：“望崦嵫而勿迫，恐鵜鴂之先鳴！”崦嵫是神話中日入之山，以之表達時間的緊迫感，鵜鴂即是杜鵑，表達珍惜光陰，爭先鳴春的心情。1926年《彷徨》卷首題詞卻錄取屈原《離騷》句：“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”這在對真理和正義的上天入地的急切求索中，融合著屈原神話般絢爛邈遠的時空意識。在別人看到奇幻繽紛之處，魯迅擷取其精神脈絡。他以屈原的求索意志，來充實自己的彷徨處境，其間的文化血脈，豐沛淋漓。

在人們印象中，散文比小說淺，但對于魯迅那些回憶散文不可作如是觀。《朝花夕拾》開篇的《狗·貓·鼠》，就是一篇“深的”回憶散文，文筆縱橫，老辣深刻，洋溢著以雜文筆法融合文化血脈和現實批判而提升散文的文化容量的創新旨趣。其中心意象為貓，已是文化想象中的貓了。文化血脈之識別，是滲透于文明的體制和氛圍，無論意象之巨細的。貓在中國古代似乎不甚得寵，十二生肖有狗、鼠，無貓。檢閱經史諸子，《莊子·秋水》說：“騏驥驊騮，一日而馳千里，捕鼠不如貍狌。”《禮記·郊特牲》又說：“古之君子，使之必報之，迎貓，為其食田鼠也。”這些2000年前的戰國文獻，以貓捕鼠、食鼠，可知貓在那時已馴化為家貓，但貓進入漢代形成的十二生肖行列的運氣，還不如被它捕捉吃掉的老鼠。至于魯迅本篇提到的“貓鬼”，見《北史·獨孤信傳》，說一老婦于夜間祀貓鬼，殺其人而奪其財，這里的貓已散發著巫婆氣息。《新唐書·李義府傳》：“時號義府‘笑中刀，又以柔而害物，號曰‘人貓”，“人”與“貓”組詞，成了陰險的兩面派的形象。

魯迅寫祖母夏夜桂陰搖著芭蕉扇納涼而講貓故事，其民俗故事及于婦孺，流脈久遠，上溯則可以追蹤到宋代詩人陸游。陸游《劍南詩稿》卷十五有《贈貓》絕句云：“裹鹽迎得小貍奴，盡護山房萬卷書。慚愧家貧策勛薄，寒無氈坐食無魚。”這對貓的捕鼠功勞相當感激，如南宋吳自牧《夢粱錄》記述：“貓，都人畜之，捕鼠”；陸游又借貓來吐露家境的貧寒，連累了貓也挨餓受寒。到了《劍南詩稿》卷三十八，又有《嘲畜貓》詩曰：“甚矣翻盆暴，嗟君睡得成。但思魚饜足，不顧鼠縱橫。欲騁銜蟬快，先憐上樹輕。朐山在何許，此族最知名。”注云：“俗言貓為虎舅，教虎百為，惟不教上樹。又謂海師貓為天下第一。”陸游為山陰（今紹興）人，與魯迅算是同鄉。魯迅幼年聽到的故事與這里的“俗言”一脈相承，但魯迅聽到的貓是虎師傅，陸游卻說是“虎舅”，加了一層親緣關系。

老祖母搖著芭蕉扇講故事，卻別有滋味：“貓是老虎的師父。老虎本來是什么也不會的，就投到貓的門下來。貓就教給它撲的方法，捉的方法，吃的方法，象自己的捉老鼠一樣。這些教完了；老虎想，本領都學到了，誰也比不過它了，只有老師的貓還比自己強，要是殺掉貓，自己便是最強的腳色了。它打定主意，就上前去撲貓。貓是早知道它的來意的，一跳，便上了樹，老虎卻只能眼睜睜地在樹下蹲著。它還沒有將一切本領傳授完，還沒有教給它上樹。”童年獲得的知識，是深刻地烙印在記憶細胞的深處的，可能凝聚成影響一個人終生的精神原型。追尋血脈，是為了叩問現實，由民俗傳說進入社會批評。魯迅仇貓，“現在說起我仇貓的原因來，自己覺得是理由充足，而且光明正大的。一、它的性情就和別的猛獸不同，凡捕食雀、鼠，總不肯一口咬死，定要盡情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厭了，這才吃下去，頗與人們的幸災樂禍，慢慢地折磨弱者的壞脾氣相同。二、它不是和獅虎同族的么？可是有這么一副媚態！”[8]（p5）他是把貓當作一副媚態，又折磨弱者的人間類型來對待的，他以雜文“砭錮弊常取類型”的方式，將貓社會化和類型化了。

文化血脈是一個龐大的根系，聯系著百物神話，聯系著圣賢和歷代作家，聯系著社會現場，聯系著民間風俗。對于社會場境，魯迅更關注的是“示眾”場面，尤為刻骨銘心的是那些圍觀示眾的看客。在日本仙臺課間看到的幻燈片上的示眾場面，無異于在他背上猛擊一掌，促使他毅然棄醫從文。《吶喊·自序》回憶：仙臺醫專課堂上放映日俄戰爭的戰事畫片，“常有同學們拍手喝采。有一回，畫片上竟然綁著綁著替俄國做偵探的中國人，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著賞鑒這示眾的盛舉的許多中國人，體格強壯，神情麻木”。于是魯迅“覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”[9]（pp3-4）。五四新文化運動以后，魯迅在1923年12月的講演《娜拉走后怎樣》中說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”[10]（p133）他對國民性中的“看客”心態，作為一個文化癥結來診治，思索著解剖和改造國民性，需要“深沉的韌性的戰斗”。

示眾這種以侮辱犯人的人格而對眾人發出警示的刑罰，起源甚早。對歷史文獻略作梳理就會發現，據《吳越春秋·越王無余外傳》中記載，上古三代就有了示眾：“禹三年服畢，哀民，不得已，即天子之位。三載考功，五年政定，周行天下，歸還大越。登茅山以朝四方群臣，觀示中州諸侯，防風后至，斬以示眾，示天下悉屬禹也。”在上古，君王以示眾的懲罰，來樹立自己的權威。到了明代，示眾發展成苦刑。《草木子》記，朱元璋嚴于吏治，凡守令貪酷者，許民赴京陳訴。贓至六十兩以上者，梟首示眾，仍剝皮實草。府、州、縣、衛之左特立一廟，以祀土地，為剝皮之場，名曰皮場廟。官府公座旁，各懸一剝皮實草之袋，使之觸目驚心。這就是魯迅揭示的“大明一朝，以剝皮始，以剝皮終”[11]（p138）了。明清小說記述“梟首示眾”之處甚多。《儒林外史》第四回記述高要縣早堂，帶進來一個偷雞的積賊。知縣怒斥一番，取過朱筆來，在他臉上寫了“偷雞賊”三個字，取一面枷枷了。把他偷的雞，頭向后，尾向前，捆在他頭上，枷了出去。才出得縣門，那雞屁股里“刮喇”的一聲，屙出一拋稀屎來，從額顱上淌到鼻子上，胡子沾成一片，滴到枷上。兩邊看的人多笑。又帶進一個以50斤牛肉行賄的老師夫，縣令大罵一頓“大膽狗奴”，重責三十板。取一面大枷，把那50斤牛肉，都堆在枷上，臉和頸子箍得緊緊的，只剩得兩個眼睛，在縣前示眾。天氣又熱，枷到第二日，牛肉生蛆。第三日嗚呼死了。這種專制的酷刑，制造著奴才，也制造著看客。

對于這些材料，尤其是《儒林外史》的記述，魯迅是爛熟于心的。但他與文化血脈的對接方式，常常不是順勢而行的，往往眼光獨具，翻轉一面，另辟新路。他主要不是看示眾，而是看對示眾的圍觀，看看客。魯迅《吶喊》《彷徨》的半數作品，尤其是《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》《肥皂》《示眾》，以及《故事新編》中的《鑄劍》，令人感慨不已地留下了憧憧看客的身影。尤其是場景式的小說《示眾》專門寫看客，行文冷峻，在展示圍觀“示眾”場景，勾勒出形形色色的看客嘴臉。場面熱鬧非常：“剎時間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之后，空缺已經不多，而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補滿了。”連犯人“他，犯了什么事啦？……”都沒有弄清楚，就圍上一層層的人群，“背后的人們又須竭力伸長了脖子；有一個瘦子竟至于連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”。頭上梳著的喜鵲尾巴似的“蘇州俏”的老媽子抱著孩子，指點著犯人說：“阿，阿，看呀！多么好看哪！”“好！”什么地方忽有幾個人同聲喝采。原來是不遠處一個一個車夫從車上摔下來，分散大伙的注意力。在這里，場面成了小說的“主人公”，在掃描其中的市井看客人物時，作者憂憤彌漫，似乎字里行間都隱埋著深長的嘆息，直到結尾人散街空，還足以使讀者掩卷怔忡，茫茫然對國民精神狀態產生沉郁的玄思。它由示眾，反思和解剖了看客，反思和解剖了國民性中的看客心理。

