日常、詩(shī)性：詩(shī)歌的發(fā)生學(xué)

一、日常詩(shī)歌的發(fā)生機(jī)制

詩(shī)歌是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對(duì)置身其中的世界的感受和看法。但對(duì)于業(yè)余詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌只是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對(duì)“我置身其中的世界”的感受和看法。他們的業(yè)余是他們的“世界”僅僅是由他們周圍的人、事、物構(gòu)成；“我”只是由“我”的出生、地位、階層和日常生活塑造出來(lái)的一個(gè)沒有超越性的人。“世界”和“我”的邊界被局限在一個(gè)狹小的范圍，“我”與周圍的一切就構(gòu)成了一個(gè)世界；而且他們無(wú)力突破，無(wú)法在自身形成一種超越性的機(jī)制，歷史、責(zé)任、文化的抱負(fù)和思想的深刻性讓位于現(xiàn)實(shí)秩序、規(guī)訓(xùn)和與大眾沆瀣一氣的個(gè)人趣味。他們的趣味、美學(xué)和意志緊緊地?fù)肀е粋€(gè)被日常規(guī)范了的小心眼上，“個(gè)人化”一詞在很大程度上已經(jīng)和大眾融為一體了。

我們置身于一個(gè)不同于古典時(shí)期的時(shí)代，進(jìn)入工業(yè)文明之后，人與自然的關(guān)系被割裂開來(lái)，自然不再為人提供庇護(hù)。我們?cè)迫蛔缘玫厣钣谏剿飯@之中，在土地上索取一日三餐，精神寄養(yǎng)和守護(hù)著那自然中的一切幽暗的神明；而如今，機(jī)器和信息以及相關(guān)的制度把人徹底地零件化和碎片化并最終異化了。馬克思清楚人是社會(huì)的產(chǎn)物，他所建立的共產(chǎn)主義學(xué)說(shuō)目的是在于抵抗物質(zhì)和資本對(duì)人的侵蝕。然而，我們至今還沒逃脫被侵蝕和割裂的命運(yùn)：人與自然的分道揚(yáng)鑣；肉體與精神的分道揚(yáng)鑣，這種種狀況導(dǎo)致了我們成為一個(gè)非完整之物。這種命運(yùn)的出現(xiàn)是物質(zhì)、科技和相關(guān)制度快速（增長(zhǎng)）發(fā)展的結(jié)果。這種情形西方要比東方早一百多年的歷史，至晚在浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后，便使歐洲進(jìn)入了人的分裂的時(shí)代。機(jī)器的高速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來(lái)了物質(zhì)快速的豐富，人在這種命運(yùn)中物化成一個(gè)零件，一個(gè)生產(chǎn)物質(zhì)和掠奪物質(zhì)的工具；在很多借口下——人在行使臣民的義務(wù)和獲取榮光的堂皇理由下，被裹挾進(jìn)了破碎的（從詩(shī)學(xué)的角度看）命運(yùn)里。這種狀況東方要晚一些，并且是被迫被卷入了這種命運(yùn)；而意識(shí)到這種命運(yùn)到來(lái)，可能還要在更晚的時(shí)候，在民族救亡圖存的急迫時(shí)期過去之后。真正意識(shí)到這個(gè)時(shí)期的到來(lái)，應(yīng)該是在上世紀(jì)的70年代末。人的意識(shí)的覺醒總是要在社會(huì)的主要矛盾和次要矛盾發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)才能被真正意識(shí)得到，具有超越眼光的人發(fā)出的聲音總會(huì)淹沒在不合時(shí)宜和噪雜的喧嘩里。

在這個(gè)號(hào)稱后現(xiàn)代的時(shí)代里，各種生活方式獲得了合法性，在反思專制主義的過程中，后現(xiàn)代的經(jīng)典思想家們賦予了邊緣和另類生活以意義，它們有力地消除了中心主義對(duì)人的束縛和奴役，使那些屬于個(gè)人性的觀念、行為成為先鋒的一種范式。然而，在肯定個(gè)體和邊緣權(quán)利的同時(shí)，我們也意識(shí)到這種個(gè)體與歷史、深邃的思想割裂的方式、觀念輕而易舉地把人塑造成一個(gè)單薄的、膚淺的、隨生隨滅的單細(xì)胞生物體。人在慣性和制度的支持下，從一個(gè)自由的、豐富的生存狀態(tài)中被退化成一個(gè)“單向度的人”。

