蘆墟山歌考

邱紅革

“荊艷楚舞，吳欲樂吟”，“江南吳歌，荊楚四聲”。吳歌是江蘇省最具民間特色的民俗文化，據乾隆刻本《聲歌》記載：“吳江之山歌唱法高揭，以悠緩收之，清而不靡，其體皆贈答之詞，不失相合本格，其旁引曲喻，借物借聲之法，淳樸纖巧，不失古樂之本體。”“其詞，布以管弦，以備樂官散曲之一格也。”蘆墟山歌是吳歌的一個重要分支，唱腔、唱詞與演唱體系完整，是農民口頭文學的重要代表，是人類口述和非物質文化的豐厚遺產。

蘆墟山歌的民俗特征與歷史發展

山歌起源于社會生產實踐，蘆墟山歌的產生與形成流轉亦與當地的社會生產生活密不可分。根據《來自鱸鄉的調查》，蘆墟山歌“主要在勞動人民（基本上是長工）中傳唱，如在插秧、耘田、莆泥、收割等勞動中，邊干活邊演唱，或者自唱自遣，或隔田助興”。

蘆墟山歌的演唱內容與稻作區的生產生活以及信仰民俗密切相關，其中包括田間勞作、農事民俗、造屋構舍、飲食服飾、男女燕私情愛與離別之事、自然信仰、祭拜求神儀式等。此外，還有時政評說、歷史故事、神話傳說等，反映了豐富多彩的農村現實生活，和他們對自然和社會生活的觀照與認識，以及民族性格與民族心理，呈現出農民淳樸的情感世界，以及生存與生活的智慧。

然而，在封建社會，這些質樸的山歌傳唱卻遭到了統治者的禁絕，向往和贊頌美好愛情故事的唱詞被當作淫詞濫調，以傷風敗俗之名，被列入禁目。其中包括在當時已廣為傳唱的長篇敘事山歌《沈七哥山歌》《楊丘大山歌》《趙圣關山歌》等。但山歌植根于民間，有著豐腴的民間文化生活土壤的滋養，最終，不僅沒有被禁滅，相反，到了清代后期，還出現了有組織的演唱方式“賽山歌”，文人墨客亦參與其問，效仿山歌形式，融入舊體詩技巧進行創作。如《盛湖竹枝詞》：“湯家匯里斗山歌，信口成腔何所有，燕私語雜離別多。”

蘆墟山歌的演唱形式隨意，田問地頭的勞作間隙，在屋舍前后的盛夏納涼之時，都會有人自唱自遣。清代后期發展起來有組織的山歌演唱形式“山歌班”，多屬半業余形式，或被地主以幫工的形式雇傭，在地頭演唱，以提高勞動效率。也有受人雇傭，專職演唱，收取報酬養家糊口的專業演唱者。當然，那些流落在鄉村，精通山歌的山歌手也一樣出類拔萃，當地曾有“小小墩頭港，賽過山歌行”之說。山歌班人數七到十人不等。演唱分為頭歌、邀歌、賣歌與趕老鴨四個程序。每個音樂段落為一截，或稱為“一碼”，每截有不同唱句，稱為“檔”，唱頭歌者必是當地的山歌大王，熟練掌握當下流傳的山歌段子，并且唱實詞，而擔任大吆、小吆、大贊、大甩、稍和、拖腔的歌手，一般只重復頭歌的歌詞或只唱虛詞。

賽歌活動具有固定的時間，并據此分為三類：一是邀約賽歌。即兩村各自的山歌班，在每年約定時間地點，搖櫓劃船，邀約賽歌。二是歲時年節賽唱。譬如元宵節、端午節、中秋節、中元節賽歌。當地縣志曾記載了農歷七月十四日這一夜，在盛澤鎮賽歌的場面：“是夜傭織少年與拽花兒，集于夜船，匯夾岸放棹，賭唱山歌，此唱彼和，達旦而止。”三是廟會賽唱。蘆墟地區廟會盛行，賽歌作為廟會上娛人娛樂的方式，反響熱烈。其中最有影響力的當屬莊家圩的“猛將會”，它在春秋兩季的廟會期間舉辦，與廟戲表演一起成為廟會中最為喜慶的節目。廟會中賽歌的內容廣泛，有生產勞作，也有情愛故事，歌手演唱伊始還謙讓客套，但隨著賽歌進行，演唱走向高潮后，便會互出難題，各不相讓，以壓倒對方為快，氛圍極為熱烈。