正如魯迅《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》所云：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，卻“總仿佛覺得我們人人之間各有一道高墻，將各個分離，使大家的心無從相印”。看客現象，源自國民性中的病灶，成群聚堆地看熱鬧，毫無心肝地鑒賞災難，愚昧麻木而缺乏同情心，或者事不關己高高掛起，充其量只是尋找一些街頭巷尾廉價賣弄嘰嘰喳喳的材料。也就是說，看客現象形成了籠罩城鄉的陰沉、黯淡和無聊的氛圍，時時處處釀制著看似無事的悲劇，窒息了革新改造的可能性生機。《明詩別裁》載劉永錫《行路難》，其中有句：“云漫漫兮白日寒，天荊地棘行路難！”魯迅在民族艱危的天荊地棘中，借著對看客現象的剖析，如受傷的野狼發出的“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的嗥叫，令人心弦震顫。這是反向連接文化血脈、另辟新徑的結果。

二、 還原魯迅生命

文化血脈聯系著敏銳的個體生命。沒有文化血脈的個體生命，是游魂；沒有個體生命的文化血脈，是僵尸。文化血脈賦予個體生命渾厚的意義，個體生命也給文化血脈增添鮮活的意義。文化血脈既是既有的存在，又在與人間個體的對話中，變成現實的存在。非常獨特的是，魯迅對鬼世界的描寫，折射著他對生與思的深刻體認。

《無常》是魯迅在1926年“三·一八”慘案后，為躲避當局通緝，流離于北京德國醫院雜物庫房中所作。也許是感染了社會殘酷、庫房黯淡的鬼氣息吧，這篇奇文，開拓了人鬼雜糅的“憂患狂歡”和陰郁幽默的美學方式，高揚著一面寫鬼事也見人情的雪白的藝術風帆。魯迅對文化血脈的探尋，于此潛入民間。令人感慨的是，生死觀這道坎子連雄才大略的秦皇漢武都被絆倒了，平民百姓卻跨越得輕輕松松，這是魯迅的一大發現。魯迅對無常的敘述，蘊含著中國民間平凡眾生開心逗樂的生死觀。人生多苦多難，世路坎坷不平，生命無聲無臭，在辛苦黯淡中打發日子，那么跟無常鬼打個照面、開個玩笑，樂得尋個開心。死了就一了百了，為何不“一見有喜”，難道要哭喪著臉去見閻王？因而“你也來了”，好像無常鬼就是你的前鄰后舍，平平常常地相互打個招呼。不是以恐懼心，而是以平常心對待生死，實際上是鄉間下等人在強暴者草菅人命的歲月，對苦難的生存來了一個看淡。《老子》七十四章云：“民不畏死，奈何以死懼之？”從早年接納摩羅詩宗，中年講授志怪、神魔等小說類型，再來反觀童年所見的故鄉民俗，魯迅開拓了詩學的一種審美人類學的怪異神秘的維度。從民俗酬神中發現樸素之民的純白心地、美好豐富的神思。這種審美人類學的美學觀獨立于當時的啟蒙思潮，而從對樸素農人的精神愉悅的深切理解中，開發出神思高揚的審美活力。也就是說，魯迅心中無鬼，筆下卻不乏鬼趣，這就使得他在一個憂患時世，將活無常、死有分、五猖神，連同無常嫂和他們的兒子阿領等等呼喚出來，與民同樂，構成了一種“憂患的狂歡”的美學形態。在審美人類學的戲擬、嘲弄和逆向顛覆中，魯迅寫鬼，卻鬼后有人焉，鬼類與人類相互映照，復調地折射了一種以諧趣消解黑暗秩序，以丑怪消解神圣的虛偽，以自己的高帽子拱翻了冠冕堂皇，因而也可以說是獨特形態的“美偉強力”的人。

寫《無常》8年后，1934年魯迅又在《門外文談》中說：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我久不到鄉下去了，先前是，農民們還有一點余閑，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣……大眾并無舊文學的修養，比起士大夫文學的細致來，或者會顯得所謂‘低落的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健，清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量，我先前已經說過了；現在也有人紹介了許多民歌和故事。還有戲劇，例如《朝花夕拾》所引《目連救母》里的無常鬼的自傳，說是因為同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱了——‘那怕你銅墻鐵壁！那怕你皇親國戚！……何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么？”

滲潤著民間智慧的魯迅的生命趣味，由陰郁的冥間故事中，點化出爽朗的幽默笑聲。由此，魯迅進一步生發：“這是真的農民和手業工人的作品，由他們閑中扮演。借目連的巡行來貫串許多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目連救母記》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：‘你是老虎，不打，不是給你咬死了？乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：‘你是武松，不咬，不是給你打死了？我想：比起希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的。”[12]（pp52-54）“武松打虎”在《水滸傳》中，已經屬于源自民間說書的英雄傳奇；一旦依然流傳民間，作為佛教故事“目連救母”的穿插表演，又以農民的幽默，創造出另一種“解構英雄”的民俗狂歡。魯迅剝離了“目連救母”故事的崇佛言孝，關注民間趣味對佛學故事的介入和改造，進而從民間文化血脈中，開拓了審美人類學的怪異神秘的維度。他以一種國際眼光，賦予在士大夫文人視野以外的鄉野民俗以經典地位。他發現源自民間的文化血脈，又以自己個體生命的權威性兼趣味性，升華這種本是不登大雅之堂的文化血脈。

對魯迅個體生命的體驗，不能以生搬硬套外來的知識框架，而泯滅能夠從文字透入魯迅神經的悟性。比如，讀《從百草園到三味書屋》，就不能簡單地在稱揚百草園屬于兒童天性的“小傳統”，而指責三味書屋卻屬于扼殺兒童天性的“子曰詩云”的“大傳統”。應該悟到，百草園和三味書屋對于魯迅生命歷程，是相續而互補的兩個階段，它們不是絕對“二元對立”的兩個絕緣體。百草園是魯迅故家的后園，一個普通的菜園。魯迅推重“野草”，姑以百草名其童年樂園，野趣大于雅趣，異于文人雅士給自家花園所起的“拙政園”“退思園”“豫園”“個園”的雅號。以百草之園來容納妙趣橫生的童心世界，對于展示自然人性的天真爛漫，是再合適不過了。那里的菜畦、石井欄、皂莢樹、桑椹、鳴蟬、黃蜂，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。在泥墻蔓草中，油蛉、蟋蟀、蜈蚣、斑蝥，以及何首烏藤和木蓮藤，都掩藏著他孩童歲月的好奇心和癡心的秘密，回憶起來，心頭都會竊竊偷笑，笑得心尖兒酸酸的。更有長媽媽的“美女蛇”，令人感到對自然的尚未認知而產生的畏懼感和神秘感。即便是童心、童趣，魯迅也寫得一波三折，具有曲徑通幽的縱深度。

隨之出現的三味書屋，研究者對它的感受卻言人人殊，莫衷一是。似乎連魯迅也留下一個“不知道為什么”：“我不知道為什么家里的人要將我送進書塾里去了，而且還是全城中稱為最嚴厲的書塾。”[13]（p43）評論者看見“最嚴厲”三個字，往往神經過敏，就采取二元對立的思維，說百草園中的童年魯迅是如何“幸福”，進了封建教育的學塾后，每日面對晦澀的“之乎者也”，是如何“痛苦”。或者拿出大理論來，說魯迅的童年有兩個世界：“三味書屋”象征四書五經的正統文化，“百草園”象征傳奇怪異的奇幻空間。這些闡述都有待商量。實際上，只有百草園、沒有三味書屋的魯迅，是難以想象的，根本無法鑄造成思想和文學巨匠的魯迅。百草園是一種生命體驗，三味書屋也是一種生命體驗，它們無法相互代替。從百草園走進三味書屋，“迅哥兒”長大了，從他的童年邁出了走向成人的第一步。魯迅于1892年入三味書屋，在那里求學6年。所謂“三味”，據塾師壽鏡吾先生之子壽洙鄰講：“若三味取義，幼時父兄傳說，讀經味如稻粱，讀史味如肴饌，諸子百家味如醯醢。”[14]三味書屋的書房，是如此書房：“中間掛著一塊扁道：三味書屋；扁下面是一幅畫，畫著一只很肥大的梅花鹿伏在古樹下。沒有孔子牌位，我們便對著那扁和鹿行禮。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。”孔子是缺席受拜的，意味著有點改良氣息。“三味”的“三”，意味著多，經、史與諸子百家并列，不止于四書五經。“給我讀的書漸漸加多，對課也漸漸地加上字去，從三言到五言，終于到七言”，對課就超出了經、史、諸子的范圍，而指向詩詞訓練。先生嚴厲督責孩子們讀書，在學生們念得人聲鼎沸時，他并非板著臉孔，踱著方步，檢查申斥，而是加入這荒腔走調的合唱：“先生自己也念書。后來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：‘鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢～～；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬～～……。”先生念的是清朝武進人劉翰的《李克用置酒涶同賦》，極力渲染唐末沙陀部梟將李克用在宴席上狂舞玉如意，斟滿金制的扁形大口酒杯，意氣淋漓，忘乎所以的張狂情景，念時卻把“玉如意”念作“鐵如意”，“傾倒淋漓”念作“顛倒淋漓”，又拉開長調的顫音“呢、噫、嗬”的，搖頭晃腦地陶醉于其中。多么可愛的老人，多么難忘的學塾場面，這是舊時學塾中難得一見的奇觀。魯迅回憶起來，眷戀之情溢于言表。對于老師的陶醉態，學生們當作看戲取樂：“我疑心這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去。”日后說“疑心這是極好的文章”，是對老師的文學趣味平平的調侃，卻是帶著溫情的微笑的調侃。魯迅就像他影繪小說繡像一樣，活靈活現地影繪出一個老夫子的帶點名士派的天真放達的靈魂，真逗，可愛極了。他在回憶“三味書屋”這位博學、嚴厲、善良的老人中，尋到了幾分敬意，幾分開心，幾分笑影，充滿著深深的眷念之情。全文敘寫了自己從可以說是“無限樂趣”的“樂園”到全城“稱為最嚴厲的書塾”的人生過程和心靈歷程。它給人的啟示是：人要成為“成人”，是不能只有百草園的，他也應該有自己的三味書屋，這是魯迅以自己的生命體驗告訴我們的。