在自然的古典時(shí)期，那些覺醒了的人，他們自由地和山川河流在一起，他們的身體和靈魂融入在自然的萬(wàn)物里，生于此，死于此。萬(wàn)物皆有靈，人同樣處于萬(wàn)物之中，他們所有的歌唱和哀吟都應(yīng)和著天地，“我口寫我心”便是最高的吟唱。

人曾經(jīng)是自然的造物，或者說(shuō)，我們?nèi)祟惖奈幕谀切┻€沒有與自然和神圣之物分離的時(shí)代——我們的文化還孕育在自然的母體的時(shí)代——“我”的歌唱就應(yīng)和著自然的律動(dòng)。在西方哲學(xué)史里有過這樣一個(gè)時(shí)期，1835年，大衛(wèi)·施特勞斯發(fā)表了《耶穌傳》，作為唯一圭臬的黑格爾學(xué)派分裂為兩派：老年黑格爾和青年黑格爾派，老年黑格爾派頑固地維護(hù)黑格爾的絕對(duì)精神體系替宗教和普魯士專制制度辯護(hù)，他們歇斯底里地保衛(wèi)著岌岌可危的舊有之物，把那些已經(jīng)散發(fā)著腐朽氣息的絕對(duì)神作為最后的庇護(hù)所；而青年黑格爾派則從黑格爾辯證法中得出了無(wú)神論和革命的結(jié)論。1841年費(fèi)爾巴哈發(fā)表了《基督教的本質(zhì)》，費(fèi)爾巴哈在此書宣揚(yáng)了一個(gè)震撼世界的觀點(diǎn)：上帝不過是人的內(nèi)在本質(zhì)的向外投射，說(shuō)白了上帝就是人。當(dāng)時(shí)馬克思是費(fèi)爾巴哈的狂熱呼應(yīng)者，他在1842年完成了《黑格爾法哲學(xué)》，他認(rèn)為哲學(xué)家不能從上帝的實(shí)在來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅v史的發(fā)展不是上帝的逐漸實(shí)現(xiàn)自我的過程，也不是絕對(duì)精神的復(fù)歸過程。他宣告：“在真理的彼岸消失之后，歷史的任務(wù)就是確立此岸的真理。”如果說(shuō)在此之前，人是自然和神的產(chǎn)物，那么，在馬克思之后，人就是社會(huì)的產(chǎn)物。至少在這一刻，我們開始清晰地意識(shí)到自身的存在和真實(shí)的歷史。這時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)人類的社會(huì)已經(jīng)四分五裂了，各個(gè)階層以及以后的每個(gè)個(gè)體都在以自我的絕對(duì)化投射到社會(huì)的運(yùn)動(dòng)和自我的生存上來(lái)。

在我們時(shí)代，自我的絕對(duì)化已成為一種無(wú)可置疑的權(quán)利，但，“我”是誰(shuí)？“我”的去路在哪里？這些問題卻沒有什么人愿意去過問。人們已習(xí)慣自然而然的生活，并已經(jīng)把自己的情感、態(tài)度和姿態(tài)定格為一尊聳立在廣場(chǎng)中央的雕塑，并在各自噪雜的喧嘩中遺忘了傾聽。在貌似熱鬧非凡的喧嘩中，沒有人能溢出制度、教育、媒體所規(guī)范和描述的范圍，歷史（時(shí)間）的維度在日常生活的空缺使人成為非完整之物。在物質(zhì)快速增長(zhǎng)和機(jī)構(gòu)割據(jù)的零碎化時(shí)代，人如何重新顯現(xiàn)？我們應(yīng)該清楚，人不僅是社會(huì)的產(chǎn)物，也必須是歷史的產(chǎn)物；只有在歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人才能從工具化和機(jī)構(gòu)化中拯救出自己，使個(gè)人不會(huì)成為“機(jī)構(gòu)人”、“單面化的人”；把人類在時(shí)間和歷史中的生存經(jīng)驗(yàn)和漫長(zhǎng)的自我完善的渴求納入個(gè)人成長(zhǎng)的土壤中，才能葆有一個(gè)完整的靈魂。在沒有自我完善，在沒有建立起豐富性的個(gè)人之前，“我”是無(wú)法發(fā)言的。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提到一個(gè)人在二十五歲之后還能夠?qū)懺?shī)，就必須與歷史建立某種聯(lián)系的論斷，就是基于這樣的道理。

