蘇祗婆，陪嫁來的音樂大師

人物簡介：蘇祗婆，南北朝時期西域龜茲（現新疆庫車縣）人，北周至隋代著名的音樂家、琵琶演奏家。他將西域的“五旦七調”音樂理論引入中原，啟發音樂家鄭譯創立了八十四調理論，夯實了中國古典音樂的理論基礎，是我國古代十大音樂家之一。

1400多年前，正值南北朝混戰時期。在一次宮廷的慶功宴上，一位皇帝喜不自勝，自彈琵琶慶賀，讓被俘獲的敵國皇帝起舞。甭看這位被俘皇帝治理國家不怎么樣，可是很精通音樂，人稱“無愁天子”。他聽到音樂聲起，早就技癢，跟著美妙的音樂翩翩起舞，哪兒還管什么山河破碎，國恨家仇。彈琵琶的皇帝還不過癮，又邀請前來祝賀的另一國皇帝也來伴舞，于是3個皇帝進行了一場盛大的演出，可謂盛況空前——彈琵琶的皇帝是周武帝宇文邕，被俘的皇帝是北齊后主高緯，助興的則是西梁孝明帝蕭巋，而激發起這3位皇帝歌舞熱情的，便是來自遙遠西域的龜（音同丘）茲樂。

龜茲樂是魏晉南北朝時各族交流、交往、交融的產物，也是絲綢之路上孕育的一個重要文化成果，對后世影響非常大。而說起龜茲樂的傳播，就不能不提名列中國古代十大音樂家之一的蘇祗（音同知）婆——他不僅將龜茲樂帶到了中原，更完善了中國古代宮調理論，是絲綢之路上名副其實的音樂大師。

來自西域的琵琶高手

很多人一看蘇祗婆的名字里有“婆”字，便以為他跟黃道婆一樣，是一位女性。實際上，這是一個跨語際的誤會，“蘇祗婆”只是他名字的音譯，據有人考證，蘇祗婆本姓白，“蘇祗婆”在龜茲語中為“智慧”“聰明”之意，故可以漢譯為“智通”，因此，現在史學界普遍認為，蘇祗婆應該就是史籍上記載的“白智通”。

蘇祗婆出生于龜茲的音樂世家，其父是龜茲很有名的音樂家。當時正值公元6世紀，突厥崛起，控制了西域很多國家，其中就包括了龜茲。龜茲在這些國家中非常突出，這里不僅是往來商旅必經之地，也是各種文化的傳播地、交匯地，也正因此，龜茲音樂得以集各家之精華，成為西域最流行的樂種之一，名氣甚至傳到了中原。在這樣的環境下出生，加上又有個音樂家父親，蘇祗婆自然成了音樂神童，很小就在龜茲出名，不僅琵琶技藝超群，而且精通音律，并被突厥首領木捍可汗俟斤招入汗庭做樂工。

當時北周皇帝宇文邕正在與北齊交戰，就想通過和親的手段來籠絡突厥可汗。可汗雖然對和親有所猶豫，但最終還是把阿史那公主嫁給了周武帝宇文邕。阿史那公主喜好歌舞，特意帶了一支由西域各國音樂家、舞蹈家組成的歌舞團，作為陪嫁前往長安，其中就包括了已在西域很有名氣的音樂家蘇祗婆。

經過漫長的絲綢之路，蘇祗婆最終跟隨阿史那來到了北周。在北周的宮廷，蘇祗婆以善彈琵琶聞名，頗受周武帝器重。當時在周武帝身邊還有一位喜好琵琶的人，即史下大夫鄭譯。鄭譯對蘇祗婆的音樂造詣欽佩不已，時常向他請教樂理，久而久之，兩人便成了好友。