三、深化辯證思維

讀魯迅必須具備深度的辯證思維的能力，因為魯迅的知識儲備和生命體驗，本就潛伏著深度的辯證思維的特質。他眼光犀利無比，能夠見微知著，以小喻大，順藤摸瓜，察云知雨，剔骨見髓，具有非常深刻的穿透力、批判力、洞察力和預見力，并把這一切凝聚于精粹老到，險峻從容，自成套路，出神入化的文字功夫之中。郁達夫如此評說魯迅的作品：“魯迅的小說，比之中國幾千年來所有這方面的杰作，更高一步。至于他的隨筆雜感，更提供了前不見古人，而后人又絕不能追隨的風格，首先其特色為觀察之深刻，談鋒之犀利，文筆之簡潔，比喻之巧妙，又因其飄溢幾分幽默的氣氛，就難怪讀者會感到一種即使喝毒酒也不怕死似的凄厲的風味。”[15]（p111）因此，不深化研究者自身的辯證思維，就不能逼近魯迅文字的精髓。

《野草》如碎金閃爍、云錦集萃，聚深邃、神秘與奇異之美于一爐而冶之，乃是魯迅奉獻給中國新文學的一份厚重的禮物，一份如貓頭鷹、赤練蛇、發汗藥似的令人不是在體量上，而是在形式上拍案驚奇，驚奇之余有留下一點不安的生命哲學之結晶物。哲學與詩在這里締緣，《野草》全書凝聚了魯迅對世界、對人生、對生命的獨特的哲學和審美的感覺，具有沉郁深邃的隱喻性。章衣萍曾表白：“他的哲學都包括在他的《野草》里”（《太廟雜談（五）》）。許壽裳也說：“《野草》，可說是魯迅的哲學。”[16]（p76）如《死火》，如《好的故事》，如《失掉的好地獄》，如《墓碣文》，如《死后》，堪稱《野草》中“奇文之奇文”，為僅見之形式，剖滴血之生命，想入非非，揪肝裂肺。而《立論》也許是《野草》中至為淺白的文字，但這淺白中隱藏著深不見底的敘事陷阱。它是如此淺白：“我夢見自己正在小學校的講堂上預備作文，向老師請教立論的方法。‘難！老師從眼鏡圈外斜射出眼光來，看著我說。”這里給老師畫了這樣的“眼睛”，“從眼鏡圈外斜射出眼光來”，活靈活現地勾描出一位圓滑世故的老夫子神態。不應疏忽這一點，以下的故事的敘述者是他，而非魯迅。是這位老夫子在說：一家生了男孩，滿月的時候，抱出來向客人討個“好兆頭”。因而說孩子將來“發財”的，得到感謝；說孩子將來“做官”的，受到“恭維”。而說孩子將來“要死”的，落得一頓大家合力的痛打。這似乎就像老夫子判斷的：“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打”，令人感到謊話討好，真話招災，真話、謊話遭遇不同的命運。

然而，不要忘記敘述者是圓滑世故的老夫子。以上所說只是一個鋪墊，最要害的地方是結尾：“我愿意既不說謊，也不遭打。那么，老師，我得怎么說呢？”老師回答：“那么，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！那么……阿唷！哈哈！Hehe！he，he he he he！”這真是一個老滑頭的處世術。這種懦夫哲學和“鄉愿”態度不敢直面現實，處于既是“瞞和騙”，又非“瞞和騙”的灰色地帶，灰色地帶可以遁世自保，也足以藏污納垢，實際上體現著獨立人格的萎縮，是魯迅所鄙視的。吊詭的問題在于，《立論》既然寫祝賀生子滿月，湯餅宴吃長壽面的意思就是希望孩子長命百歲。因而在這種場合說：“這孩子將來是要死的”，是一種莫大的冒犯，不能簡單地認為就是滑頭的老夫子所說的“說必然”或“說真話”。人有生必有死，這是常識中的常識，不計場合地叨念這種套話，除了證明他“敢掄”之外，還有什么深意可以發人深省？切不可把“說真話”膚淺化、便宜化了。《立論》倒是隱含著一個深層的問題：真話該怎么說？隨之就產生了一系列問題：如何形成真話，而不拘執自以為是的一孔之見為真話？在各種場合采取何種方式才能使真話打動聽者的良知，甚至心悅誠服？遇到專制體制或愚蠢的長官權威時，如何理直氣壯、甚至大義凜然地堅持說真話，卻又在可能的條件下化解蠻橫的壓力造成的負面影響？對于一個人而言，說真話是人格的體現；對于國家而言，鼓勵說真話，善于接納真話，是開明之舉，前途所系。防民之口，甚于防川。寫《立論》半個月后，魯迅對說真話恐懼癥進行針砭，作《論睜了眼看》說：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”[17]（p198）由于真理的嚴峻品格和謊言的投合功能，使得不愿違心說謊者只好以沉默來應對或借空言以備敷衍，這是令人感慨不已、憂患難釋的局面了。

照樣存在著敘事陷阱的，是同樣明白如話的《聰明人和傻子和奴才》。這是一篇關于社會人格類型的寓言，需要以深化了辯證思維進行體悟。在這篇寓言中，奴才尋人訴苦還算不得奴才，受撫慰而安于非人生活就有奴才味了；一旦把那些要改革其現狀者視為“強盜”，并以驅逐“強盜”受到夸獎為榮，便是萬劫不復的奴才了。“聰明人”是認同和維持現存秩序的，即便聽人訴述豬狗不如的生活，也只是表示同情而撫慰之，勸他相信將來“總會好起來”的命運。他不想反抗將人變成奴隸的社會制度，只是設計了一個未來的“黃金時代”，要人永遠甘當“服役的機器”。至于“傻子”，他是現實的、激進的改革者，當他聽到奴才流淚訴苦時說：“我住的簡直比豬窩還不如。主人并不將我當人；他對他的叭兒狗還要好到幾萬倍……我住的只是一間破小屋，又濕，又陰，滿是臭蟲，睡下去就咬得真可以。穢氣沖著鼻子，四面又沒有一個窗子……”[18]（p55）傻子為此就對人世不平義形于色，并且動手實行，給那間象征現存社會秩序的又陰又濕的豬窩不如的“破小屋”打開一個窗洞。

讀寓言，應該有一種讀寓言法。本篇短小精悍，明白曉暢，意味雋永，不可能把所有的思想囊括無遺。比如這位傻子是否就算理想的戰士？中國知識者自來有社會拯救意識，匹夫有責，舍我其誰。但如何拯救，卻不是傻子拿起石頭砸泥墻那么簡單，他為何不去考察一下奴才們的主人的勢力，不去考察一下聰明人論調的影響，更其甚者，他為何不對訴苦的奴才及其同類的精神狀態，及動員組織起來的可能進行了解，并采取啟蒙救濟的辦法，而是不顧條件和時機地蠻干呢？因此，《聰明人和傻子和奴才》為我們做出了出色的社會人物類型的解剖，同時也提供了改造國民心理，有效地反抗絕望、超越絕望的命題。研究者辯證思維的深淺，直接影響了對這個命題理解的深淺程度。

魯迅出生在破落的士大夫家庭，自小接觸經史和孝文化，以激進的文化改革者眼光，反思童年接受的“二十四孝”故事所投下的心靈陰影，百感交集，禁不住要“給我們的永逝的韶光一個悲哀的吊唁”。《朝花夕拾·二十四孝圖》一文，是反思中國家族文化中占有先機的倫常道德教育的。對于如此文字，沒有深刻的辯證思維，是讀不透徹的。孝關聯著人類血緣倫理情感，是人類降生后接觸到的第一情感，對于維護家庭溫情、社會和諧，具有原本性的合理價值。因而《論語》中孔子多言孝，《孝經》稱孝為“德之本”，在進一步泛化中，歷代統治者提倡“以孝治天下”，這就使得倫理情感初始處生長出來的道德，成為中國文化中一條粗壯的根。但是孝的絕對化和政治化，也使源自人的天性的這條嫰根，沾上許多背離自然人性的污泥。

童年魯迅讀《二十四孝圖》的第一感覺，是做孝子難的精神困惑和生存壓力。魯迅的辯證思想相當精到，在他的感覺中，二十四孝可以區分類別，估量清理，分別對待的：一類自然也可勉力仿效，如“子路負米”“黃香扇枕”之類，“‘陸績懷桔也并不難，只要有闊人請我吃飯。‘魯迅先生作賓客而懷橘乎？我便跪答云，‘吾母性之所愛，欲歸以遺母。闊人大佩服，于是孝子就做穩了，也非常省事。”對此類孝行，語含嘲諷，畢竟還是輕松、幽默的。