但我們都要在“業(yè)余”的狀態(tài)下開始寫作，都要在“我”還處于朦朧甚至狹隘的狀態(tài)下開始寫作。當(dāng)我們與外部世界產(chǎn)生關(guān)系的時(shí)候，我們便有了感受，寫作也就開始有了可能。在社會(huì)生活中，隨著制度、教育、階層對(duì)自我的塑造，自我的認(rèn)同度越來(lái)越高，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，會(huì)在這個(gè)過程中，把自己濃縮成世界的中心，“我的世界，就是以自我為中心”。因此，各種各樣的角色性寫作便展開了它在后現(xiàn)代背景下的狂飆式寫作。自上世紀(jì)80年代中期，這種自我的寫作成為中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)的主流寫作。無(wú)論怎樣的個(gè)人都在“解放”和“自由”的旗幟下獲得了宣泄和表達(dá)的權(quán)利。在威權(quán)和革命現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的時(shí)代，這種寫作無(wú)疑極大地解放了詩(shī)歌的生產(chǎn)力，也極大地釋放出思想的力量，使語(yǔ)言和思想產(chǎn)生有機(jī)的結(jié)合，使當(dāng)代詩(shī)歌從沒有血肉的官方話語(yǔ)里突圍出來(lái)，獲得了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的新鮮語(yǔ)言。在反思百年現(xiàn)代漢詩(shī)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為“我們的詩(shī)歌基本已完成了語(yǔ)言的學(xué)徒期，我們終于能使用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們所置身其中的世界所給予我們的所感、所受。這是一個(gè)不小的成就。我們?cè)趥鹘y(tǒng)習(xí)慣的束縛和恐懼的逼迫下，無(wú)法認(rèn)清世界的變化，無(wú)法真實(shí)地體驗(yàn)其置身其中的世界；我們?cè)炎兓说墓I(yè)城市當(dāng)成一千多年前的唐宋山水；我們?cè)雅巯碌纳鐣?huì)當(dāng)成春和景明的開平盛世；我們?cè)褌€(gè)人的一切訴求迷失在集體的叢林中。但今天，我們終于能從各個(gè)角度真實(shí)或逼近真實(shí)地觀察和體驗(yàn)我們生存的世界，我們終于能自由地，至少在寫作意義上自由地說(shuō)出我們?cè)谶@世界上活著的困境、不幸和因我們的勇敢所沒有被遺忘的喜悅。”[1]

然而，“我”的問題在大多數(shù)詩(shī)人那里并沒有得到很好的解決，“我”在歷史意識(shí)缺位的環(huán)境下，“我”在家庭、機(jī)構(gòu)、階層和某些群體建立起來(lái)的世界里成為了它們的規(guī)范物。大量的詩(shī)人就是以這種被規(guī)范的角色在寫作；這種被規(guī)范的寫作也先天地決定了它必然和日常平行，它只能作為生活的映像出現(xiàn)在文學(xué)里。沒有超越性的詩(shī)歌寫作在80年代具有革命性的意義，但九十年代之后，由于整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)入物質(zhì)和商業(yè)的快速發(fā)展，時(shí)代在給欲望和個(gè)人提供狂歡的場(chǎng)所的同時(shí)，也強(qiáng)有力地取消了所有欲望和個(gè)人訴求的革命性和先鋒性。在政治斗爭(zhēng)不再統(tǒng)治個(gè)人的日常生活，欲望化和個(gè)人化寫作便與日常的庸常性構(gòu)成了同謀。在中國(guó)現(xiàn)有社會(huì)生態(tài)下，日常寫作恰恰是對(duì)生命的美好和制度所導(dǎo)致的黑暗性的無(wú)視；在一定程度上，它構(gòu)成了阿多諾所說(shuō)的“野蠻”。因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬弦?guī)避了真正的社會(huì)矛盾，而沒有在文化上和豐富人精神的復(fù)雜性上有新的建構(gòu)，它無(wú)關(guān)痛癢的抒情讓利益集團(tuán)和哀憐者被遺忘在批判和撫慰的無(wú)人區(qū)。

