“現代詩”與“新詩”

我在文章、談話以及發言里經常談及一個話題：“要寫現代詩，不要寫新詩”、“全中國寫詩的人里，90%以上在寫新詩；2%用半通不通的文言寫古體詩；剩下的大約5%左右，才是寫現代詩的，而且大多還都欠缺理念上的梳理與培養，是在寫混混噩噩的現代詩”……

“現代詩”與“新詩”，究竟是怎樣的一個區別？下面就從最主要的幾處來闡明一下。

1. 時間和文學史的角度

“現代詩”與“新詩”，這兩個概念在誕生和所跨越的時代上，有一個簡單的時間劃分：比如在內地詩歌史上，自五四以來，“朦朧詩”誕生以前，這一時段出現的詩歌，統屬于“新詩”。在“朦朧詩”出現以后，則屬“新詩”與“現代詩”混居的時段（這個情形也適用于“朦朧詩”本身）。

當下我們所指認的“新詩”，是指那些承襲了五四以來白話詩傳統和美學趣味的作品。需要特別指出的是，在內地，這“傳統”和“趣味”也包括了我們近六十年來所熟悉的共和國主流詩歌傳統，以及那些在某特定歷史時段與主流詩歌有著題材、思想等內容上的對抗，但在語言形式上卻有著近似構成方式的作品。當代詩歌史上的優秀詩人中有這方面傾向的，如黃翔，如食指，一部分的昌耀和海子，還有“朦朧詩”中“今天派”以外的絕大多數外省詩人。

“新詩”與“現代詩”在臺灣地區的“混居”狀況，則要提前一些年：臺灣“現代詩”肇始于紀弦（即新詩現代派里的路易士）發起的現代派詩歌運動。從那以后，“現代詩”的美學在當地詩人中日漸盛行，開始構成聲勢和規模，甚而成為啟發許多青年作者進入寫作的重要理念。不過后來出了一個意外——隨著當年余光中、洛夫等臺灣現代詩巨匠的創作，后來不約而同表現出一定程度的、接軌古典詩歌美學的“復古”傾向，臺灣的現代詩也不再是當年紀弦呼吁的那種“現代詩”了，它更多地容納了與古漢語美學傳統有著千絲萬縷聯系的“語文性的雕琢”，因而呈現出了更靠近“新詩”美學的、某種溫和的曖昧性。但就總體而言，從1950年代到1980年代，漢語現代詩的高峰，無疑是由臺灣地區的作者們創造的。

有人也許會提出疑問——新詩時段內，曾有過擁有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“現代派”，擁有李金發、穆木天等作者的“象征派”，乃至稍后的“九葉派”，這些在歐洲現代主義詩潮影響下出現在漢語里的流派，難道它們也屬于“新詩”而非“現代詩”？

我的答案是肯定的。

理由有二：一是無論它們所處的時間段，還是其文本所呈現出的整個現代漢語少年期的文法、語法特征，以及詞語在達意功能上的不完備性，都與同時期其它新詩流派所呈現出近似的征候；二是無論是新詩現代派，還是新詩象征派、“九葉派”，在激活其創作的源頭中，歐洲現代主義詩潮固然是其理念的重要來源，但限于本土詩人所身處的“農業化-前工業化”這一社會、歷史背景，以及他們所接受的半傳統半西洋式教育，他們的詩歌最后均無可爭辯地淪為“浪漫”和“唯美”兩大審美系統，現代性只顯現為作品時隱時現的修辭技巧，明白了這一點，我們也就會明白，為什么后來像穆旦這樣受早期奧登詩風影響的詩人，最后卻成了世界浪漫主義詩歌在中國最重要的翻譯者。

2. 不同美學屬性

“新詩”最早強調的是它與古典詩歌相比的“新”，也就是用“白話文”寫作這一層，以及掙脫傳統觀念（文學觀、美學觀、生活觀乃至道德觀等）的束縛。但不同時期、背景、身份與成就各異的當事人們（主要還是詩人），對它卻很難有一個統一的、甚至明確的界定。

“新詩”自誕生起，其面目就是曖昧不清的，這點可以通過回顧新詩史有發言能力的重量級作者得到驗證——

胡適的“新詩”是說大白話，是要實施前清前輩呼喚的那樣“我手寫我口”，與此同時，卻還要在神散、形也散之際，去押笨拙的韻，胡適自稱之為“白話韻文”（見《嘗試集》增訂第四版代序一《五年八月四日答任叔永書》），但終止步于揮霍口語的任性，于詩的意境，全無顧及。