另一類是大可疑惑的：“‘哭竹生筍就可疑，怕我的精誠未必會這樣感動天地。但是哭不出筍來，還不過拋臉而已，到‘臥冰求鯉，可就有性命之虞了。我鄉的天氣是溫和的，嚴冬中，水面也只結一層薄冰，即使孩子的重量怎樣小，躺上去，也一定嘩喇一聲，冰破落水，鯉魚還不及游過來。自然，必須不顧性命，這才孝感神明，會有出乎意料之外的奇跡，但那時我還小，實在不明白這些。”疑惑是成規的舊夢中理性的蘇醒，是開始睜開眼睛打量世道人心的合理性。

第三類是“最使我不解，甚至于發生反感的，是‘老萊娛親和‘郭巨埋兒兩件事”。他從前者感覺到詐偽和滑稽。一個七十老翁躺倒在老父母面前，搖著撥浪鼓逗父母開心。說明文字是老萊子“行年七十，言不稱老，常著五色斑斕之衣，為嬰兒戲于親側。又常取水上堂，詐跌仆地，作嬰兒啼，以娛親意”。魯迅批評“詐跌”說，“正如將‘肉麻當作有趣一般，以不情為倫紀，誣蔑了古人，教壞了后人”。“至于玩著‘搖咕咚的郭巨的兒子，卻實在值得同情。他被抱在他母親的臂膊上，高高興興地笑著；他的父親卻正在掘窟窿，要將他埋掉了……我最初實在替這孩子捏一把汗，待到掘出黃金一釜，這才覺得輕松。然而我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家境正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么？如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來，那自然是如天之福，但是，那時我雖然年紀小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事。”反感是一種情感理性，“反者道之動”，它要突破陳規，另開新路[19]（pp23-26）。

從以上分析中可知，魯迅雖然置身五四反傳統思潮，沒有從正面討論孝，在父子倫理關系上注重“兒童本位”的人性培植和提升，這是從進化的人類學的角度立論的；但他并不一般地排斥孝，而是對之注入歷史理性的分析，反對孝的極端化而趨于“愚蠢”和“殘忍”，以致斫傷天然人性。而且二十四孝中他只舉出七例，其余包括儒學推崇的舜帝“孝感動天”、閔子騫“蘆衣順母”，他都沒有持異議。他并不是如黑旋風般手持板斧排頭砍殺文化血脈的江湖好漢，絕非守舊派無端指責的“覆孔孟、鏟倫常”，而是反對以所謂“天理”滅絕“人欲”，主張“拿來”老宅子的存貨時，需要“沉著，勇猛，有辨別，不自私”。對此，還可以魯迅日常行為相對照。魯迅嘲諷《二十四孝圖》中某些愚與妄、甚爾有些殘酷的“孝行”，自己卻以幼小之軀，三年間不避寒暑地承擔著為重病的父親延醫求藥的責任。父親亡故后，對于毅然堅韌持家、爽朗待人的母親魯瑞，魯迅孝敬有加，甚至默默接受了母親送給的舊式婚姻“禮物”朱安，又購買通俗小說給母親打發時光，而且連自己主要的筆名也冠以母姓。可見魯迅在日常行為上，是尊重孝的倫理情感的，即所謂“無情未必真豪杰”也。只有看到魯迅對孝行的分析性，看到他注重父子關系的“兒童本位”的向前看眼光，而不把魯迅對二十四孝的疑惑反感無限地放大為全面非孝，才能在深刻的辯證思維上，使魯迅的精神遺產不至于因五四退潮而褪色。

四、重造文化方式

既然對傳統文化復雜構成和漫長流程，可以進行深度的辯證分析，那么，經不起分析的那些朽腐部分，就應該舍棄，從而重造新的現代性的文化方式。魯迅是從生存競爭的意義上提出問題的，在他的時代，國粹保古之風甚盛，因而他提醒：“不能革新的人種，也不能保古的。”革新才能給古老的文化注入化腐朽為神奇的生命活力，不然，“老大的國民盡鉆在僵硬的傳統里，不肯變革，衰朽到毫無精力了”。這倒符合有些外人的心意，他們“很希望中國永是一個大古董以供他們的賞鑒”。他對外國人的“中國觀”也是采取分析的態度，從不放棄自己作為一個思維主體的本位立場。他看到，在現代世界，強敵環伺的時際，“無論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古”？因而魯迅的態度相當峻急，說得非常斬釘截鐵：“我們目下的當務之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是‘三墳‘五典，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[20]（pp34-35）魯迅批判的維度跨越遠古和當今，覆蓋神圣和凡俗，但多是玄虛不實者，欺名盜世者，使人心智悖謬、昏沉、迷亂者。值得注意的是，魯迅在這個單子上，雖然提到這么一大串故弄玄虛、或烏煙瘴氣的古物，并沒有提到“四書五經”、史學諸子佛典之類。他把經史子佛懸置處理，是否意味著他在批判保古思潮的時候，也暗含著歷史理性的分析態度？實際上，魯迅在民族危機沉重、文化禁忌繁多的時際，革新批判的態度是極其嚴峻的，不嚴峻不足以動人心，不嚴峻不足以推動已經生銹了的歷史車輪。但是對古代圣賢思想、典章文物的價值優劣，魯迅是心中有數的。不像某些對傳統文化毫無根基者，一看到魯迅的激烈言辭就起哄，就對古人古物亂打悶棍，似乎這才符合魯迅精神，其實是冤枉了魯迅精神。

我們應該深入一層理解魯迅的內心，以及他在當時思潮中的獨立精神和恨愛兼雜的態度。只有深刻地理解，才能談論孔子與魯迅這個現代中國文化的重大命題。茲事體大，應該嚴肅對待。應該說，魯迅作為五四人物，對孔子本人不甚敬畏，而是采取理性分析態度，對其某些說法有所嘲諷，尤其是對于后世對孔子的利用和涂飾，做出不留情面的抨擊。但在反傳統的思潮中，他對于孔子和孔子學說并非信口開河，還是留有意味深長的分寸感。這有魯迅批評傳統的一系列文字為證，只有讀書不細心的人，才會按照自己比魯迅更過激的想法隨意發揮。隨意發揮，隨的不是魯迅之意，而是研究者追逐當代思潮而自以為是的“意”。對此是有正本清源之必要的。

比如，魯迅在1935年寫了一篇《現代中國的孔夫子》，是對孔子進行專門議論的文字，不可不讀，也不可粗讀。一經細讀就會發現，他寫的主要是“在現代中國”的孔夫子的遭遇和命運，而很難說是寫歷史上的孔夫子本人。魯迅以自己的童年經驗作證：“我出世的時候是清朝的末年，孔夫子已經有了‘大成至圣文宣王這一個闊得可怕的頭銜，不消說，正是圣道支配了全國的時代。政府對于讀書的人們，使讀一定的書，即四書和五經；使遵守一定的注釋；使寫一定的文章，即所謂‘八股文；并且使發一定的議論。然而這些千篇一律的儒者們，倘是四方的大地，那是很知道的，但一到圓形的地球，卻什么也不知道，于是和四書上并無記載的法蘭西和英吉利打仗而失敗了。”統治者以2000年前的圣人的是非為是非、知識為知識的標準，就會使人失去了汲取當代人類的思想文化成果的能力，導致民族發展的停滯。魯迅反對的就是這么一種專制的、封閉的思想文化框架。這種貼著“圣人標簽”的沉滯的思想文化框架，不經推倒重造，是會窒息與時俱進的創新思維的。

魯迅從這里發現了一種“圣人工具目的論”，他指出：“總而言之，孔夫子之在中國，是權勢者們捧起來的，是那些權勢者或想做權勢者們的圣人，和一般的民眾并無什么關系。然而對于圣廟，那些權勢者也不過一時的熱心。因為尊孔的時候已經懷著別樣的目的，所以目的一達，這器具就無用，如果不達呢，那可更加無用了。在三四十年以前，凡有企圖獲得權勢的人，就是希望做官的人，都是讀‘四書和‘五經，做‘八股，別一些人就將這些書籍和文章，統名之為‘敲門磚。這就是說，文官考試一及第，這些東西也就同時被忘卻，恰如敲門時所用的磚頭一樣，門一開，這磚頭也就被拋掉了。孔子這人，其實是自從死了以后，也總是當著‘敲門磚的差使的。”[21]（pp80-83）這里講的是孔子死后的文化制度，而非孔子本人。考究“敲門磚”話頭的來歷，王夫之《夕堂永日緒論》外編云：“經義本儒者分內事，而一行作吏，則置之如隔年歷，間有作者，只為子弟作嫁衣裳。陳啟新誚為‘敲門磚子，非誣也。”清人錢曾《讀書敏求記》卷一又云：“元以經義取士，此蓋擬之而作者，中或有學究語，然其特見深解，絕非近儒制義所可幾及。昔先君嘗云：‘挾制義以取科名，譬之敲門磚，應門則磚棄。誠哉是言也。胥天下之聰明才智，合古今之學術文章，蒙錮淪喪于時藝中，滔滔不返，先圣者能無懼乎！”蒲松齡《聊齋志異》中的《于去惡》一篇，卻借陰間鬼物，嘲諷人世士風，說是：“得志諸公，目不睹墳、典，不過少年持‘敲門磚，獵取功名，門既開，則棄去。再司簿書十數年，即文學士，胸中尚有字耶？”王夫之、錢曾、蒲松齡都嘲諷“挾制義以取科名”的科舉“敲門磚”現象，又怎么能夠指證他們嘲諷“敲門磚”就是反對孔子？

