敦煌壁畫中的女供養人

劉泓文

莫高窟坐落于絲路明珠——敦煌。它南望祁連，北接合黎，雖是瀚海孤城，大漠孤煙，卻又是“華戎所交”的國際化都市、中西交通的咽喉鎖鑰和多民族雜居的西域重鎮。隨著中原政府對敦煌的大力經營和敦煌商貿業的繁榮發展，絲路漸趨通暢，佛教亦隨之而興。自此以后，綿延千年，法音不斷，敦煌終成一佛教圣地，馳譽世界。佛風釋化如春風浸潤，年日既已深久，則敦煌佛教的世俗化、庶民化及本土化程度也日漸加深，終成敦煌士庶生活中不可或缺的一部分，甚有統攝全民信仰之勢。而飽含社會和人生關懷的佛教一旦成為敦煌人民堅固的信仰和精神追求之后，自然會對佛教的重要載體和外在形態——佛寺或石窟的營建投入極大的熱情，從而使得全人類共同的文化財富——敦煌石窟藝術的余韻延續至今，壁畫即是其中之一。敦煌壁畫是敦煌藝術的重要組成部分，內容豐富，規模宏大，技藝精湛，特別是其中的供養人畫像，更是有著獨特的藝術審美價值和歷史研究價值。

所謂供養人畫像就是出資開窟造像的施主所畫的功德畫。佛教傳播很重視造像，認為當信眾面對佛、菩薩圖像時如同見其真容，就能專心致志修行供奉。所以，佛經中專門有一部《造像功德經》宣揚造像的好處：官紳富豪之家開窟造像不但現世能飛黃騰達、家業昌盛，而且死后可以進入“西方極樂世界”，永享富貴榮華；對于平民百姓，佛教也教導他們只要能夠“隨其力分，而作佛像”即可脫離無邊苦海，過上富裕的日子。因此，民眾無論窮富，都熱衷于開窟造像、畫像題名。這些人在開窟造像后也順便把自己和家人的肖像畫在佛像的下邊或左右，手捧香爐或鮮花，列隊恭敬或席地跪拜，榜書姓名、官職等，表示他們虔誠信教，時時供養，表達他們對未來美好生活的無限期望，同時含有留名后世、光耀門楣的意圖。

敦煌壁畫中現有供養人畫像8000余身，早至魏晉，晚至清代；大到丈余，小到數寸；高貴者如天子、貴族，卑賤者如廝役仆婢，男女老幼，各個民族，形形色色，不但構成了一部系統而生動的社會演變史，而且也是一幅真實的中國封建社會的人物畫廊。尤其引人注目的是其中的女供養人，她們在虔誠的佛教信仰的鼓動下，懷著對清凈莊嚴的佛國世界的無限憧憬，沖破男尊女卑、夫為妻綱的封建思想藩籬，遺世獨立，占據了供養人群體的半壁江山，構成了敦煌壁畫中一道亮麗的風景線。今天我們置身于敦煌壁畫的王國，面對著那一幅幅或富貴莊嚴，或雍容華麗，或敦厚質樸的女供養人畫像時，仿佛時光在倒退，撫卷回眸，或許略有所得。

東西交通的發達，中外文化的交匯，各民族風情的融合，使得敦煌既是一方充盈著“歷史審美記憶”的文化勝地，又是多元地域文化融合的光輝典范，從而能讓我們在欣賞女供養人颯爽脫略之情、溫和含蓄之美的同時，深切感受那濃烈的時代風情和審美風貌。如莫高窟第285窟為西魏洞窟，其北壁的世俗女供養人畫像為窟主滑黑奴的妻子和五個女兒（圖1），題記依次為“清女何口”“息女口媳”“息女阿建”“息女頭女”“息女難當”“息女處勝”。此時的敦煌正處于鮮卑貴族的統治之下，戰亂災荒的威脅，生命憂思的悸動，催迫人們去佛國世界里尋求安身立命之地，再加上胡漢文化的吸收融合、佛教的圓融性和調和性，使得野蠻但擁有勃勃生機的北族精神日見典重，且充滿自然真摯的美與清新純真的氣息。畫中六人身材修長，相貌清瘦，眉目舒朗，面帶笑容，雙手攏在袖中。頭束高髻，身穿大袖襦，下著間色裙，裙擺及地，腰束帛帶，膊間繞帔，足登笏頭履。輕盈柔美，進退飄忽，衣袂翩翩似風拂弱柳，裙裾擺擺如繚繞流云，將胡族女性的活潑勇健、無拘無束與南朝少女的嬌羞柔媚、溫貞賢淑完美結合，呈現出典型的“秀骨清像”的風格。

