現(xiàn)代戲與豫劇的勃興

吳宏亮 邢恩源

從1949年新中國(guó)成立至1966年“文革”前夕，在短短十七年間豫劇迅速發(fā)展壯大、走紅全國(guó)，融入由國(guó)家意識(shí)引領(lǐng)的戲曲現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)中去，并開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)發(fā)展史上的“黃金時(shí)代”。

新中國(guó)成立后的十七年里，現(xiàn)代戲在豫劇整個(gè)演出劇目中所占比重之大，是其他劇種不能比擬的。如這個(gè)時(shí)期，河南省開(kāi)封市豫劇團(tuán)先后創(chuàng)作、改編、移植傳統(tǒng)戲l5個(gè)，新編歷史劇3個(gè)、現(xiàn)代戲17個(gè)。滑縣豫劇團(tuán)改編、整理上演傳統(tǒng)戲55個(gè)，排演現(xiàn)代戲37個(gè)。信陽(yáng)縣豫劇團(tuán)整理、新編、移植和上演傳統(tǒng)戲12個(gè)，新編歷史劇24個(gè)、現(xiàn)代戲30個(gè)。洛陽(yáng)市豫劇團(tuán)在參加歷屆戲劇會(huì)（調(diào)）演中，參演劇目則全部為現(xiàn)代戲。

現(xiàn)代戲的興起，當(dāng)然是受到了當(dāng)時(shí)政治氣候的影響。但無(wú)論如何，正是憑借現(xiàn)代戲的演出，豫劇迅速奠定了在戲曲界的優(yōu)勢(shì)地位。

遍查中國(guó)戲曲史，除了明末清初的弋陽(yáng)腔、昆腔，18世紀(jì)的羅羅腔、秦腔，19世紀(jì)的徽班和民國(guó)年間的皮黃以外，還沒(méi)有任何一個(gè)劇種能在如此短暫的年份占領(lǐng)如此廣袤的地域。豫劇適應(yīng)時(shí)代要求而大量創(chuàng)演現(xiàn)代戲，反之，現(xiàn)代戲又促成豫劇巨大的飛躍。究其原因，最根本的還是豫劇適合編演現(xiàn)代戲，適合展現(xiàn)現(xiàn)代生活。

豫劇青睞現(xiàn)代戲，首要源于其扎根于民眾，具有濃厚的“鄉(xiāng)土氣息”，易于反映現(xiàn)實(shí)生活。

早期的“河南梆子”之所以“土”，主要是指其內(nèi)容俚俗，唱詞及道白全是婦孺能解的方言，唱腔旋律及伴奏樂(lè)器也簡(jiǎn)單，化妝服飾粗俚，經(jīng)常演于草臺(tái)之上。

至20世紀(jì)二三十年代情況略有改變。這時(shí)，各劇種都有一批文人參與到戲曲改革中來(lái)。更難能可貴的是，這些文人又自覺(jué)地保持了豫劇的通俗特色，這與京劇作家形成明顯的對(duì)比。以樊粹庭、王鎮(zhèn)南、王培義等為代表的一批知識(shí)分子的介入，使豫劇劇目“由原來(lái)口傳心授的方式向以文學(xué)劇本的方式進(jìn)行傳承和用以固定、規(guī)范演員的藝術(shù)表演方向轉(zhuǎn)型”。但即便如此，豫劇的主流仍扎根在農(nóng)村，仍普遍被人們以低俗視之，評(píng)價(jià)為“粗俗不雅”。因此，豫劇在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里屬于“草根”藝術(shù)，更接近底層民眾的生活，更易于被普通老百姓理解和接受。恰恰是豫劇的“土”，成為日后發(fā)展繁榮的最大優(yōu)勢(shì)所在。