在魯迅著此文之前的1921年10月，《吳虞文錄》經胡適牽線由上海東亞出版社出版。胡適在《吳虞文錄·序》中寫道：“吳先生和我的朋友陳獨秀是近年來攻擊孔教最有力的兩位健將，他們兩人，一個在上海，一個在成都，相隔那么遠，但精神上很有相同之點”；“我給各位中國少年介紹這位‘四川省只手打孔家店的老英雄——吳又陵先生！”[22]（pp2-4）這是五四以來的思潮，“攻擊孔教”，是攻擊以孔學為“國教”，打倒的是歷代當權者和圣人之徒建起來的以孔子為神主的老店面。至于被奉為神主的這位孔子，當時的評價存在正反高下的諸多不同。民國以后，孔學衰落，但在軍閥政府和復古文人的操弄中，出現過“以孔教為國教”的聲浪，實際上專制、復古的逆流把孔子當成了工具，這在魯迅看來，是對孔子的“帶累”，使人們無法平心靜氣地評議一個歷史人物。五四前驅者在反對專制、復古時，不能不繳獲他們的工具。正如魯迅所形容：“即使是孔夫子，缺點總也有的，在平時誰也不理會，因為圣人也是人，本是可以原諒的。然而如果圣人之徒出來胡說一通，以為圣人是這樣，是那樣，所以你也非這樣不可的話，人們可就禁不住要笑起來了。”[21]（p84）顯然，魯迅是把圣人也有可以原諒的缺點，以及圣人之徒胡亂解釋圣人，是區分對待的，研究者不可把魯迅“禁不住要笑起來”理解歪了。

1992年，我在曲阜召開的“魯迅學術研討會”上，提出了“魯迅與孔子溝通說”，其中認為：“魯迅思想自然不能等同于古越文化，它是20世紀前期中國人面對世界以后，對自己文化建設，尤其是自己文化傳統弊端進行空前深刻的反思的結晶。因而它帶有明顯的現代性，這一點非孔學所能比擬。當民族積弱，需要發憤圖強之時，越文化和魯迅精神是一服極好的刺激劑；但當民族需要穩定和凝聚之時， 孔學的優秀成分也是不應廢棄的黏合劑。儒者， 柔也；而越文化與魯迅， 則屬于剛。在穩定、開明的文化環境中，二者未嘗不可以剛柔相濟、文野互補、古今互惠。中華民族的現代文化建設應該超越狹隘的時間空間界限，廣攝歷代之精粹，博取各地域文化智慧之長，建構立足本土、又充分開放的壯麗輝煌的文明和文化形態。正是在這種意義上， 我認為，魯迅和孔子之間，并非不能融合和溝通。”有些魯迅專家感到意外，覺得這種“溝通”可能嗎？其實從上述魯迅對孔子、對孔教、對“敲門磚”、對圣人之徒的涂飾，采取懸置、嘲諷、抨擊和留有余地的分析態度，可知他的絕對的對立面，并不是孔子本人。當一個國家閉關鎖國、積弱挨打、拯救猶恐不及的時代，溝通很難獲得共識，這不足為怪。但中華民族有5000年文明史，有960萬平方公里的幅員，有總人口十三億多的56個民族，在它創建現代大國文化的時候，有足夠的精神空間，有足夠的氣量，既容納魯迅，又容納孔子，不僅如此，還應容納老莊、孟荀、墨韓，容納中國思想文化及人類思想文化的精華。精華之為物，乃是人類文明的共同財富。海納百川，豈能要求一百條大小川流都是一樣的流向、一樣的流速、一樣的激流飛濺，沒有寧靜如鏡的深潭？

中醫是傳統經驗文化的大宗，魯迅對中醫的態度，也是長期糾纏不已的問題。中醫懸壺濟世，人命關天，深刻地聯系著中國人的日常生活，數千年來曾對中國人的生命和健康，做出功不可沒的支撐。問題在于魯迅不是從書本和傳聞中，對中醫作普泛的理解，而是作為家庭長子，在走向成年的歲月，揪心裂肺，目睹家庭支柱傾倒，在精神煎熬和震撼中接觸鄉土中醫的。魯迅13—16歲時，為父親求醫治病，以家道衰落、父親沉痾不起為代價，與鄉鎮醫生打了3年交道。這一點甚至影響了他的青春選擇，他留學日本學醫，存心于“救治像我父親似的被誤的病人的疾苦”。《朝花夕拾·父親的病》記述魯迅和鄉土名醫周旋經年，診金昂貴且不論，“藥引”就相當難得，起碼是蘆根，須到河邊去掘；一到經霜3年的甘蔗，便至少也得搜尋兩三天。卻使得父親的水腫逐日利害，將要不能起床。魯迅對其“醫者，意也”的理論極盡嘲諷之能事，他看到病人病入膏肓，就便極其誠懇地說：“我所有的學問，都用盡了。這里還有一位陳蓮河先生，本領比我高。我薦他來看一看，我可以寫一封信。可是，病是不要緊的，不過經他的手，可以格外好得快。”一到危急時候，便薦生手自代，使自己完全脫了干系。

此后打交道的名醫是陳蓮河，他的藥方上，總兼有一種特別的丸散和一種奇特的藥引。蘆根和經霜3年的甘蔗，從來沒有用過。最平常的是“蟋蟀一對”，旁注小字道：“要原配，即本在一窠中者。”似乎昆蟲也要貞節，續弦或再醮，連做藥資格也喪失了。又有“敗鼓皮丸”用打破的舊鼓皮做成；水腫一名鼓脹，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他。清朝的剛毅因為憎恨“洋鬼子”，預備打他們，練了些兵稱作“虎神營”，取虎能食羊、神能伏鬼的意思，也就是這道理。事后回憶，魯迅難免對這類“名醫”的行醫的做派和方劑毫不客氣，嘲諷其實質在于巫醫不分，故弄玄虛，作踐人命以索取錢財。這位陳蓮河就是何廉臣（1860—1929年）醫生，將其名字，按諧音方式顛倒為“陳蓮河”，如此可得晚期譴責小說以文字學游戲隱喻現實人物名字的妙處，避免了一些節外生枝的名譽權糾紛。此翁曾任紹興醫學會長，清季創辦《紹興醫學報》，著有《總纂全國名醫驗案類編》等書，校訂刊刻古醫書110種，名曰《紹興醫藥叢書》，在保存中醫血脈上竭盡心力。但不能以其終生成績，掩飾日常行醫上的斂財、敷衍、故弄玄虛的劣跡。少年魯迅與之打了兩年交道，從家庭變故的刻骨銘心之痛中，對之憤、諷有加。兩年的時間不算短，你的名醫架子不能給人信賴感，反而一依賴，連架子也坍塌了。因而魯迅只好感慨：“S城那時不但沒有西醫，并且誰也還沒有想到天下有所謂西醫，因此無論什么，都只能由軒轅岐伯的嫡派門徒包辦。軒轅時候是巫醫不分的，所以直到現在，他的門徒就還見鬼，而且覺得‘舌乃心之靈苗。這就是中國人的‘命，連名醫也無從醫治的。”最后這句“這就是中國人的‘命，連名醫也無從醫治的”，是發聾振聵的，它生發出對中國人“宿命”的沉重的思考。

魯迅在《吶喊·自序》中回顧自己的精神歷程，對此還耿耿于懷：“我還記得先前的醫生的議論和方藥，和現在所知道的比較起來，便漸漸的悟得中醫不過是一種有意的或無意的騙子，同時又很起了對于被騙的病人和他的家族的同情。”這種“騙子說”，曾在后世議論紛紛，甚至義憤填膺，但人們從未從中反思，其時流行于鄉鎮的中醫理論和論證方式，是否需要做出根本性的改革或改進？這種理論和論證方式，如何面對現代科學知識的挑戰？若有深刻的反思意識，就可以省悟到，魯迅的心理行為超前地蘊含著一個重大的命題，即“中醫現代化”的命題。名醫陳蓮河心中并無這個命題的蹤影，依然在說：“我有一種丹，點在舌上，我想一定可以見效。因為舌乃心之靈苗……價錢也并不貴，只要兩塊錢一盒……”最后就是推卸責任了：“我這樣用藥還會不大見效，我想，可以請人看一看，可有什么冤愆……醫能醫病，不能醫命，對不對？自然，這也許是前世的事。”[23]（pp49-52）不能要求一個名醫包治百病，醫術也有對沉痾痼疾束手無策之時，魯迅出于自己的經歷，對西醫也不是沒有懷疑與嘲諷：“大約實在是日子太久，病象太險了的緣故罷，幾個朋友暗自協商定局，請了美國的D醫師來診察了。他是在上海的唯一的歐洲的肺病專家，經過打診，聽診之后，雖然譽我為最能抵抗疾病的典型的中國人，然而也宣告了我的就要滅亡；并且說，倘是歐洲人，則在五年前已經死掉。這判決使善感的朋友們下淚。我也沒有請他開方，因為我想，他的醫學從歐洲學來，一定沒有學過給死了五年的病人開方的法子。”[24]（pp123-124）問題在于你要對病情、病理給出一種合理的應對和令人服氣的說明，不能只盯住錢串子，又把責任推給鬼神。魯迅對中醫蘊含著的偉大經驗，后來也是給予肯定的：“古人所傳授下來的經驗，有些實在是極可寶貴的，因為它曾經費去許多犧牲，而留給后人很大的益處。偶然翻翻《本草綱目》，不禁想起了這一點。這一部書，是很普通的書，但里面卻含有豐富的寶藏。”[25]（p104）讀書，魯迅佩服中醫經驗的寶貴；涉世，魯迅對鄉土名醫使用藥引的神秘色彩，無力回天時的牽涉神鬼，怒斥之為“騙子”，二者之間的落差，說明魯迅對當時中醫理論與經驗的脫節和鄙陋痛心疾首，人們應該從“魯迅的迷惑”中感覺到，及時地將“中醫現代化”的艱難命題提到歷史議程上來，已是刻不容緩了。

