路向與可能

從一片泛濫無形的水里，

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形；

看，在秋風里飄揚的風旗

——馮至《從一片泛濫無形的水里》

《時間的年輪：“我們”散文詩群作品精選集》是近年來活躍于詩壇，產生了較大影響的“我們——北土城散文詩群”中部分成員作品的精彩結集。在較仔細地閱讀了這本集子后，我認為這是一個頗有分量也具備一定說服力的選本，我也完全可以理解靈焚和周慶榮先生在“代序”中那仿佛經歷了百轉千回、萬念歸一后的宣告：不必再慌著指認什么傳統了，我們要自己發明自己的傳統。也就是說，很多時候，我們需要暫時懸置長久以來糾纏不清的“‘散文詩’究竟是什么？”的念頭，而只是“寫起來”。這種頗為先鋒、非常“二十世紀”的做法，和新詩的現代性沖動如出一轍，卻又像是“花開兩朵、各表一枝”的事，但不得不承認，最終還是讓越來越多有潛力的寫作者卸掉心頭負累，得以輕裝上陣。于是乎，為研究界談論了那么多年的散文詩“身份”問題被拋諸腦后：“許多本來只寫分行詩的作者都參與到散文詩的創作中來，更有許多原來熱衷于在網絡博客上曬曬心情文字的寫作者，由于‘我們’的出現，開始認識到自己的文字原來可以找到一種文體來定向發展愛好，從而喚醒了一批散文詩創作的新生力量”[1]。多么得意、驕傲的總結！這似乎意味著，整個二十世紀的中國散文詩（包括當下的散文詩寫作），都可以被理解為一個極具實驗性的、尚未完成的文體形態和它的潛在寫作者相互尋找、相互確認的過程。這不禁令人想起新詩在草創時期和1990年代以后面臨的身份焦慮，所不同者，如果說新詩還要面對來自舊體詩傳統的強大陰影，散文詩則像新生兒一般無憂無慮。所以我想，靈焚先生在感到一種無枝可依的“蒼涼”的同時，更應感到無拘無束的“自由”才對。而至于說這“自由”并不意味著“想怎么寫，就怎么寫”，那是另一個問題。

我相信，對于每一個“我們”詩群的女性作者來說，關于“散文詩”的定義都是不盡相同的，想要為她們的創作歸納出某種共性，也將是困難的，因為至少就目前看來，她們的作品還是姿態紛呈、風格不一的，但同時，她們又好像是不約而同地獲得了一種既模糊又緊迫的文體意識：這些老資歷的和越來越年輕的加盟者，紛紛將自己與“散文詩”的“邂逅”描述成難以抵懼、欲罷不能的美妙誘惑。2010年后，當她們自稱“詩歌的自留地已經板結”的時候（章聞哲），是什么牽引著她們向這種新體式有意識地靠攏，而不再單純地止于生活記錄或某種博客體寫作？她們有的像打造希臘古翁一般，在作品中耐心地構筑自我，希望它更加圓融、精致一點，可以包容進更多體式上的古典美；有的以沖擊生命極限的方式，完成了個人生存和寫作意義上的雙重突圍；而更多的后起之秀則是以分行詩一般的嚴肅態度嘗試詩體試驗。我們看到了這種種努力，這是一群專心致志寫作“散文詩”的女詩人，她們的存在使得女性作者成為當下散文詩創作中引人注目的龐大群體。

聚焦于《時間的年輪》中幾位女性作者的創作，也許僅僅是為了便于觀察和談論問題，而如果考慮到長期以來，要談論散文詩，首先需要廓清一系列來自閱讀、概念界定和評判標準上的諸多理論難題，那么在此，與其急著為她們的創作分門別類地提煉關鍵詞，劃歸流派，還不如先行將她們的寫作放在一個與分行新詩的發展平行對照的視野中，以便更好地回應近年來散文詩寫作和理論批評中呈現的一些基本問題，繼而嘗試探討這種遠未達到成熟和理想形態的書寫體式的可能性和路向，這可能是她們的探索為當下“散文詩”詩體建設提供的最大意義所在吧。