不必過分責(zé)難日常寫作，但寫作停留在日常上面，這也構(gòu)成自我超越的一個(gè)重大的障礙，許多人的一生就在這里停滯。客觀地說(shuō)，每一個(gè)寫作者一開始都是從這里出發(fā)的，眼睛就是從這里打開的，他們愛一個(gè)人，在意一件事，他們批判和歌唱，就這樣以日常的身份開始了寫作。但能否走得更遠(yuǎn)，能否真的睜開眼睛，來(lái)到一片開闊地，這需要真誠(chéng)、勇氣、責(zé)任和來(lái)自上天的某種天賦。從偉大的詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，寫作并不是娛樂或者宣泄，也不是自我的撫摸和自我的哀憐，寫作至少必須具有超越性的精神，必須去建構(gòu)一個(gè)能夠看到人更美好地生活和更加有尊嚴(yán)、更加寬闊的生存世界；如果可能，還必須具有重建我們?nèi)祟愇拿鳎峁┬碌乃枷搿⑽幕呐Γ苤苯影讶祟惖纳嫣岣叩交蛘唛_拓出一個(gè)新的境界。這就要求詩(shī)歌不能止步于個(gè)人的欲望、趣味、訴求和情感里面，而必須在一個(gè)更寬闊的地方扎下我們的根。“大其心”而懷天下，這是從日常寫作突圍的唯一道路。

二、詩(shī)性詩(shī)歌的發(fā)生機(jī)制

在諾貝爾的遺囑中提到獎(jiǎng)給文學(xué)的是“在文學(xué)界做出具有理想傾向的最佳作品的人”，理想傾向是怎樣的東西呢？那就是在政治、倫理、個(gè)人欲望和訴求把持的現(xiàn)實(shí)之外，有我們?nèi)祟惪释蛘哌€沒意識(shí)到的生存價(jià)值，我們賦予孜孜以求的熱情的夢(mèng)想在詩(shī)歌中的實(shí)踐；就目前來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在人類社會(huì)生活中奮不顧身追求的那些普適性價(jià)值，以及各民族具有鮮活意義的文化在詩(shī)歌中的實(shí)踐和貫徹。詩(shī)性詩(shī)歌就是以人類文明的思想價(jià)值作為精神資源，并以此面對(duì)置身其中的社會(huì)和生活，通過批判和歌唱，在詩(shī)歌中重建一個(gè)富有勇氣的、有尊嚴(yán)的世界。

在偉大的詩(shī)歌歷史中，我們有過兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是在地理大發(fā)現(xiàn)和工業(yè)文明之前，由于人類的腳步和探幽入微的顯微鏡還沒有把世界切割成絲絲縷縷，客觀世界還保持著它的神秘和完整性，這個(gè)時(shí)期，詩(shī)歌的主要任務(wù)是命名客觀世界和宏大的歷史事件，這個(gè)時(shí)期是史詩(shī)和純?cè)姷臅r(shí)代；在中國(guó)，是古詩(shī)和辭賦的時(shí)代。第二個(gè)時(shí)期是世界的完整性分崩離析而啟蒙運(yùn)動(dòng)又提供了思想資源之后，詩(shī)歌的任務(wù)開始轉(zhuǎn)向人類的精神的內(nèi)部，開始命名精神世界的山山水水。如果說(shuō)工業(yè)文明之前的詩(shī)意在歷史的生活和自然的山川里，那么在地理大發(fā)現(xiàn)之后，詩(shī)意就在人的精神世界里了，而且那些難度、強(qiáng)度越大的思想探索，它們打開的世界或者說(shuō)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間開拓的空間越大，詩(shī)意就越強(qiáng)。