更為重大的問題，是對魯迅基本命題的“國民性改造”的考察，也需要改善或重造文化方式的。魯迅思想、包括國民性思想發生轉折的前夕，1926年7月作《馬上支日記》（《華蓋集續編》）。其中一個閃光點，是對國民性的指認和分析，可以看出魯迅的改造國民性思想發生的根據。要解剖和改造國民性，首先應該認識國民性。在這個問題上，可以借鑒外國人的著述，但需要警惕，那是帶有殖民者的偏見和民族歧視的，深入把握還需中國改革者找回自己的頭腦和眼睛。魯迅寫道，在街上買了一本安岡秀夫的《從小說看來的支那民族性》。燈下披閱，知到它引述古小說34種，安岡氏的觀點：“從支那人的我看來，的確不免汗流浹背”。只要看目錄就明白了：“一，總說；二，過度置重于體面和儀容；三，安運命而肯罷休；四，能耐能忍；五，乏同情心多殘忍性；六，個人主義和事大主義；七，過度的儉省和不正的貪財；八，泥虛禮而尚虛文；九，迷信深；十，耽享樂而淫風熾盛。”安岡氏似乎很相信史密斯的Chinese Characteristics，20年前日譯的書名叫作《支那人氣質》，“但是支那人的我們卻不大有人留心它”。安岡之書的第一章就以為：“支那人是頗有點做戲氣味的民族”，“支那人的重要的國民性所成的復合關鍵，便是這‘體面。”魯迅對此有同感：“我們試來博觀和內省，便可以知道這話并不過于刻毒。相傳為戲臺上的好對聯，是‘戲場小天地，天地大戲場”，“也便以萬事是戲的思想了之”。

但魯迅并非泛泛地談論中國人，不茍同于以偏概全，而專門指出某一人群：“向來，我總不相信國粹家道德家之類的痛哭流涕是真心，即使眼角上確有珠淚橫流，也須檢查他手巾上可浸著辣椒水或生姜汁。什么保存國故，什么振興道德，什么維持公理，什么整頓學風……心里可真是這樣想？一做戲，則前臺的架子，總與在后臺的面目不相同。”魯迅進一步引申：“中國人先前聽到俄國的‘虛無黨三個字，便嚇得屁滾尿流……然而看看中國的一些人，至少是上等人，他們的對于神，宗教，傳統的權威，只要看他們的善于變化，毫無特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內心兩樣的架子來。要尋虛無黨，在中國實在很不少；在后臺這么做，到前臺又那么做。”因而不如將這種特別人物，另稱為“做戲的虛無黨”或“體面的虛無黨”以示區別。魯迅省察國民性并非人云亦云，他有兩個不可忽視的特點：一是從中國實際出發，從外表窺見內心；二是區分人群，尤其是揭破“上等人”的假面和把戲。

為了考察中國菜肴，魯迅列舉了5種經籍雜錄中涉及菜肴的書，又請朋友代借清人叢書《閭邱辨囿》。可見魯迅的雜學，給他的國民性解剖，提供了豐富的資源。他覺得中外人士以為“可口、衛生，第一而第n”的中國菜肴，應該是闊人、上等人所吃的肴饌。比如，安岡氏論中國菜，所引據的是威廉士的《中國》，在最末《耽享樂而淫風熾盛》這一篇中說：“這好色的國民，便在尋求食物的原料時，也大概以所想像的性欲底效能為目的。從國外輸入的特殊產物的最多數，就是認為含有這種效能的東西……在大宴會中，許多菜單的最大部分，即是想像為含有或種特殊的強壯劑底性質的奇妙的原料所做。”魯迅認為，這種道聽途說的言論，乃是偏見和曲解。研究中國的外國人，想得太“深”，比“支那人”更有性的敏感，便常常得到這樣的結果。這與其說是中國人好色，不如說是外國人對性感過敏所致。那是外國人眼中的中國國民性，牽系著外國人的敏感神經，中國人是否也這么敏感，實在大為可疑。安岡氏又說：“筍和支那人的關系，也與蝦正相同。彼國人的嗜筍，可謂在日本人以上。雖然是可笑的話，也許是因為那挺然翹然的姿勢，引起想像來的罷。”筍雖然常見于南部中國的竹林中和食桌上，正如街頭的電干和屋里的柱子一般，雖“挺然翹然”，人們并沒有想到這是“男根”的象征，和色欲的大小無關。魯迅家鄉產竹，找《嘉泰會稽志》來看，反而驚異于紹興人把肉、菜都曬干、風干。筍干、粉絲、腌菜已不再“挺然翹然”了[26]（pp116-124）。看人反被看，所講的國民的性崇拜是外國人性敏感的倒影，是某種“反向的國民性”。魯迅從晚清梁啟超輩談論國民性獲得啟發，但他對國民性的把握，是自己對中國社會長期潛觀默察的結果，連“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年”[27]（p161）。魯迅自然也知道外國人在講什么，但這不能代替自己獨立的觀察和思考。

想不到多少年后，有學人標新立異，認為魯迅解剖和改造國民性，源自西洋傳教士，是深受殖民話語影響的緣故。平心而論，影響不能說無，但影響不帶本質性，不然就會“秋波渺渺失魯迅”了。更本質的是魯迅以自己深厚的雜學根底和敏銳的社會觀察，把握改造國民性的時代命題，從而站在現代性立場上給予中國人自己的說法。殖民話語和魯迅的解剖改造國民性的思想，是具有本質區別，不可同日而語的。魯迅在《馬上支日記》一文中無比感慨地說：“中國人總不肯研究自己。從小說來看民族性，也就是一個好題目。此外，則道士思想（不是道教，是方士）與歷史上大事件的關系，在現今社會上的勢力；孔教徒怎樣使‘圣道變得和自己的無所不為相宜；戰國游士說動人主的所謂‘利‘害是怎樣的，和現今的政客有無不同；中國從古到今有多少文字獄；歷來‘流言的制造散布法和效驗等等……可以研究的新方面實在多。”[26]（pp116-124）魯迅是提倡“中國人研究自己”，從自身的歷史和現實提出了五個命題，旨在培養對自身文明和國民性給予說法的能力，而不是讓外國人代替我們得出說法。

假如從更長的歷史時段考察魯迅思量國民性命題的軌跡，他發出自己聲音：“中國國民性要由中國人來說”的意愿就更加明顯。許壽裳《魯迅先生年譜》記載：1902年“二月，由江南督練公所派赴日本留學，入東京弘文學院。課余喜讀哲學與文藝之書，尤注意于人性及國民性問題。”這是維新思潮高漲的時期，1907年，作《摩羅詩力說》，就超越了維新思潮，感受到摩羅詩人“極詆彼國民性之陋劣”。把批判國民性，作為反抗的姿態。1919年作《隨感錄五十九》，則主張采用比較文化的方式，思考國民性的內涵：“若再留心看看別國的國民性格，國民文學，再翻一本文人的評傳，便更能明白別國著作里寫出的性情，作者的思想，幾乎全不是中國所有。”1925年作《論睜了眼看》，態度更為峻急：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。”既然倡導“睜了眼看”，就要直面中國的現實，不能眼睛乜斜著只看外國人，那可能會走到另一種形式的“瞞和騙”上去。魯迅解剖國民性的自主立場，在這里表達得相當清楚。1925年魯迅譯廚川白村《出了象牙之塔》，作《后記》云：“說到中國的改革，第一著自然是帚蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。五四運動，本也是這機運的開端罷，可惜來摧折它的很不少。那事后的批評，本國人大抵不冷不熱地，或者胡亂地說一通，外國人當初倒頗以為有意義，然而也有攻擊的，據云是不顧及國民性和歷史，所以無價值。”魯迅明白說出，外國人以國民性來批評中國的改革運動，是不足為憑的。外國人談論中國國民性多帶偏見，倒是外國人談論自己的國民性，可供中國人反省國民性作參考。1928年，魯迅譯日本鶴見佑輔的雜文集《思想·山水·人物》作《題記》云：“作者的專門是法學，這書的歸趣是政治，所提倡的是自由主義。我對于這些都不了然。只以為其中關于英美現勢和國民性的觀察，關于幾個人物，如亞諾德，威爾遜，穆來的評論，都很有明快切中的地方，滔滔然如瓶瀉水，使人不覺終卷。”1935年，又譯高爾基《俄羅斯的童話》，并作《小引》云：“這《俄羅斯的童話》，共有十六篇，每篇獨立；雖說‘童話，其實是從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相，并非寫給孩子們看的。”魯迅重視的不是西洋傳教士自視為“中國通”所講的中國國民性，而是歐美俄日文人對本國國民性的描述和思考。他需要的平等對話，獨立思考，如《老子》所云：“知人者智，自知者明。”魯迅的智慧與傳教士不在一個層面上，豈會出諸被殖民的心態挾洋自重？