新中國(guó)成立后，文人參與戲曲改革的趨勢(shì)仍在繼續(xù)。在河南，以編導(dǎo)楊蘭春、音樂(lè)家王基笑等為代表，十分熟悉群眾的生活，又十分熱愛(ài)和熟悉傳統(tǒng)。因此，他們創(chuàng)作出的人物有深厚的傳統(tǒng)根基，符合群眾的審美需要。在豫劇現(xiàn)代戲的人物畫(huà)廊中，我們可以看到一大群血肉豐滿、栩栩如生的人物性格。《朝陽(yáng)溝》《小二黑結(jié)婚》《人歡馬叫））等現(xiàn)代戲中鮮活的人物形象，都使人過(guò)目不忘。充滿理想的王銀環(huán)；一甩毛巾一拍腿、熱心快腸的二大娘；殘留著夫權(quán)思想，幾分質(zhì)樸、幾分狡黠的孫喜旺；心直口快、急公好義的李雙雙；外表本分、內(nèi)心精明的常有?！@些人物，從動(dòng)作到氣質(zhì)，從愛(ài)好到心理，是典型的中原農(nóng)民，是地地道道的“河南侉子”。正是這些帶有“侉”味的農(nóng)民人物，才使觀眾看見(jiàn)了自己或自己的親朋好友，使觀眾在真摯強(qiáng)烈的美感中和審美對(duì)象融為一體，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的欣賞熱情。現(xiàn)代戲拉近了豫劇與群眾的距離，現(xiàn)代戲把傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)結(jié)起來(lái)，這是豫劇能夠保持生機(jī)與活力的一個(gè)重要原因。

地處中州的“土腔土調(diào)”，是豫劇善于演出現(xiàn)代戲的另一個(gè)重要因素。豫劇、評(píng)劇等在地理位置上屬于北方，相比南方越劇、粵劇、閩劇、湘劇等劇種而言，外省人能夠掌握，滲透也比較容易。除豫劇外，由“落子”演進(jìn)而成型的評(píng)劇就更易普及，登上舞臺(tái)尚不足80年，便流行到了15個(gè)省。有學(xué)者指出：考之各劇種，傳唱最遠(yuǎn)、習(xí)演最烈的，民國(guó)時(shí)期當(dāng)首推京??；那以后代之而起的，便是居于“九州之中”“聲韻通于全國(guó)”的豫劇了。

從文藝史的角度觀察，豫劇形成較晚，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對(duì)較易。能夠很好地吸收先進(jìn)文藝?yán)碚?，容納其他藝術(shù)品類優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)出強(qiáng)勁的現(xiàn)代活力。這構(gòu)成了豫劇青睞于現(xiàn)代戲的重要?dú)v史因素。

豫劇在全國(guó)幾百個(gè)地方戲曲劇種之中，是個(gè)年輕的劇種，直至民國(guó)時(shí)期，才步履蹣跚地向正規(guī)化轉(zhuǎn)型。歷史機(jī)緣的這種對(duì)接，使得豫劇向現(xiàn)代演化過(guò)程中呈現(xiàn)出某種跨越模式。由鄉(xiāng)村土戲不經(jīng)“宮廷”和城市熏染，直接向現(xiàn)代化演進(jìn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲多對(duì)歷史題材偏愛(ài)，多以虛擬的手法作為主要表現(xiàn)形式。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)形成了許多相對(duì)固定的程式。要用這些程式化的手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物和事件，必然會(huì)遇到巨大困難。傳統(tǒng)程式化程度越高，轉(zhuǎn)變?cè)郊永щy。因此，像豫劇、評(píng)劇等新誕生的，還沒(méi)有來(lái)得及形成表演程式的劇種，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面反而較少障礙。

從美學(xué)意義上講，如果說(shuō)以京劇為代表的眾多中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種，更多體現(xiàn)的是歷史之美，那么豫劇則更多地展現(xiàn)出時(shí)代之美。這當(dāng)然不是說(shuō)京劇等傳統(tǒng)戲曲不適于展現(xiàn)現(xiàn)代生活，這已經(jīng)被現(xiàn)代戲曲史所證明。畢竟，任何藝術(shù)形式不能創(chuàng)新就不會(huì)發(fā)展、不能進(jìn)取就會(huì)凝固，此中道理不用贅述。這里所要表明的是一種“度”的狀態(tài)。

新中國(guó)成立后，知識(shí)階層不斷進(jìn)入戲曲隊(duì)伍，西方文藝?yán)碚撛趹蚯鐝V泛傳播，特別是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論的介入，使整個(gè)戲曲界更加趨向規(guī)范化和程式化。這些都有利于現(xiàn)代表演體系的完善。在這種氛圍下，豫劇藝術(shù)的后發(fā)優(yōu)勢(shì)得到充分展現(xiàn)。1949年后，豫劇在吸收了歌劇、話劇以及蘇聯(lián)藝術(shù)體系等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)出了豫劇現(xiàn)代戲的黃金時(shí)代。