盛唐以來，隨著經濟的繁榮、社會的穩定、人民的安居樂業，社會風氣日漸開明，人們的思想觀念也發生相應的變化，以豐腴體態為美，別有一番風韻。且壁畫中的供養人在傾心追求今生和來世的修行愿景時，似乎已將佛國世界中“眾生平等”的信條拋到九霄云外而開始有意標榜自己的身份和臉譜。莫高窟第130窟為盛唐洞窟，榜題為“都督夫人太原王氏”（圖2）。天寶十二載（753年）前后，有朝議大夫使持節都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使樂庭環，駐節晉昌郡（即瓜州），故在第130窟繪都督及其夫人王氏供養像。壁畫中王氏夫人雍容華貴，體態豐腴，身高超過真人，身后率領二女（女十一娘、女十三娘）和九名婢女，且王氏夫人身后的人物身高呈遞減狀態，呈現出一副尊卑有別、等級森嚴的氣派。王氏夫人頭梳拋家髻，簪花、釵梳插飾其間；身著碧衫紅裙、白羅花帔，綠色錦帶長垂胸前；腳穿笏頭履，手捧香爐，神情虔敬，色彩艷麗，貴婦派頭十足。身后二女或著綠裙，或穿黃裙；一梳回鶻髻，一戴鳳冠；朱白衫上，分別披有多層絲絹披帛；頭戴篦具、鮮花，神情肅穆，恭敬向佛，體態端莊。九名侍婢均作男裝，身著裥衫，腰系束帶，或捧花，或執壺，或持扇，左顧右盼，情態不一，各懷心事地侍立于夫人小姐身后。“新裝巧樣畫雙娥，漫裹恒世透額羅”，整個畫面釵光鬢影，花團錦簇，衣著華貴，場面恢宏，古韻悠悠，一幅盛唐貴婦禮佛圖躍然壁上，即使與傳世的唐人繪畫佳作《虢國夫人出行圖》《簪花仕女圖》相比，也不遑多讓。同時期的敦煌壁畫中還有一種最具時代特征的女供養人畫像，那就是女著男裝，如上述第130窟都督夫人王氏的侍女（圖3、圖4）、盛唐第445窟的近侍女（圖5）、晚唐第17窟的近侍女（圖6）等都是女著男裝，其基本樣式是翻領、瘦身長袍、束腰、緊口長禱、高靴。在“男女不通衣服”的封建倫理道德的壓制下，在存在著嚴重性別歧視的封建社會中，何以會出現這種標新立異的著裝風格呢？原因有二：一是受少數民族影響。由于國力強盛，貞觀年間先后征服東、西突厥，唐朝的勢力直達蔥嶺以西，西域的少數民族紛紛向大唐稱臣，僅長安一地的少數民族和外國人就有十萬之多。再加上民族開放政策，中外交流頻繁，胡風胡服也隨之在中土興盛起來。二是社會風氣開放，導致禮教觀念淡薄，“女子出門，必擁蔽其面”的禮教約束早已徒有虛名。因此，唐朝的女性是幸運的，是相對自由的，她們可以拋頭露面參加社交活動，可以自由結社維護共同利益，還可以參加各種娛樂活動，如騎馬出游、打獵、看戲等，從而在服飾風格上形成了不拘一格的風貌，在開元、天寶年間出現了女著男裝的高潮。《舊唐書·輿服志》就記載了“宮人從駕皆胡帽乘馬，海內效之。至露髻馳騁，而帷帽亦廢，有衣男子之衣，而靴如奚契丹之服”的盛況。唐代女著男裝，于秀美俏麗之中又別具一股英俊瀟灑的風度，如同那四季華茂的常青樹，千百年來閃爍著奇光異彩，為大唐文化奏響了一曲蕩氣回腸的服飾之歌，也在滾滾的歷史長河中，留下了探索者擺渡的身影，留下了照徹古今、永葆青春、綿延不絕的唐風唐韻。