五、拓展思想維度

談魯迅，不能不談魯迅的“文學眼界”。魯迅的“文學眼界”極其卓越，他從不作繭自縛，總是發射著精銳的開放眼光。尤其值得注意的是，一是他打破了雅俗分隔，推重民間口頭傳統和狂歡儀式；二是他打破了文學與圖畫等人類其他智慧方式的界限，尤其注重漢代石畫像。魯迅的“文學眼界”洋溢著人文趣味和創造情懷，其間蘊含著魯迅對文學本質和文學界限的深刻思考，因而是推進魯迅研究必須關注的重要命題。

魯迅思想文章，眼界獨到，往往從發生學上考察文學的本質，一針見血，一竿子到底。他認為，詩歌發生于民間的無名氏，民間歌謠，成了詩人騷客的老師。如《門外文談》所言：“偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”魯迅是在動態的多空間、多層面的文學眼界中談了文學史規律的。在魯迅心目中，民間文學是文人文學之母，外來文學是文人文學之父。它們擁有無限豐富的庫藏，當它們的異質性作用于固有書面文學體系時，就產生了新的審美形式。新的審美形式在文人代代承襲趨向精致，獨領風騷；但也趨向板結，逐漸衰頹，需要以民間之母、外來之父的新的精液血氣使之重返生命之源。這就是魯迅眼界中的文學生命哲學。

魯迅與漢代石畫像的關系，可以看作在現代世界文化潮流中反觀中國文化血脈之原本的典型案例。《莊子·知北游篇》云：“天地有大美而不言”，他希望“原天地之美而達萬物之理”，作為“觀于天地”的原則。自西學東漸，尤其自五四以來，西方之美不是不言，而是在愈益強勢發言；而中國淵源深遠的美，將如何認證根本，激活生命，重新發出剛健美善之言？這是魯迅長期堅持不懈地探索著的人類命題，并由這個人類命題而思索著中國人刻骨銘心的漢唐魄力。

魯迅一生，主要是1915—1936年這個20年的兩端，購得碑刻及石刻、木刻畫像拓片近6000種。這成為魯迅文化血脈上擁有的一筆重要的思想資源。魯迅收藏的山東嘉祥等地的漢畫像拓片405種，多是民初沉默期所得；南陽漢畫像246種，則是1935年12月至1936年8月，通過王冶秋轉托相關人士拓印所得。許壽裳稱贊：“至于魯迅整理古碑，不但注意其文字，而且研究其圖案……即就碑文而言，也是考證精審，一無泛語。”[28]（p40）其間曾用南宋人洪適《隸續》校訂《鄭季宣殘碑》。在考證古碑時，對清人王昶（號蘭泉）的《金石萃編》多有訂正。1915年末，從北京圖書館分館借回清人黃易的《小蓬萊金石文字》，影寫自藏本的缺頁。魯迅的金石學、考據學修養，于此立下了精深的根基。

如此精深的根基，使魯迅思想深沉而透徹，他總能夠把握大端，從時代和國族的大角度，于文學和美術的深處探尋國魂。這賦予他的文學觀以深沉的力量。魯迅留日期間曾發出“美上之感情漓，明敏之思想失”[29]（p35）的告誡，到了民國初年就升華為：“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。”[30]（p47）就在發布這番言論的同月，1913年2月，魯迅在北京琉璃廠購得洛陽北邙出土的明器7件，即繪制圖譜，于下面或旁邊寫了說明，名曰《二月二日所得北邙土偶略圖》。在獨角人面獸身有翼物下，著錄“莫名其妙之物，亦土制，曾擦過紅色，今已剝落。獨角有翼，高約一尺，疑所以辟邪者，如現在之泰山石敢當及瓦將軍也。與此相類者尚甚多，有首如龍者，有羊身一角（無須）者，均不知何用。此須翹起如洋鬼子，亦奇。今已與我對面而坐于桌上矣。”上方又作批語：“此公樣子討厭，不必示別人也。”按，此公乃是鎮墓獸也[31]（p450）。魯迅對此事印象深刻，直至1934年4月9日致姚克信中還說：“當我年青時，大家以胡須上翹者為洋氣，下垂者為國粹而不知這正是蒙古式，漢唐畫像，須皆上翹。”[32]（p379）可見魯迅對于胡須習俗，甚是津津有味地將陶俑和漢唐畫像相比較，考證其年代與形態。借助出土文物以窺古代習俗，是魯迅重要的學術思路，他常以之印證文獻或補文獻之不足。

民國初年的潛心研究，為魯迅五四以后的思想文章的噴發，注入了深邃的文化質感。1925年2月，魯迅寫了《看鏡有感》，就從幾面古銅鏡上，窺見了“一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象”。開篇似乎很隨意，淡淡寫來：“因為翻衣箱，翻出幾面古銅鏡子來，大概是民國初年初到北京時候買在那里的，‘情隨事遷，全然忘卻，宛如見了隔世的東西了。”但他審視古物的時候，卻從其形制、紋飾、圖樣上解讀了中西交通史，以及交通史中人的精神狀態，表現出獨到的專業水準：“一面圓徑不過二寸，很厚重，背面滿刻蒲陶，還有跳躍的鼯鼠，沿邊是一圈小飛禽。古董店家都稱為‘海馬葡萄鏡。但我的一面并無海馬，其實和名稱不相當。記得曾見過別一面，是有海馬的，但貴極，沒有買。這些都是漢代的鏡子；后來也有模造或翻沙者，花紋可造粗拙得多了。漢武通大宛、安息，以致天馬蒲萄，大概當時是視為盛事的，所以便取作什器的裝飾。古時，于外來物品，每加海字，如海榴，海紅花，海棠之類。海即現在之所謂洋，海馬譯成今文，當然就是洋馬。鏡鼻是一個蝦蟆，則因為鏡如滿月，月中有蟾蜍之故，和漢事不相干了。”與此形成對照的，是宋國粹氣味熏人，造成遼金元三代北方少數民族陸續進入中原腹地。可以說，在談及國家姿態和魄力上，魯迅推崇的是漢學而非宋學。

就一兩樣文物，就可以穿透歷史，看到一代人的精神氣質，這就是魯迅的眼光。他不是玩物喪志，而是以金石學救濟或支持現實的批判，屬于“玩物長志”。他面對一面古銅鏡，調動自己豐富的文物學知識，做著別人不能做的如此遙想：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人……漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”在這個遙想式的巨大文化空間，魯迅張揚著創造新文化的膽與識：“放開度量，大膽地，無畏地，將新文化盡量地吸收。”[33]（pp148-151）從魯迅的思想鏈條上，我們看到金石、文物之學，對于改善其思想武庫的材質，對于敞開其思想批判的空間，具有實質性的功能。沒有金石、文物之學的修養，就無從出現《看鏡有感》中的思想材質和精神空間，這是不言自喻的。“五四”時的魯迅一面放下他的金石學，一面卻立足于金石學，將其思想釋放到一個宏大的文明史空間。思想釋放，唯有根底深厚，才可達至開闊。

從幾面銅鏡，就可以遙想漢唐、宋明的民族心態的變遷，與此相匹配，魯迅往往能夠就一部畫冊，縱覽整部美術史之大概，可見此中學殖之精深。魯迅的美術關注，以發現“東方美的力量”為旨歸。1935年，他給木刻家李樺寫信：“以為倘參酌漢代的石刻畫象，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合起來，許能創出一種更好的版畫。”[34]（p45）他由此設想一種新的美學形態：“以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去。”[34]（p1）這種追求在1933年年12月魯迅、西諦（鄭振鐸）合編印行《北平箋譜》，也心神系之。這部詩箋圖譜選集共6冊，收錄人物、山水、花鳥箋332幅，木版彩色水印行。從中可以窺見在激烈的社會旋渦中，魯迅心靈依然充滿清雅的人文趣味。他為箋譜作序，追述人類雕版印刷，始于中國，這有敦煌遺卷為證。到明代繡像畫譜，“文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世”。又感慨近世雖有吳友如的小說繡像，但年畫、箋譜轉衰。入民國之后，詩箋乃開一新境。因而搜集箋譜，以為繪畫刻鏤盛衰之事的見證，雅趣飛揚，期待的卻是另辟蹊徑，促使美術的新生。