鄭譯的另一個身份是時任柱國大將軍楊堅的同學，對楊堅可謂忠心耿耿。公元581年，楊堅篡奪北周大權，使周靜帝禪讓帝位，建立隋朝，而鄭譯則以開國元勛的身份成了上柱國。

鄭譯成為新王朝君主身邊的紅人，作為鄭譯的知音好友，蘇祗婆也即將開啟他在中國音樂史上的新篇章。

知音共創八十四調

公元582年，隋文帝楊堅當上皇帝還不到一年，急需用禮樂的改弦更張來維護統治的正當性，但此時的宮廷雅樂已被龜茲樂等西域樂種嚴重沖擊，缺乏一套歌頌新帝國豐功偉績的雅樂體系，所以有人建議楊堅從梁朝原來的禮樂中尋找真正的雅樂。但是楊堅認為梁朝的雅樂是“亡國之音”，哪里能夠用于蒸蒸日上的隋朝呢？正好此時，上柱國鄭譯主動請纓，上書請求修訂雅樂，楊堅就讓他帶領一班人做起譜寫新雅樂的工作。

在修訂雅樂的6年間，鄭譯與朝廷水平最高的幾個樂工研究了好幾個方案呈給楊堅，但都不能取悅龍心。楊堅看到禮樂之事遲遲沒有進展，勃然大怒，說：“我都當了7年皇帝了，宮廷所奏的竟然還是前朝的雅樂，歌頌的是前朝的功德，你們讓我情何以堪！”事實上，雅樂修訂之所以止步不前，很大的一個難關便是在聲調的勘校上。鄭譯認為，在中原樂理推崇的“宮商角徵羽”的音律體系中，一共有7種音階，即“七聲”，但其中有3種并不和諧準確。而如何調適這3種音階，就讓鄭譯犯了難。走投無路之際，他想起了昔日好友——蘇祗婆。

當時蘇祗婆雖然已不再是宮廷樂師，但仍活躍在長安的音樂圈內。他在教坊中頗負盛名，還被長安的西域樂手們推為“總教習”，指導眾人樂理。鄭譯找到蘇祗婆，向他請教修訂樂理之事。而蘇祗婆則向鄭譯傳授了自己所學的“五旦七調”。

所謂“五旦七調”，是古龜茲樂的一種宮調體系，主要是在吸收印度音樂理論的基礎上，結合龜茲等地的音樂，發展而成的。“七調”指的是“娑陁力”“沙識”“雞識”“沙侯加濫”“沙臘”“般贍”“俟利犍”7種調高，對應中原的“七聲”;而“五旦”則為5種調式，分別對應中原人所說的 “黃鐘”“太簇”“林鐘”“南呂”“姑洗”5種音律。這種音樂體系被蘇祗婆的琵琶演奏表現得淋漓盡致，讓鄭譯聽到了比中原音樂更和諧的7種聲調。

通過在蘇祗婆那兒系統地學習，鄭譯開始用笙和琵琶，以“七調”為本，勘校、調適“七聲”。他先吹笙為琵琶定弦，以定音高，然后在琵琶上反復進行實驗，并將龜茲的“七調”與中原的音律組合相乘，終于把“五旦七調”演變為八十四調，稱為“旋宮八十四調”。因為這種音樂體系脫胎于蘇祗婆琵琶傳授的“五旦七調”，于是后人又把這八十四調稱為“蘇祗婆琵琶八十四調”。

奠定中國古典樂基礎

與蘇祗婆合力研究出了八十四調后，鄭譯想到，可以在宮廷雅樂當中摻入龜茲樂律，對雅樂進行一個徹底的改革。在中國古代，禮樂文化已經深入到政治骨髓，被建構為一種為政治服務的話語體系，作為一個統一的王朝，理應在雅樂中吸收各種族群的音樂，如后來的清朝就充分考慮到這點，吸收了蒙古等地的音樂來創作宮廷音樂。