10世紀初，曹氏歸義軍政權建立后，為了在危機四伏、內外交困的局面中鞏固統治，在尊奉中原王朝正朔的同時，積極改善與周邊各少數民族的關系，因而此時敦煌壁畫中的女供養人畫像也呈現出了前所未有的多民族面孔。同時供養人畫像和題記所表現出的“供養”和佛教的味道越來越淡，而表現個人身份地位和為政治功利服務的味道則越來越濃。如莫高窟第61窟主室東壁門南側曹議金回鶻夫人天公主的供養像（圖7），其榜題為“故母北方大回鶻國圣天的子敕授秦國天公主隴西李……”此處天公主的形象體現了胡漢文化糅合的特點，既有漢文化因素，又有本民族的特色。只見她美髻高聳，上插花簪和步搖，兩鬢抱面，頭戴桃形鳳冠，鳳鳥在云紋擁簇之中傲然屹立，既有凌空飛翔之情態，又有高高在上之威嚴；身穿翻領窄袖長袍，其色如虹，宛如飛云流霞，熠熠生輝；臉貼花鈿，兩耳垂環，項飾珍珠寶石；腳穿高頭繡花履。雖略乏小家碧玉之氣，卻不失大家閨秀之度，雍容華貴，體態端莊，神情肅穆，目視前方。同時將其畫像繪于甬道東壁第一身，與作為窟主的男供養人像相向而對，以及超過其真實身高的畫面都表現出了她在這個家族中的顯赫身份。這是瓜沙曹氏歸義軍政權與甘州回鶻聯姻的形象寫照，也是當時瓜沙曹氏政權注重改善民族關系的歷史見證。莫高窟第98窟東壁南側還有于闐皇后曹氏的供養像（圖8）。像前有綠色榜題，上書“大朝大于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供養”。曹氏是歸義軍節度使曹議金之女，大約在后唐初年遠嫁于闐國王李圣天，成為曹氏歸義軍政治聯姻政策的籌碼。亦稱“天公主”的于闐皇后“鈿瓔累累佩珊珊”，頭戴鑲滿綠色寶石的鳳形金冠，發髻插滿綠色寶石和四瓣形花釵，項佩黃金裝嵌瓔珞珠串，響聲泠泠，清脆悅耳；內穿窄袖回鶻式圓領衫，外罩漢式大袖襦，錦花披帛繞間飄拂，足穿平頭繡花鞋；手持念珠，嫻熟端莊，珠光寶氣，極盡奢華。氣質高貴，既有中原女子的柔美風韻又有西域少婦的粗獷簡約，體現著漢、回合璧的風格，給人耳目一新的感覺。

藝術源于現實又高于現實。敦煌莫高窟壁畫中女供養人的形象既反映了當時人們對佛教的虔誠信仰，又折射出了不同時代女性追求美的特色，同時又以超越現實的美感留下了各個時代社會發展進步的痕跡和開放的精神，具有濃厚的人文氣息，表現出了不同凡響的生命力，充分顯示了中國文化所特有的青煙淡墨、超凡脫俗的氣質，令駐足于香煙裊裊的佛國世界中的人們流連忘返、回味無窮。

作者單位：蘭州大學