華萊士·史蒂文斯在其論文《高尚騎士和詞語(yǔ)的聲音》中，宣稱詩(shī)歌的高尚之處正在于詩(shī)歌“是來(lái)自內(nèi)部的暴力，保護(hù)我們抗拒外部的暴力”。為什么要降低那種與日常重疊的、作為日常映像的詩(shī)歌寫作的意義？在80年代中期之后，中國(guó)詩(shī)歌的寫作主流和風(fēng)頭無(wú)疑被日常詩(shī)歌寫作占領(lǐng)了，它們?cè)诙嗄甑臅r(shí)間里享受了社會(huì)學(xué)和勝利大眾的贊美和掌聲。但這種詩(shī)歌在今日實(shí)際就是俄羅斯詩(shī)人曼德拉斯塔姆所批判的“現(xiàn)成意義的承辦商”，是愛爾蘭詩(shī)人希尼所指的“說(shuō)理詩(shī)和敘事詩(shī)的虛張聲勢(shì)的敘述者”；事實(shí)上也是于現(xiàn)實(shí)訴求合謀的救亡詩(shī)、革命詩(shī)、田頭詩(shī)的延續(xù)，只是現(xiàn)實(shí)的矛盾轉(zhuǎn)移了，他們找到了新的話語(yǔ)。他們?cè)谙胂蟮恼位顒?dòng)中自以為是地扮演著反對(duì)派的角色，安全地融入了公眾消費(fèi)的娛樂中。他們?cè)跍喫~的叫嚷聲中，偶爾放一聲冷槍，但保證不擊中要害，既享用反抗者的榮譽(yù)，又保證絕對(duì)的安全；更多的情況是，他們和入了公眾的喧嚷聲中，與公眾找到了同一調(diào)子，并卻常常像摸透了觀者的脾性的小丑，來(lái)一下滑稽的聲調(diào)，博取一片會(huì)意的掌聲。公眾的趣味、利益集團(tuán)的命令和那些喬裝打扮的恐懼對(duì)于詩(shī)歌無(wú)疑都是外在的暴力，而詩(shī)歌對(duì)抗外在暴力的方式并不是去扮演反抗者的角色，而是像哈維爾所說(shuō)的“它是一種精神狀態(tài)，而非一種世界狀態(tài)”；它有自身的韻律和節(jié)奏，它有自身的愉悅和智慧，它把這一切統(tǒng)一在自己的世界里，形成自己的規(guī)律和挑戰(zhàn)。內(nèi)在的暴力正是詩(shī)歌借助自我的歷史意識(shí)，不受外部干預(yù)和誘惑地進(jìn)行自我的探索。

并不是說(shuō)詩(shī)歌必須和現(xiàn)實(shí)割裂開來(lái)，事實(shí)上，詩(shī)歌就誕生于現(xiàn)實(shí)的土壤，它的根深深地扎在這塊土地上；但不是表皮上，是泥土、巖石，是懸崖、峭壁，是水源充沛的地下河。現(xiàn)實(shí)在這里越過了時(shí)尚、潮流，也越過了政治要求的管轄和倫理的藩籬，在一個(gè)更遠(yuǎn)的地方，形成了一個(gè)應(yīng)允性而非強(qiáng)制性的世界。這個(gè)世界從未建立一套制度，也沒有非如此不可的準(zhǔn)則；有千萬(wàn)條幽暗的小道通向這里，它默不作聲地許諾過那些在孜孜不倦探索的詩(shī)人們，“勞作正在以不損傷身體來(lái)取悅靈魂的地方開花或跳舞”（葉芝語(yǔ)）。它不是現(xiàn)成的，它只是某些可能性的提示，并不斷——像一條不斷蜿蜒的柔軟的繩索讓我們轉(zhuǎn)入其中。希尼在《舌頭的管轄》一文就描述過詩(shī)歌的任務(wù)，他說(shuō)：

藝術(shù)（詩(shī)歌）不是對(duì)某種規(guī)定好的高高在上的體系的低級(jí)反映，而是腳踏實(shí)地地反復(fù)對(duì)它進(jìn)行實(shí)踐；藝術(shù)不是遵循一張把某種更好的現(xiàn)實(shí)示范出來(lái)的現(xiàn)成地圖，而是憑知覺即興創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)的素描。 [2]