但是各種改革都會遇到阻力，這時候隋文帝楊堅的另一個寵臣，也是音樂家的何妥覺得如果讓鄭譯、蘇祗婆等“改革派”成功了的話，自己的飯碗就不好端了。何妥明白隋文帝遠不如高緯等亡國之君那么懂音樂，于是就借機處處阻撓雅樂改革。他又能言善辯，很快組織了一次演出，音樂內容以“黃鐘”等中原地區傳統的“十二樂律”為主。演出前何妥忽悠隋文帝說，“黃鐘是人君之調，象征君王的氣度德行”，所以就只奏“黃鐘”一調。隋文帝被何妥這么一忽悠，心情很高興，加之樂曲確實和緩沉穩，正合了隋文帝的心意，他仿佛看到大隋王朝沉穩而有力地向前進發，于是龍顏大悅，說：“這個樂曲和美雅致，正合我意。”殊不知，這符合他心意的曲調，正是當年他親口否決過的“亡國之音”。就這樣，“改革派”鄭譯等人遺憾敗北。

雖然雅樂的改革失敗了，但龜茲樂卻在民間流行起來。隋唐時期，龜茲樂是當之無愧的流行音樂，隋代詩人薛道衡曾寫道：“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲，假面飾金銀，盛裝搖珠玉。”這首詩很有畫面感，實際上就是在描述龜茲的樂舞戲“蘇幕遮”的場面——人們戴著裝飾有金銀的假面具，穿著綴滿珠玉的盛裝，翩翩起舞。“蘇幕遮”據說是波斯語譯音，原義為龜茲人披在肩上的頭巾，后演變為詞牌名，如北宋范仲淹的《蘇幕遮·碧云天》。

除了“蘇幕遮”，隋唐時期還有“西國龜茲”“齊朝龜茲”“土龜茲”等樂種在長安流傳。而蘇祗婆作為龜茲音樂的代表人物，自然不遺余力地對其進行推廣。他在對一些主流音樂進行修正的同時，也大力弘揚諸如《龜茲樂》《疏勒樂》《安國樂》《康國樂》 等樂曲。蘇祗婆的音樂受西域樂舞、天竺音樂的影響，帶有鮮明的異域色彩，聽起來瀟灑勁健，活潑明快，深受百姓歡迎。到了唐代，“蘇祗婆琵琶八十四調”逐漸演變為“燕樂二十八調”，更是成為風靡一時的音樂體系，對雅樂、俗樂等都有很大的影響。連《遼史》都在高度評價蘇祗婆的音樂理論，說他的七音八十四調之說，促進了雅俗之樂的發展。在后來的宋詞元曲中，人們依然能聽到當年“蘇祗婆琵琶八十四調”的痕跡。

蘇祗婆還有一個重大的貢獻，就是讓龜茲的很多樂器，尤其是代表性樂器——五弦琵琶在中原及東亞各國流行起來。由于八十四調的風靡，琵琶逐漸成為音樂演奏中必不可少的樂器，“猶抱琵琶半遮面”成為人人喜聞樂見的場景。之后，日本的“遣隋使”“遣唐使”通過海上絲綢之路所帶回去的先進文化中，就有龜茲樂舞。五弦琵琶甚至發展成為日本的傳統樂器。古代越南和緬甸等國，亦受到龜茲樂舞的強烈影響。可見，說蘇祗婆是中國古代音樂史上里程碑式的人物，不足為過。

蘇祗婆之后，又有大批龜茲國的樂手來到中原，其中最知名的便是白明達。他是隋煬帝所寵愛的“樂正”，一生經歷過隋煬帝、唐高祖和唐太宗兩朝三代，為龜茲音樂在中原的融合、蘇祗婆音樂體系的傳承和演變，做出了巨大貢獻。可以說，正是由于蘇祗婆、白明達這樣歷經千難萬險，從西域而來的音樂家，隋唐兩代的音樂才會得到如此巨大的發展，中國古典音樂才有了完整的理論基礎。

公元840年前后，回鶻人西遷，占領了龜茲，龜茲人被回鶻統治。漸漸地，龜茲的佛教文化和音樂消失在了絲綢之路上，那個曾經鶯歌燕舞的國度被荒漠替代。

所幸的是，輝煌的西域文化已經由鳩摩羅什、蘇祗婆等人，通過絲綢之路帶到中原，在新的土地上生存、成長，并最終與中原的文化相融，發展成為中華民族特有的思想學說和音樂體系，成為各個民族共同擁有的精神財富。