一、抒情主人公的自我表現

散文詩是一種內心傾向、主觀色彩極為顯豁的文體。一般認為，和分行抒情新詩相比，它更易于憑借散文語言的邏輯力量和有意味的散文性細節，傳達豐沛細膩的個人感觸，輝映博大萬有的外物世界，同時，又由于它相當詩化的手法，使主題的表現顯得“舉重若輕”。如果從體式的角度聚焦這種“輕型文體”，首先將不可避免的要將新詩研究里似乎已沒有太多必要談論的“抒情主人公”或者說“抒情模式”問題重新提出來。這是因為，這個在90年代以后的新詩里已經隱匿了的自我形象，在當下散文詩的寫作里卻是廣泛可見的。和散文詩發展史上某個時期的情況相似，一類作品仍需仰賴“抒情主人公”的存在來將“小我”和盤托出，在這一點上，業已成名的愛斐兒即是非常典型的一位作者。

和很多熱誠的女性散文詩作者一樣，世間情意的表達大都被她們所熟悉的一套抒情話語化繁為簡。為了便于直抒胸臆，愛斐兒不由自主選擇第二人稱“你”為抒情對象，這種對語體的呼喚時常被內置在虛擬的兩性角色中。組章《非處方用藥》的一個特點是很多篇什都將愛情的隱喻和氣息灌注其中，但又超出了狹義的愛的范疇，誠如詩人周慶榮所說，“這個愛已經大于愛情”[2]。作為一名心懷大愛的醫者，對天地間的花卉草木（亦即所謂“非處方用藥”）都懷有某種超乎常人的特殊感情，主人公以這種別有寄寓的形式把滿腔柔情訴出，以療治人心世道之“病”。

在這一類詩中，抒情主人公是一位“愛與美”的化身，一個勤勉盡職的愛的普適話語的散播者，時時不忘用她的愛去盈潤世間萬物，抒情對象與主體是共生的，被拉入“以我觀物”的感物系統中去，于是天地皆著我色，帶上可親可感的質地和“我”的品性：

“你安靜過，在我的耳邊，用最動聽的聲音覆蓋晚涼。一副微醺的樣子，出口成為詩句，醉意亦好聽。我有喚你的各種方式：榆，楊，松，竹，或你的小字。

你嘴角上彎，如月色高懸，一副俠骨擱在雨過天青處，被柔情淘洗。你俯仰皆如懷璧，亦英雄，亦君子，偶爾匹夫，灌我滿袖春風駘蕩，冷亦不覺切膚。

我喜歡這風聲勝過喜歡自己，如滄海喜歡永恒勝過稍縱即逝。因你必于我之后，經過更多清晨，驚蟄或白露，留下斷章與墨跡，在天地間，亦春，亦夏，亦秋冬。”

——《小月河 風聲過》

“風聲”這個意象被高度人格化了，從松竹榆楊身上顯形，也就有了君子人格。喚起詩意的，很可能是一句詩或小詞，某種預備在少女時代的情調，讓她悄焉動容。可以看出，這種意緒的生成和古典觀物方式相通，但詩人顯然又不愿止步于“吟風弄月”的境界，她的想象也像風一樣是縛不住的，一步一個臺階的。風聲從古人的慣用意象，上升為“灌我滿袖春風”且“冷亦不覺切膚”的翩翩君子形象，最后，“因你必于我之后，經過更多清晨，驚蟄或白露，留下斷章與墨跡，在天地間，亦春，亦夏，亦秋冬”，“我”這樣一個只能于日日奔忙的間隙，在古城垣遺址下駐聽風吟的現代人，忽然對風的神髓、風的瀟灑心領神會，“我”可以與幽幽蒼冥的永恒對話了。通過對語體，詩人可以不費半點功夫，即將某種古意化成輕靈俏皮的生活抒情，意義其來有自，又越過了古今之辯。這是愛斐兒《小月河》系列的古城情懷中能夠打動人的地方。

如果從這種對語體的抒情模式上后撤一步，又具有相當效果的，是以第一人稱為基點的抒情方式。或對話，或獨語，主人公常常同對象拉開一定的距離，能夠自由地出入于想象與現實、詠嘆與陳述之間。在這方面，語傘是努力取得平衡的一位詩人。不同于愛斐兒的溫柔絮語，語傘的聲調是外向的、明朗的，常帶有箴言式的高亢，又在靜觀中低徊著美的沉思。《假如莊子重回人間》以一次航班從浦東機場的升空起興，俯視舷窗下鱗次櫛比的建筑群，主人公開啟了行走天地間的逍遙之旅。同莊子的對話行云流水般穿插在“我”的所思所見所聞所感中，這既是一次對道家生存智慧的叩問和致意，也是一個現代人以其所能經驗到的內心紛擾和憂懼為莊子哲學作出的虔敬詮釋，讀罷我們不禁了發出了到底是“我注莊子”，還是“莊子注我”的感嘆。此外，一些斷簡殘片似的小散文詩也很能體現語傘如何將玄思融入日常生活，而非耽溺在形而上的世界里。