郭沫若的“新詩”（這里主要指代表其詩歌最高成就的《女神》），語言恣意妄為，其核雖不離古人所謂“言志”、“言情”的大指向，但其情、其志，已與舊時代相去甚遠，倒是與他嘆服的惠特曼、泰戈爾各有一些相通的地方。可以說，郭是新詩草創階段的“小李白”，他不止是整個現代文學中，在語言松綁的表現上最前衛、最先鋒，也最卓有成效的天才，也對新詩初步地做了一點松散的、但卻是本體意義上的界定，比如他說“詩的本職專在抒情”（《文藝論集·論詩三札》）；“好的詩是短的詩”、“過長的敘事詩，完全是‘時代錯誤’……早就讓位給小說去了”（《關于詩的問題》）；“直覺是詩細胞的核，情緒是原形質，相象是染色體，至于詩的形式只是細胞膜”（《論詩三札》）；“節奏是詩的生命”、“詩與歌的區別，也就在這情調和聲調上的畸輕畸重上發生出來的。情調偏重的，便成為詩，聲調偏重的，便成為歌”（《文藝論集·論節奏》）……這些論述雖是以散論面貌出現，卻對人們理解新詩的本質幫助不小。遺憾的是，對于處于群體意義上“盲人騎瞎馬”狀態的現當代詩人，它們并未能被作為規律性的闡釋普遍接受。

廢名的“新詩”，注重意境和想象組接的別開生面，強調新詩應該是自由體，但在進一步闡發時出了問題，他說“白話新詩是用散文的文字自由寫詩”，這樣的話就是今天許多寫臭詩的作者也不會同意了。

同為“新月”，同為西方浪漫派、唯美派、象征派雜揉的移植，徐志摩的“新詩”華美時有宋詞的韻致，但主流卻局限于市井世家子弟的浮華；朱湘的“新詩”純粹、高貴，但卻過于刻板地忠實于西方詩歌的形式，早夭使他終于沒能越出“食洋不化”的階段；聞一多的“新詩”高喊戴著“新格律”的鐐銬跳舞，但鐐銬似乎過沉，舞蹈成了蠕動……沒有通透且直指人心的文本做支撐，理論再怎么辯白也不讓人看好。

李金發的“新詩”，想象力雖讓一些虔誠的讀者和學者嘆為詭異，我以為這是因為他的漢語使用能力太遜，引發歧義或失語過多所致。讓這樣的作品在詩歌史上占據一個位置本就是一個荒謬，李對詩說過些什么，已不重要。

戴望舒是現代文學中最成型的接近現代主義詩歌的詩人，但他對詩歌所強調更多的是“詩歌不是什么”或“不能怎樣”（《望舒詩論》），這種含蓄而含混的界定，很難具備理論上的意義。

作為新詩史上另一位里程碑式的詩人艾青，其詩歌以語言的散文化，和淺顯的略帶意味的想象，構成鮮明的特點。但散文化是不是可以構成被普遍認同的“詩歌美學特征”，這無論是艾青在世的時候，還是當今都是有疑問的。而且散文化一旦失控，也確實會對詩歌的跳躍性和節奏構成消解，導致詩歌呈現“非詩化”……

所以說，“新詩”在其近百年的發展歷程中，除了雖白話文在文字中的日益圓熟，而表現得語言上比原來暢銷自如外，在體裁的本體上一直沒有一個明確的、被公認的界定。

“現代詩”的第一次真正被中國詩人以較為自覺、準確、明晰、系統的語言來界定，始于1950年代的紀弦。他所擬定的現代派詩歌六原則中，除第六條屬于意識形態外，前五條可以說為漢語的現代詩在當時勾勒出了一個大致原則，它們分別是——

第一條：我們是有所揚棄并發揚光大地包容了自波特萊爾以降新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

第二條：我們認為新詩是橫的移植，而非縱的繼承。

第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。

第四條：知性之強調。

第五條：追求詩的純粹性。

這五條原則里，前兩條強調了漢語現代詩的美學來源，第一條甚至還可以說是世界范疇內“現代主義詩歌”的美學來源；第三條說到了現代詩在文體建設上所應具備的自覺性；第四條凸顯了現代詩與以往的詩歌相比，更注重“智性”的特征；第五條則涉及到“純詩”理念，以及現代詩的非工具性、非功利性。