但在現(xiàn)實(shí)的層面，詩(shī)人并不是不作為，他們是以不作為而為之；他們時(shí)時(shí)以不合作的姿態(tài)來(lái)對(duì)抗沆瀣一氣的公眾期待，以及蔑視政治的威力。在不合作的姿態(tài)下，自由和詩(shī)神引領(lǐng)的智慧在增長(zhǎng)，就像我們一生都在追求成功，但，是失敗拯救了我們，在一種孤獨(dú)的行進(jìn)中，詩(shī)歌對(duì)精神的認(rèn)識(shí)和語(yǔ)言的力量會(huì)在出乎意料的地方擴(kuò)展和準(zhǔn)確化。在現(xiàn)實(shí)中，有準(zhǔn)備的抵抗的確能保證在轉(zhuǎn)入即興世界的有效性和準(zhǔn)確度，它有力地克服了搖擺和點(diǎn)到為止的權(quán)宜之計(jì)，使詩(shī)歌的箭頭越過現(xiàn)實(shí)的障礙，指向了更深遠(yuǎn)的存在。西蒙娜·薇依在她的著作《重負(fù)與神恩》顯示了某種不屈服于重力的力量，以消解、平衡和糾正的意志來(lái)促使現(xiàn)實(shí)的天平至少在精神上保持一種超驗(yàn)性的平衡。她用和她一樣堅(jiān)毅性格相對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言說(shuō)道：

如果我們知道社會(huì)在何種情況下失去平衡，我們必須盡我們所能地往秤盤較輕的一邊增加重量……我們必須形成一種均衡的概念，并始終準(zhǔn)備如同尋找公平那樣改變兩端，而公平則是“征服者們的陣營(yíng)里的逃亡者”。[2]

在這里，薇依和希尼提供了詩(shī)性詩(shī)歌的兩個(gè)維度，一是“征服者的陣營(yíng)里的逃亡者”；一是“創(chuàng)造即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”。

“征服者的陣營(yíng)里的逃亡者”意味著對(duì)被征服者把持的現(xiàn)實(shí)的批判和反抗，在權(quán)勢(shì)的勝利的歡呼中抽身出來(lái)，在幽暗和被遺棄的地方發(fā)出抵抗的聲音；它的目的不是再一次占山為王，而是顯示被遺忘的角落的存在。這是“見證者”（威爾弗雷德·歐文[3] ）微弱的喘息，也是小草巨大的吼聲，是平靜大海蘊(yùn)藏的力量；在無(wú)可逃避的現(xiàn)實(shí)重壓之下，不可磨滅的良知和孩童般的真誠(chéng)使“見證者”的感知始終在由謊言和恐懼支撐的生存狀態(tài)下，保持著奧西普·曼杰施塔姆所說(shuō)的“正確的感覺”；這種感覺深埋在人類文明的血脈里，被純真而熱切的心靈感知著；這些心靈深切地體驗(yàn)到在黑幕般巨大的現(xiàn)實(shí)之外，存在著不屈不撓的掙扎和從生命底部發(fā)出的愛的呼喚。這個(gè)維度的寫作，就是始終對(duì)現(xiàn)實(shí)保持敏銳的體驗(yàn)和富有勇氣的參與，但也始終與現(xiàn)實(shí)保持審慎的距離，就像一個(gè)站立在聳起的高地上俯覽著周圍起伏的大地的人，或者一個(gè)從喧嘩的人群中抽身出來(lái)的孤獨(dú)的背影。他們與現(xiàn)實(shí)、與置身其中的世界血脈相連，又不被現(xiàn)實(shí)的洪流席卷而去。“征服者的陣營(yíng)里的逃亡者”所關(guān)注的不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界的被傷害者和潰敗者，更重要的是保存和呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的合唱中被遺失的聲音和被忽略了的角落。

在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作近百年歷史中，有意識(shí)作為見證的寫作在鄭小瓊這里得到強(qiáng)化性的體現(xiàn)。她出生在四川南充一個(gè)貧困的農(nóng)民家庭，2001年3月中專畢業(yè)后就到東莞打工，她在塑料廠、五金廠、家具廠干過流水線，當(dāng)過倉(cāng)庫(kù)管理員，打孔機(jī)曾經(jīng)掀掉她的指甲蓋；工廠的現(xiàn)場(chǎng)成了她的思想和詞語(yǔ)的發(fā)源地。一直以來(lái)，她把工廠的流水線作為文學(xué)根據(jù)地，她個(gè)人的痛苦、歡欣都緊緊地與流水線的生活——血淚和夢(mèng)想——結(jié)合在一起。在她剛剛獲得文學(xué)的榮譽(yù)時(shí)，有機(jī)會(huì)離開生產(chǎn)的第一線，但她拒絕了，她說(shuō)：

寫這些東西，作為一個(gè)親歷者比作為一個(gè)旁觀者的感受會(huì)更真實(shí)，機(jī)器砸在自己的手中與砸在別人的手中感覺是不一樣的，自己在煤礦底層與作家們?cè)诰舷胂笫遣灰粯拥模罢邥?huì)更疼痛一點(diǎn)，感覺會(huì)深刻得多。