蘆墟山歌的歷史價值與社會價值

蘆墟山歌按照篇幅長短，可分為短篇山歌和長篇敘事山歌。根據唱詞內容，短篇山歌可分為鬧頭、問答山歌、勞動歌、儀式歌、情歌、生活歌、歷史傳說歌、兒歌以及雜歌等。蘆墟山歌中，有名氣的長篇敘事山歌包括《五姑娘》《董永和張七姐》《周小妹嗷郎》《劉猛將神歌》《載阿姨》《洄溪道情》等。

這些林林總總的山歌，在一代延續一代的傳承演唱中，記錄與保存了鮮活的民間生活樣貌，其中包括人們的生活經驗描寫，自然風物的介紹，當然還有重要的社會生活內容，反映和揭示著復雜的社會關系和矛盾、倫理關系問題，以及原始信仰，等等。一段段山歌在飛揚的旋律中，展現出一幅幅生機勃勃、鮮活生動的民俗與地域生活畫卷，是一部栩栩如生的社會生活的百科全書。

《十二月時令山歌》是一首有關歲時節令與民俗生活的山歌，語言鮮活，簡潔明了。“正月初一吃圓子，二月里放紙鳶。三月清明買青團子，四月里看蠶寶寶上山做繭子。五月端午吃粽子，六月里搖扇子。七月上帳子，蒲扇拍蚊子。八月里中秋炒南瓜子來西瓜子。九月里打梧桐子，十月朝就剝橘子。十一月踢毽子，十二月年底搓圓子。”

“一勸世人行孝道，父母恩情比山高。在家孝養爹和娘，升入遠處把香燒。”“五勸世人莫貪財，貪得無厭惹禍災。幾多有錢人勿在，勿如人在勿貪財。”這是一首有關勸誡的山歌，言簡意賅，通俗易懂，在輕松的歌唱中，勸誡世人孝敬父母，不要貪得無厭。

此外，還有信仰民俗的山歌，如《馬明皇菩薩念蠶經》：“馬明皇菩薩到門來，身騎白馬上高山。勿吃葷來偏吃素，宋朝到今數百載。蠶事今年西南方，除出東南對龍蠶。清明過去谷雨到，谷雨兩邊堆寶寶。”“蠶神”是當地人的原始信仰。每逢清明時節，當地村民會用稻草扎出馬形，有人裝扮成馬明皇菩薩的樣子，身著盔甲，威風凜凜，騎在馬上，伴著鑼鼓聲響，走村串巷，將以紅紙剪成的蠶貓送給養蠶戶，寓意仙人護佑，蠶花利事，蠶事順遂。

《拜橋神》是一首語言明快的山歌，描寫了橋神信仰：“見橋神，拜橋神，拜到觀音笑盈盈。上橋一步高一步，落橋步步腳步輕。”“橋東是有一座廟，橋西是有歇涼亭。橋南是有橋土地，橋北還有橋夫人。”在蘆墟農村，河湖水蕩縱橫，橋有鎖財之征象，因此民間會供奉橋神。山歌中以輕快的語言，把鄉民過橋拜橋神時虔誠的心意，準確而明快地呈現出來。同時，點出橋神廟的布局，并提及了橋夫人、橋土地，將人、神與廟置于一處，神秘中伴著世俗的煙火味道，令人聽來饒有趣味。

社會關系與社會矛盾的描寫集中出現在長篇敘事山歌中，如敘事長詩《五姑娘》。這首長詩從道光年間開始傳唱至今，已經有一百多年的歷史。它講述了楊家五姑娘與長工徐阿天的命運交織的悲慘故事，真實地反映出當時農民與地主階級、封建官吏之間不可調和的階級矛盾，以及遭受壓迫的下層貧苦農民努力擺脫封建枷鎖，在追求自由、平等的愛情和婚姻中強烈的反抗精神。這首長篇山歌還綜合地展現了當地農村的建筑風貌、舊時婚俗以及水鄉勞作的場景。