二、詞與物：語象的更新

當代散文詩是十分考驗語言的一種文體形式。仿佛是自“五四”時期“小詩”味的散文起，“散文詩”這一體式就格外地適于某種纖巧富麗、精致婉轉的感情伸展其中。換句話說，某類常易被貼上“女性化”標簽的修辭風格，更易于同這種先天地融合了“先鋒與媚俗”兩幅面孔的“輕型文體”取得親近[3]。而如果嚴格審視當下，興許正如評論家們抱怨的，大量“散文詩”書寫更像是被裝點一新的欲念表達，看上去文騶騶而風雅自得，實則瑣屑空泛、陳舊無奇。事實上，太輕易泛濫的抒情沖動很可能導致讀眾對“散文詩”概念的誤解——這樣千篇一律的調調與小清新式的媒體語言究竟有何區別？而如果究其實質不難發現，隱藏在抒情體式之下更深層的仍舊是困擾新詩發展已久的“詞與物”的關系問題。因為詩歌的寫作，無論分行與否，終究脫離不開對其基本單位——意象，或者說語象（image）的經營，這便涉及到一套文化符號體系內部的意指功能被用罄之后的自我更新問題，對寫作者而言，這可能意味著尤其需要有化腐朽為神奇的筆力，來把每一句“陳詞濫調”點鐵成金。

在詩人水晶花這里，她始終是以視覺意象的出奇制勝來完成個人生存和散文詩書寫雙重意義上的反抗和突圍的。這種突圍令人印象深刻，過目難忘。在她的詩中，你能感覺到物象和符號全然是“舊”的，同時又看到這極賦個人異稟的修辭翻轉能夠達到的炫目程度：

“這一鞠躬不要緊，時光就省略了花期，就跑到了七月。七月的河流，像條發情的蟒蛇，洶涌起伏。”（《邊沿人》）

“如今，躺在斤斤計較的大地上，我的眼皮越來越遼闊，像秋收后的大地沒有張力，不能對彈性的世界做最后的跳動。”（《大地密碼》）

散文詩組章《大地密碼——讀黃老勰邊地攝影作品》中，她這樣寫落紅（木棉花）：

“即使孤獨，也是認命的。

它已經回歸土壤了，別試圖拾掇它的倦容。它已經把豐盈的身子交還給秋天。

緊貼于大地的肌膚，把逆光償還給了天空。

它對周遭事物依然保有充分的戒心。

躺在大地的生死薄上，飲泣十萬伏雷電。

它透支最后的力氣交出一生的水分。

鷹擊長空不干它的鳥事。那些躲藏在靈魂深處的障礙性語言，那些枝頭上的高瞻遠矚，就留給塵世的風雨去分行思考。至于鳥叫的層次問題善惡問題，都留給明月去打救。”

——《大地密碼》

木棉是極有意味的雌性符號，它象征女性和愛情，在水晶花筆下卻一洗墜落紅塵的期期艾艾，看得人觸目驚心。一種向死而生的灑脫和大氣，在對“落紅”這一過程的散文性描述中得到淋漓地展示，達到了對傳統賦予女性柔弱氣質的間離和質疑。“木棉花落”在作者眼里，不僅翻覆和倒轉了《點絳唇》的意境，散體句式和章法，都給想象以騰挪施展的空間，意象的功能不再是單純的凝聚詩意。在水晶花的詩里，大地、月亮、桃花、河流和裂縫、蝴蝶甚至蝙蝠，這些奇險的意象群，皆被賦予特定的寓意和指向，更新后的意指系統趨于穩定。這完全是一個在自我的夢境和玄想中構筑起來的神話世界，陳培浩將它概括為“末日想象”（甚至包括了壯懷激烈的生存論）很準確[4]。“末日”是一種悲劇氛圍，摻雜著殉道者的圣徒精神。由于沒有分行的斷裂和阻隔，瑰奇廓大的意象鋪天蓋地，語義流洶涌密集，讀來長風浩蕩，有史詩感。《最后的夏娃——關于末日的詩》大聲交出末日審判前的夏娃心態，放下從良的愿望，不愿做低微的陪葬品，那是女人的叛逆、耿直、覺醒和坦然：“呼出最后一口妖氣，迎接土地大噴。我允許十萬座火山圍困我的肋骨。”經歷死的棄絕，夏娃獲得涅槃體驗，重新確認自我的存在：