但沒有必要把她的真誠(chéng)和勇氣誤以為是戰(zhàn)士或者馬克思的掘墓人的行徑。在見證的詩(shī)學(xué)里，有憤怒和淚水，但支撐它的，是良知，是愛，是柔軟的、由外部轉(zhuǎn)入內(nèi)心的建設(shè)；它抵御的是外部勝利的凱歌和勝利的冷漠對(duì)人性的摧毀和對(duì)疼痛、苦難的生命存在的無(wú)視；它在勝利的廢墟上要建立的是一根預(yù)防人性的和不被利益遺忘和摧毀的支柱。這些在機(jī)器和經(jīng)濟(jì)碾壓下出來(lái)的語(yǔ)言，不是革命者怒吼的詩(shī)篇，不是反抗者槍口射出的子彈，它要喚起的不是在現(xiàn)實(shí)層面的推倒重來(lái)，而是在制度和時(shí)代彌漫的野蠻遺忘中，保存著苦難的記憶和人性、良知的在場(chǎng)。也只有人性和良知的在場(chǎng)，詩(shī)歌和文學(xué)才有能力對(duì)發(fā)生的生活產(chǎn)生見證的功能。這種功能所起的作用，不是醫(yī)生的藥方，也不是改良的方案，它是在單一的現(xiàn)實(shí)之外，增加一維，讓被遮蔽的敞露出來(lái)，讓忽視和遺忘獲得記憶。

文學(xué)在作為見證的藝術(shù)方面在西方有著偉大的傳統(tǒng)，威爾弗雷德·歐文、契訶夫，我還常常想起亞歷山大·索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這一傳統(tǒng)，在人類遭受苦難襲擊的時(shí)刻，在陷于無(wú)法掙脫的制度性生活時(shí)，它作為人類良知的象征在這些時(shí)刻的出場(chǎng)便顯得十分必要。他們通過苦難的見證，顯示了人類的良知、愛和勇氣的存在；在可鄙的生活中，在重重的黑幕里，保存著些微希望的亮光。

“創(chuàng)作即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”語(yǔ)出愛爾蘭詩(shī)人西默斯·希尼，按他的描述，既是在歐文、契訶夫，或者就是鄭小瓊那種用詩(shī)人的真誠(chéng)和勇氣在現(xiàn)實(shí)的廢墟上搶救出Z·赫伯特說(shuō)的“正義”和“真理”兩個(gè)詞之外，還存在著的類似曼杰施塔姆對(duì)恐懼和政治命令的蔑視，在死亡的威脅中唱著天真之歌；這歌的責(zé)任就是無(wú)論在什么情況下都保存著“真之美”的信心，就是再次倡議濟(jì)慈的美即是真的主張。[4]但何謂真這里對(duì)詩(shī)人提出重大的拷問，它依然還是約翰·濟(jì)慈19世紀(jì)初的自然和夜鶯嗎？西奧多·阿多諾在1955年出版的《棱鏡》中提出的“奧斯維辛之后詩(shī)歌是野蠻的”的命題是否依然成立？他對(duì)于在遭受劫難的人類生活面前依然唱著頌歌的批判是否另有深意呢？也許，曼杰施塔姆為了“詩(shī)人堅(jiān)定的發(fā)言”而付出的犧牲可以證明詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的忠誠(chéng)在這世界具有合法性，他們忠實(shí)了自己的內(nèi)心而堅(jiān)守了人性的純凈，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)視。希尼在《尼祿、契訶夫的白蘭地與來(lái)訪者》中提到曼杰施塔姆所繼承的變動(dòng)不居的世界一面，如何在區(qū)別于濟(jì)慈的時(shí)代的變化中達(dá)到道德與藝術(shù)自尊的平衡：

他碰巧沒有表達(dá)任何反共的感情；但是，因?yàn)樗辉溉缣K聯(lián)政府所要求的那樣改變自己的音調(diào)，他就代表了對(duì)暴政的一種威脅，他便必須死。所以他代表了詩(shī)歌自身的效力，作為舉足輕重的聲波的詩(shī)人象征；當(dāng)你想到可以使玻璃破裂的女高音，你便可以想象，純粹的藝術(shù)化的死亡也能使極權(quán)社會(huì)中官方捏造的真理出現(xiàn)裂痕。[5]