五四科學民主精神使魯迅在民初的金石學積累發酵，換了一個方向化用老學問，把現代性和古典性相結合，從而以啟蒙者的姿態進入書畫史，走進武梁祠石畫像。他的武梁祠畫像多是民初搜集，但他談論對漢畫像的認識卻已在五四以后，直至他的晚年。他的晚年極其關注新興藝術和大眾語，關注文字起源的民間性。眼界變了，所見自是別開生面。魯迅拍案稱賞：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采用。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”[28]（p37）他大刀闊斧地把握不同時代的美術類型：“我以為明木刻大有發揚，但大抵趨于超世間的，否則極有纖巧之憾。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[34]（p207）留心明世，推崇漢唐，以氣魄深沉雄大，圖案美妙無倫譽之，是魯迅視漢畫像為極品的至高褒揚，實屬罕見。魯迅不但提倡，而且身體力行，在譯作《桃色的云》封面，以及為北京大學《國學季刊》設計的封面，都采用了石刻圖案，展示了一種質樸剛健之美。

魯迅是以研究漢代石畫像，而遙祭“漢唐魄力”的。漢石畫像中現實場面如征戰宴飲，車馬出行，刻畫極其剛勁；神話場面如伏羲女媧，西王母東王公，蒼龍白虎，日月星辰，時空極其雄大，將漢人魄力表達得淋漓盡致。漢朝在唐人心目中，甚多認同。白居易《長恨歌》“漢皇重色思傾國”，稱唐皇為漢皇，可見唐人認為漢人可堪比擬。漢代國力強盛，孕育著文化上氣象宏大的接納、包容、創新的能力。漢武帝時張騫開拓西域，出使大夏，見邛竹杖、蜀布，大夏人說，購自身毒（天竺）。音樂上，琵琶胡樂也于此時開始傳入。漢代君王又喜愛楚聲、楚辭，獎掖漢賦。《文心雕龍·養氣篇》說：“戰代枝詐，攻奇飾說。漢世迄今，辭務日新，爭光鬻采。”[35]（p373）漢賦繁辭重墨，學者或嫌堆砌累贅，實際上在文學發展史上堪稱蘊含氣魄，自具體段，敢于開新。漢代的一項重大文化戰略，是對上古經籍的搜集和整理，“漢世不愛高爵以延儒生，寧棄黃金以酬斷簡”[36]（p75），從而使得遭遇戰亂和焚書后的國家文化，得以延續和保存元氣。而且“漢世有一種天人之學，而齊學尤盛”[36]（p18），齊學與楚學結合，拓展了神奇怪異的審美想象空間。

即以在漢代頗為流行的西王母信仰為例，這是魯迅《中國小說史略》對其原始形態和發展變異，頻頻聚焦的神話人物。武梁祠石畫像以西王母、東王公的山墻畫占據頂位、又富麗堂皇，地位極尊，卻已經把原始神話蛻變為神仙傳說了。這里的西王母已脫離原始狀態，不再是“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯”的人、獸、神合體。西王母、東王公無不衣冠楚楚，端坐在中央壇位之上，氣宇軒昂，旁有仙人獻上不死藥或靈芝，周圍布滿祥云羽客、鳳凰青鳥、龍虎玉兔，俯瞰天地眾生[37]。圖畫深處，隱藏著豐富的文化密碼。武梁石室東西二壁布滿石畫像，在高踞山墻的西王母下方，是三皇五帝，包括伏羲女媧、祝誦、神農，黃帝以下乃有衣裳，依次是黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹及夏桀。再下一層是孝子圖：曾母投杼，閔子騫純孝，老萊子娛親，丁蘭立木為父。東王公下方是列女圖，有梁節姑姊，齊義繼母，無鹽丑女鐘離春。似乎上陰則下為陽，上陽則下為陰，可見民俗信仰已帶有濃郁的民間神仙道教的意味。再下一欄有曹沫劫持齊桓公、專諸刺殺王僚、荊軻刺秦王，以及要離刺慶忌、豫讓刺趙簡子、聶政刺韓王之類的刺客故事。時跨二三千年，地及東西南北，展開了極其廣闊的時空。最下一欄是車騎出行，有馬車，也有牛車，而途中則有巨犬、飛鳥，桔槔汲水，在左下角有鼎、甑搭配的甗在蒸飯，梁上掛有雞鴨豬羊等臘味，實在是兼及人間百態。

令人疑惑的是，在所有漢畫像中，并沒有出現地獄畫面，是忌諱所致或是佛家三界模式尚未深入民間喪葬領域？為何只有“仙界—歷史—人間”這么“三界”？大概是漢代盡管佛教已經輸入，但尚未普及于士人階層，“喪祭從先祖”的士人，自然不會讓異域胡教的地獄信仰進入祠墓石刻。最下層不是地獄，而是樓閣宴飲，作揖打躬，車馬絡繹，娛樂方式華夷兼雜，五花八門，從眾多側面呈現人間富足或奢侈生活。應該說，除了出土器物，石刻繪畫對于研究古代具體社會情形，包括研究生活、習俗、信仰的價值，莫有出其右者。

魯迅更多關注的是從漢畫像中觀察古代生活和風俗，進入古代的生活史和心靈史，這是他作為小說家的觀察力，作為雜文家的雜學知識結構的綜合效應。為此，魯迅晚年對于從習俗或生活方式的角度選印漢代石畫像，總是耿耿于懷，苦心經營。1934年3月6日《致姚克》的信中說：“我在北平時，曾陸續搜得一大箱（漢畫像拓片），可擬摘取其關于生活狀況者，印以傳世，而為時間與財力所限，至今未能，他日倘有機會，還想做一做。”[32]（p349）1934年6月9日《致臺靜農》的信中又說：“印漢至唐畫像，但唯取其可見當時風俗者，如游獵，鹵簿，宴飲之類，而著手則大不易。” [32]（p.453）從人物刻畫的技法而言，魯迅注重從刀鋒的質重剛勁之處，窺見其間蘊含著豐富的古代生活習俗信仰，包括人間形相和超人間的想象。魯迅意在叩問這份凝結在石刻上的歷史，與文學記載相參照，以別開生面的途徑，透視古人的生活與心靈，推進文學史書寫的文化含量及其深廣度。

由生活史、心靈史進而至于民族精神，這是魯迅的文學史思路。但是，魯迅說：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道”，因為中國精神構成因素的豐富、博大、多姿多彩，漢唐與宋明不同歷史時段也甚是懸殊，不是一兩句圣訓或官腔，或者外來思潮所提供的某種概念所能囊括，許多深層秘密需要重新發現和詮釋。對于“中國精神”的切入，魯迅覺得便捷的途徑應從繪畫史中獲取：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫。”[34]（p45）問題不在于魯迅對晉唐繪畫、元人山水畫的評價是否準確，問題在于承續文化血脈，綜合多元文化要素，以漢石畫像為關鍵，推崇民間，提倡剛健，不忌怪異，以猛烈的精神震撼，激活東方之美的力量。在美之力量與汲取石畫像深沉雄大的氣魄相關聯上，魯迅是以漢學為尚的。因而對魯迅“取今復古”的創新追求，需要以新古典學進行鉤沉索隱，對其知識來源進行脈絡清理和實證還原，這樣才能揭示其中的豐富內涵和精神深度。

《看鏡有感》是魯迅看鏡，同時銅鏡又反過來“看”魯迅。漢畫像也是一面鏡子，照見魯迅的一種胸襟、一種心愿，夢魂縈繞于東方美之生命的復興。在國勢衰頹之際，如此之夢是帶有悲劇色彩的，他卻不憚個人力量微薄，毅然從可行之處入手：“用幾柄雕刀，一塊木版，制成許多藝術品，傳布于大眾中者，是現代的木刻。木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了。現在要復興，但是充滿著新的生命。”[30]（p365）復興久被埋沒的藝術，使之獲得新的生命，這就是魯迅既是那么古典，又是那么先鋒的獨特處。雕刀木版，只是技藝的一種，若能以小見大，應可領略到其中蘊含著的深刻的文化啟示。這種文化啟示，連通著漢唐魄力，如《漢書·西域傳》所說：“天下殷富，財力有余，士馬強盛。故能睹犀布、玳瑁則建珠崖七郡，感枸醬、竹杖則開牂牁、越巂，聞天馬、蒲陶則通大宛、安息。自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宮，蒲梢、龍文、魚目、汗血之馬充于黃門，巨象、師子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方異物，四面而至。于是廣開上林，穿昆明池，營千門萬戶之宮，立神明通天之臺，興造甲乙之帳，落以隨珠和璧，天子負黼依，襲翠被，馮玉幾，而處其中。設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞《都盧》、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。及賂遺贈送，萬里相奉，師旅之費，不可勝計。”[38）（p3928）唯有一等大國的國力，才能賦予東方美以雄厚磅礴的力量根基。所謂“聞天馬、蒲陶則通大宛、安息”，魯迅的《看鏡有感》，是有感于天馬、蒲陶的。因而魯迅堅持不懈地搜藏漢畫像，也可以看作是這位文化巨人對漢唐魄力的一往情深的遙祭。推進魯迅研究，不可忽視魯迅的胸襟和眼界，不可忽視對魯迅文化血脈上的這條神經的把握和闡釋。

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（作者系澳門大學教授，中國社會科學院首批學部委員，博士研究生導師）

[責任編輯 吳井泉]