同一時(shí)期進(jìn)行的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，更是直接推動(dòng)了豫劇現(xiàn)代戲的繁榮。1950年前后，文化部提出了整改傳統(tǒng)戲、歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者同時(shí)進(jìn)行的政策。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，雖然強(qiáng)調(diào)的是所謂的“三并舉”，但是以強(qiáng)調(diào)創(chuàng)演現(xiàn)代戲?yàn)楹诵睦砟睢Ｔ≡谌珖?guó)眾多劇種中，是最適應(yīng)這種要求的戲曲形式之一。相對(duì)京劇等劇種改革的步履蹣跚，豫劇在新的社會(huì)環(huán)境下卻獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代戲應(yīng)該自成體系，并且著手創(chuàng)造這個(gè)體系。隨著這個(gè)時(shí)期的戲改不斷深入，豫劇現(xiàn)代戲形成了有別于傳統(tǒng)戲的音樂(lè)唱腔和表演規(guī)范。1952年年底至1953年年初，河南省歌劇團(tuán)演出的《新條件》《羅漢錢(qián)》已不再使用傳統(tǒng)戲的唱腔和表演程式，而是向話劇學(xué)習(xí)，采取生活化的表演，向歌劇學(xué)習(xí)，在豫劇音樂(lè)唱腔中注入新的音樂(lè)語(yǔ)匯。于是，豫劇出現(xiàn)了一大批具有很高藝術(shù)成就的現(xiàn)代戲劇目。

豫劇在新中國(guó)成立后很快地適應(yīng)新的政治氣候，緊跟政治題材，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，這構(gòu)成了豫劇青睞現(xiàn)代戲的重要外因。

通過(guò)國(guó)家力量的廣泛宣傳，一些優(yōu)秀的豫劇現(xiàn)代戲劇目被推向全國(guó)，成為整個(gè)現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)的正統(tǒng)和標(biāo)志。反之，巨大的成功又進(jìn)一步促使豫劇越發(fā)向現(xiàn)代戲傾斜。由此，豫劇現(xiàn)代戲進(jìn)入20世紀(jì)60年代的輝煌時(shí)期。僅1963年1月至11月，就有《李雙雙》《好媳婦》《社長(zhǎng)的女兒》《沙崗村》等幾出影響較大的劇目出現(xiàn)在豫劇舞臺(tái)。這批劇目一出現(xiàn)就受到了普遍的認(rèn)可。如《社長(zhǎng)的女兒》在不到半年的時(shí)間里，就有26個(gè)省、直轄市、自治區(qū)的200多個(gè)劇團(tuán)移植演出，20多家媒體進(jìn)行介紹和評(píng)論。這里當(dāng)然不排除政治因素的導(dǎo)向作用，但劇目本身的藝術(shù)性仍有諸多值得肯定的地方。

豫劇作者，不管是編劇、導(dǎo)演，還是演員，都把深入生活、與工農(nóng)兵打成一片視為創(chuàng)作的頭等大事。豫劇相比其他戲曲劇種，更容易打破劇場(chǎng)模式，進(jìn)行土臺(tái)演出。其實(shí)，豫劇進(jìn)入劇場(chǎng)演出也僅僅幾十年光景，仍沒(méi)有完全脫離農(nóng)村演出的習(xí)性。在“上山下鄉(xiāng)”“到民眾中去”的口號(hào)聲中，豫劇重新返回廣闊的農(nóng)村天地，真正達(dá)到了“復(fù)得反自然”的境界。很快，豫劇現(xiàn)代戲?yàn)槿珖?guó)各地人民群眾所熟知，特別是得到邊遠(yuǎn)農(nóng)村群眾的認(rèn)可。

不可否認(rèn)，受時(shí)代因素的束縛，新中國(guó)成立后的十七年間，豫劇現(xiàn)代戲自身也存在很多缺陷。諸如：把編演現(xiàn)代戲提到不恰當(dāng)?shù)母叨?；?chuàng)作質(zhì)量上存在公式化、概念化缺點(diǎn)；出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲和新編歷史劇排斥的現(xiàn)象；等等。

但無(wú)論如何，豫劇在特殊歷史時(shí)期憑借現(xiàn)代戲而走向繁榮是不爭(zhēng)的事實(shí)。不僅如此，隨著那個(gè)時(shí)代的結(jié)束，豫劇一直保持了青睞現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)。如果說(shuō)京劇等眾多戲曲形式，在革命現(xiàn)代戲浪潮中是被迫迎合的姿態(tài)，那么豫劇則是積極主動(dòng)地投入其中。在新時(shí)期里，“樣板”現(xiàn)代戲的光環(huán)逐漸消去、傳統(tǒng)戲回歸時(shí)，現(xiàn)代戲卻仍然是豫劇生命力延續(xù)的巨大動(dòng)力。