這些原則，站在今天的高度上回望，個別地方可能會顯得空洞與籠統，但是在當時，在新詩的曖昧美學已蔚為漢語詩歌新傳統的1950年代，其毫不妥協的先鋒指向是極為扎眼的。這大約也是詩歌第一次在漢語新詩的版圖里，向人見人愛的曖昧美學吹響逼宮奪位的號角。在此后50年里，臺灣與內地交相起伏的歷代漢語先鋒詩歌運動，無不在以自己的聲帶回應著上述原則。我們可以說，這些原則構成了漢語詩歌現代化的一個起點，而且令人欣慰的是——它們并沒有像紀弦晚年所希望的那樣，成為漢語詩歌現代化進程的終點。

和“新詩”曖昧、中庸的美學指向相反，到目前為止，從臺灣到內地，每一次漢語現代詩運動所強調的美學個性，無不有著鮮明的美學排他性，以及試圖與既往詩歌標準徹底分裂的勇氣和努力（先不論這種勇氣和努力所持續的時間長短、績效如何）。血性的、個人主義的、乖戾的、急不可待的……所有這些在“新詩”乃至古典詩歌美學領地里，有可能被視為是貶義的詞匯，在現代詩的一波波狂飆里，正日益顯出它們褒義的、與欲望和生命力暗合的一面。當然——這是就歷次現代詩運動所呈現的外部景觀而論。

說到創作深層的分野，“新詩”跟“現代詩”的作品及詩人，最大的傾向性區別還是表現在這幾點上：

1.有沒有一個智性的審視世界的眼光；

2.有沒有明確而自覺的語言建設指向；

3.有沒有將“抒情”、“抗辯”、“玄想”、“解構”、“反諷”、“幽默”等個性指標置于詩歌合理性下的綜合能力；

4.有沒有將簡潔（或透過繁復的外在，呈現出直指人心的穿透性力度）作為追求詩歌境界的最主要目的；

5.有沒有將在所有既往詩歌傳統中被奉為最高指標的“人文”、“哲思”、“情懷”諸元素，嚴格控制在詩歌本身所要求的簡約、含蓄、凝練之中，而不讓其產生喧賓奪主式的泛濫。

上述這五項里，凡在三到四項中具備“有”的，即為“現代詩”，反之則是“新詩”。而依照不同詩歌所符合的指標程度，大約又可細分為：“新詩”、“現代詩”、“帶有新詩成色的現代詩”和“靠近現代詩傾向的新詩”。需要指出的是，我們辨別一首詩或一種詩風是“現代詩”還是“新詩”，只是出于探討當代詩歌的美學向度、以及該種詩歌是否吻合人類文明趨向上的需要，并無以此來強行界定“好”“壞”的意圖。事實上，一首好的現代詩與一首好的新詩，其所呈現的差異，只是美學指向以及作者世界觀的不同；一首差的現代詩和一首差的新詩，其所顯現的共同點即便再少，作者天賦上的不足（或運用它時的不合理），恐怕都是會位列其中的。

從更漫長的漢語詩歌發展的歷史來看，新詩——現代詩，它們既可以被看作是兩種平等詩歌類型，正如古典詩歌中“古體詩”（如騷體、樂府）與“今體詩”（如律詩、絕句）；也可被視作詩歌邁向更高難度的一種發展和新陳代謝。而后一種關系，由于牽涉到詩歌誕生所必然要依托的我國獨特的歷史、文明裂變進程，是以往人類詩歌歷次重大更迭都不曾出現過的。這才是對新詩、現代詩的認識的“難中之難”！它首先折射的是人們的文明觀、世界觀，然后才是從屬于它們之下的文學觀。

就世界詩歌的發展軌跡而言，詩歌從19世紀末，已經日益把關注的眼光投向時代聚變下人們的處境、情感，以及對人類文明流向的關切，姍姍來遲的漢語現代詩，不過是遵循這一大趨勢而已。所以從這個向度上講，新詩與現代詩，雖不涉及“好/壞判定”，卻更多地涉及到了“是/否判定”。

新詩固然是漢語詩歌發展史中所誕生的一種劃時代的詩歌美學類型、傳統（同時也自我構成了非常重要一個詩歌時段），但它早已無法承載一個劇變時代所強加給漢語詩歌的、無可避免的使命，更不能被視為這個時代的“詩歌”，它只是一種文學蒙昧者還在不斷仿制的詩歌化石。

從研究的角度講，新詩與現代詩，是兩種平等的詩歌形態。

從創造者能否應對時代的挑戰、回應文學對創新“貪得無厭”的要求上看，惟現代詩，才真正為詩人們承此天命，提供著廣闊的空間。