蘆墟山歌的音樂特征與審美價值

“吳喻越吟”，所講就是吳越歌謠的歌、吟方式。郭茂倩在《樂府詩集》“清商曲辭”一章中將吳歌與“西曲歌”（荊楚西聲）稱為“清商樂”或“清樂”，并標識了“吳聲十曲”。

蘆墟山歌的曲式結構中，樂段結構簡單，但樂句結構變化較多，并且曲式結構變化的即興較強。蘆墟山歌在音樂節奏上，具有調腔悠長的特點，曲首常有襯詞襯句，其中多為語氣詞與稱謂詞，音樂的旋律詠唱與生活的口語結合在一起，既令人感到親切熟悉，又使旋律靈活多變。

蘆墟山歌的句式多為五言四句或七言四句，短小精悍，曲調平穩均衡，旋律優美，是山歌聲律結構的基本單位。四句體的基本結構關系是“起承轉合”。首句陳述，第二句回應，第三句對比，第四句總結。此外也有兩句頭三句頭到八句頭，以及長句頭。五句頭的第一二句旋律相同，形成起、再起，然后是承、轉、合的結構。或是后兩句的四五兩句旋律相同，形成起承轉合的結構韻律。多頭句山歌中，唱詞較長，常以類似“數板”的節奏反復或變化重復某個隱形，以“疊字句”擴充。

蘆墟山歌包括小山歌和大山歌演唱形式。小山歌演唱包括獨唱、對唱與一領眾合唱等形式，節拍和節奏明快。而大山歌的演唱，包括領唱、合唱與重唱，高低起伏悅耳，再加上加“垛”的處理，快速反復，特點鮮明。因為多是農忙時為解除勞作疲倦而唱，又因參與人數眾多，一般節奏自由，聲調高亢。此外，山歌演唱中還常常加入朗誦性的曲調，近似說唱的形式，所謂的“急口山歌”，說唱并舉，亦唱亦說的演唱形式，喜聞樂見，膾炙人口，給人酣暢快意的感受。

蘆墟山歌的文學價值

據乾隆刻本《聲歌》：“吳江之山歌其辭語音尤為獨擅，其體皆贈答之詞，或自問自答，不失相合本格；其詞多男女燕私離別之事，不失房中本義。旁引曲喻，借物借聲之法。”

膾炙人口的山歌妙語連珠，詩意盎然，字句間處處充盈與洋溢著江南水鄉的智慧與靈氣。蘆墟山歌經過一代又一代人的加工整理與充實完善，以及山歌藝人的演唱實踐，在語言修辭和敘事表現上形成獨特的審美技巧和特征，已經成為民族文學寶庫中的珍貴遺產。

吳越山歌中經常使用的修辭表現手段包括比喻、比興、烘托、夸張。譬如在長篇敘事山歌《五姑娘》中，對五姑娘俏麗容貌的描寫：“五姑娘生得俏里俏，勿擦胭脂勿著繡花襖。彎彎格眉毛瓜子臉，一雙眼睛張開像杏桃。”這里沒有華麗語句，卻朗朗上口，用瓜子臉、杏桃眼這樣通俗的比喻，形象地描繪出五姑娘嬌俏的樣貌。形容五姑娘的阿嫂時，一樣是通俗的比喻，卻盡顯對其的辛辣諷刺：“東家娘娘眼梢窺著長年呆一呆，伊是老吃老做念頭轉得快。阿是個小貓咪看見鮮鯽魚，眼咕嚕嚕繞仔魚塘轉來轉去，轉去又轉來。”“伊脾氣變壞鵬鵬對仔兩個阿妹罵山門，嘴巴一張喉嚨大得賽過舢板能。”此處用尋常人家熟知的舢板，把罵人時扯破喉嚨、血盆大口的丑態展現得淋漓盡致。這類比喻在長詩中俯首可拾，不勝枚舉，譬如“伊是喜鵲窩里的一只貓頭鷹”，“日里夜里坐地不安像個石碌碡”，“白露里的雨，落到哪里，哪里的稻谷就歉收成”。

“東家娘娘面孔浪，胭脂撐得紅堂堂。覺得眼面前格長年賽過武大郎格阿弟武二郎。身坯結棍就像墻頭浪一閃大閘門，相貌堂堂阿是羅漢轉世進仔楊家大門墻。”這是五姑娘阿嫂初次見到來做長工的徐阿天時的描寫。詩歌中使用武二郎、羅漢轉世、大閘門、大門墻這些再通俗不過的比擬，準確生動地表現出徐阿天身材魁梧、樣貌堂堂的體貌特征。