在死亡的威脅中，詩(shī)人堅(jiān)守著古老的詩(shī)歌律令，他像遠(yuǎn)古的祭司行使了上天的旨意，作為“時(shí)代喧囂的回響”在狂風(fēng)暴雨中召喚著神跡的出現(xiàn)。這神跡是在劫難般的社會(huì)環(huán)境中不被扭曲的人性、愛和尊嚴(yán)。他與風(fēng)雨的對(duì)抗的形象是在對(duì)風(fēng)雨的無(wú)視、蔑視中凸現(xiàn)出來(lái)的。在與那隱秘的聲音隔絕的時(shí)代，由于他那柔弱而哆嗦的身影的存在，就得以保存了與遠(yuǎn)方與本真再次聯(lián)系的紐帶。曼杰施塔姆《歲月》一詩(shī)正是道出了一種不滅的渴求在粉碎一切的歲月里，在血液噴涌的“野獸”體內(nèi)保存的可能。

在食指寫出“相信未來(lái)”，北島寫出“我不相信”，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌開始掙脫現(xiàn)實(shí)的規(guī)范，開始自覺地從“時(shí)代的喧囂”里尋找和辨別本真的回響。這回響是曾經(jīng)被湮滅了的對(duì)人性深刻的認(rèn)識(shí)、體察和對(duì)美好、尊嚴(yán)、愛以及自由的渴望。在此之前，中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)還沒自覺擔(dān)當(dāng)和使用詩(shī)歌的這種義務(wù)和功能。在“五四”胡適、徐志摩、戴望舒等人身上，他們通過古典詩(shī)詞和學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代主義、浪漫主義詩(shī)歌，用白話文小心翼翼地、摸索著寫點(diǎn)意境優(yōu)美的小詩(shī)；它們只是用白話文寫作的新詩(shī)，而還不是真正意義上的具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代詩(shī)[6]。喧嘩的社會(huì)變革在他們固有的文化中還找不到對(duì)應(yīng)的語(yǔ)境。而后的民族救亡和建國(guó)后的政治洗腦，使這個(gè)民族的詩(shī)歌淪陷于一種急迫的現(xiàn)實(shí)需求和政治捧場(chǎng)。在個(gè)體意識(shí)無(wú)法獨(dú)立的時(shí)候，無(wú)論詩(shī)人擁有多么淵博的知識(shí)，詩(shī)歌既無(wú)法擔(dān)當(dāng)見證的責(zé)任，也無(wú)法從現(xiàn)實(shí)抽身出來(lái)，去聆聽本真的回響。

參考文獻(xiàn)

1. 世賓：《詩(shī)歌的轉(zhuǎn)身——第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的缺失、影響及未來(lái)詩(shī)歌的方向》，《藝術(shù)廣角》2013年第6期。

2. [愛爾蘭]西默斯·希尼：《舌頭的管轄》（黃燦然譯），《希尼詩(shī)文集》，北京：作家出版社2001年版，第236頁(yè)。

3. [法國(guó)]西蒙娜·薇依：《重負(fù)與神恩》，杜小真、顧嘉琛譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版2003版。

4.英國(guó)年輕詩(shī)人，1918年死于戰(zhàn)斗前線。

[愛爾蘭]西默斯·希尼：《尼祿、契訶夫的白蘭地與來(lái)訪者》（馬永波譯），《希尼詩(shī)文集》，北京：作家出版社2001年版，第230頁(yè)。

5. 同上。

6. [英國(guó)]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，第9-10頁(yè)。現(xiàn)代性建立在包括馬克思、涂爾干和韋伯等人的理論傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上面，他們?cè)诮忉尙F(xiàn)代性的性質(zhì)時(shí)都傾向于注意某種單一的駕馭社會(huì)巨變的動(dòng)力，或者馬克思的資本主義，或者圣西門傳統(tǒng)影響下的涂爾干的工業(yè)主義，或者韋伯的“合理資本主義”。現(xiàn)代性在詩(shī)歌美學(xué)里面意味著沖突、扭曲、異化，以及對(duì)其社會(huì)狀況和生命狀況的警惕、糾偏和修復(fù)。