吳越山歌修辭中還突出地使用了諧音雙關，其中包括“同音異字”“同音同字”“混合雙關”等，經常出現“下句釋上句”的唱句內容。譬如：

同音異字法：“思歡久，不愛獨蓮枝，只惜同心藕。”“嬌笑來向儂，一抱不能已。湖燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死”（《讀曲歌》）。“蓮”作“憐”，“藕”作為“偶”字使用。

同音同字法：“君行負憐事，哪得厚相干。麻紙余三葛，我薄汝粗疏。”厚薄的“薄”諧輕視的“薄”。“音信闊弦朔，方悟千里遙。朝霜語白日，知我為歡消。”以霜露消融的“消”諧消瘦的“消”。

諧音雙關的巧妙運用，一方面可以沖破封建束縛，表達男歡女愛之情，針砭時政，諷刺劣紳；同時，含蓄委婉、幽默風趣、生動活潑的語句，令人回味無窮，體現出勞動人民創造生活的智慧。

蘆墟山歌中的敘事結構，情感鋪陳與人物刻畫的技巧，也一樣十分出色，特別表現在長篇敘事山歌中。以《五姑娘》為例：“金大種田，燒窯販鹽里里外外生活做。兩個阿妹勒個拉田溝溝里捉蛤蟆，蛤蟆大仔變田雞，巴望哥哥早早成親有個相幫日腳越來越好過。”這是《五姑娘》開篇介紹楊家的四句唱詞，言語不多，便簡潔利落地點出楊家姐妹三人的謀生狀況，以及兄妹之間原本親密無問的關系。

在表達人物的情感世界時，詩歌中展現了溫婉細膩的一面：“五小妹捧起手巾喜洋洋，謝一聲阿天哥哥情意長，小小手巾上有千只眼，只只眼望著我你成對又成雙。”這是徐阿天買回手帕送與五姑娘時，五姑娘對情郎的表白，文字中不驕不媚，細膩微妙，情感豐沛，表達出一個情竇初開的姑娘對愛情的向往和甜蜜憧憬。

人物形象塑造亦豐滿準確，有血有肉，十分可信。如在《阿天受難》中這樣寫道：“太湖里風急掀大浪，五姑娘立在湖灘上。眼骨里望見一浪一浪過，就是看勿見浪頭后頭推出只舢板載來伊的郎。”“阿天哥哥僚若十天視野勿回洞庭西山地，我要守在湖灘上十天十夜勿回轉。”言語詞句情深意切，寫出了五姑娘晝思夜想，憂心忡忡，焦慮而感傷的復雜心緒，將一對戀人生死相依的愛情，細膩而生動地呈現出來。

在故事敘事處理上，敘事詩一樣有著鋪陳有序、前后呼應的章法。《五姑娘》中情節線索清晰，循序漸進，跌宕起伏，敘事與抒情交融在一起，相互支撐，將五姑娘從愛情憧憬到破滅，從抗爭到毀滅的悲慘境遇步步推進，令人感愴動容。

此外，山歌在藝術風格上也有著獨特的品位營造，在《五姑娘》中表現出一份浪漫主義情懷。結尾處，在徐阿天和五姑娘相繼慘死后，太湖里一夜之間漲出了一個高墩，墩子上長出兩棵銀杏樹，寓意是兩位戀人的化身。“條條白魚戴著重孝四處游，要替阿天夫妻抱不平。”這樣的情景描寫，帶著豐富與浪漫的想象，情感真摯感人，令人為之動容，表達出世人對這一對戀人遭遇的同情，對其愛情的贊美和歌頌，以及對邪惡勢力的痛恨。

蘆墟山歌不僅是吳越地區民間口頭文學的寶貴財富，也是生產習俗、民間禮俗以及民間信仰的真實記載，是了解當地民俗風情和社會生活的重要手段。因此，對蘆墟歌謠不僅要進行藝術形態的研究，也要進行社會形態學分析。只有這樣，才能充分了解吳越山歌的創作意念、審美風格和豐富的文化內涵，充分探求和把握其生生不息的傳承和發展脈絡，以及精神指歸。

作者單位：東南大學