“藍。我身子雪崩之時，我培植的罌粟轉世投胎。

閃電原諒了我一世的風暴。

宇宙呈現大美。”

——《高原藍，請捧起這臨幸之水——》

可以看到，常人難以想象的病痛經歷，讓水晶花從另外一個方向上肩起了不能承受的生命之“輕”。這種異常嚴肅的詩性書寫讀來卻并不沉重，呼喚著特定解讀和破譯。對水晶花而言，只有散文詩的吟唱可以達到“神曲的高音部”，所以這同時也是一種沖擊極限的寫作，令人想起1980年代末泛濫詩壇的“神性寫作”，但即使在今天，人們仍然能饒有趣味地把這樣的散文詩章讀完。

三、律化與散文化：散文詩的音樂性和語體

節奏和內在音樂性是決定一首散文詩成敗的另一個重要維度。《時間的年輪》中大多數作者的語言可以稱得上漂亮，其間不乏金句：

“我需要許多柳絮，輕盈這個春天，我需要許多氧氣，讓風聲充滿葉綠素。我需要紫云英仍舊心懷高遠，風信子撇開眾星捧月。可是，我只用了一瞬間的功夫，便看清眾多花瓣的飄零，僅僅因為一夜春風，讓我對時間不再盲目信任。

小月河不言，一條小溪如何運輸滄海，一片桑田如何能記住采桑者的背影，一個人的一生如何才能看清嵌在血脈中的靈魂，如何長出那斑斑青苔。

堤岸給人沿河行走的路徑，低處給予流水行走的慣性。一路之上，你將看到許多人面對河水，不是得魚忘筌，就是臨淵羨魚。”

——《小月河 春風過》

熟練地借助現代漢語句法“我需要，我需要，我需要……，可是……便……，是不是……才……，不是……就是……”等關聯結構，四個長句起承轉合得順滑又不失力道，再將“得魚忘筌”、“臨淵羨魚”這樣現成的四字語碼（詩傳統的提示符）點綴其間，或用作收梢，聲音和氣韻的流走遂顯得凝練、雅致，有內涵。做到這一點對于現在大量女性寫作者似乎毫不費力。刨除語言的表現力和準確性不說，愛斐兒、轉角和彌唱等人的語體已經相當成熟，誠如批評家所說，這是一種圓熟的、不至使人厭倦的語言[5]，很多句子看上去悅目又悅耳，這至少意味著在散文詩寫作中，她們已擁有屬于自己的語感和節奏型。然而，這是否就意味著一勞永逸地獲得了一種“散文詩”的理想語體呢？

如果純粹從詩體解放的角度看，與古典格律詩相對，中國現代散文詩是一種在“散體化”的向度上走得最遠的自由體詩，對傳統體式的拒絕可謂程度空前，甚至超過了分行新詩，它要求寫作者有膽量擺脫掉來自舊的意象體系和外在格律的全部束縛。這就意味著，不僅要用一種先天“詩意”不足的、被稀釋過的語言來寫詩，還無法憑借跨行造就有意味的凝縮和停頓，來形成某種“與生俱來”的音律美。毫無疑問，這種前無古人的嘗試將是異常艱難的，恰如郭沫若的“裸體美人”之說[6]，它不僅需要寫作者格外倚重現代漢語自身的慣例（例如單音節構詞法導致的長句增多；虛詞和連接詞起到至關重要的支撐、平衡作用；句法完全遵從語義邏輯而非古詩中的超邏輯結構等等）[7]，去探索散體句式所獨有的內在樂感和規律，與此同時，更要求這種書寫能夠符合現代人說話的自然節奏，與內心情緒的此消彼長、朦朧的意識波動形成呼應——而絕非套進某種不得不如此的、刻意為之的“格律”體式中去[8]，這很可能是當代的“散文詩”寫作在語言的音樂性上所遭遇的難度所在。我們看到，由于散文詩的作者已經認識到了現代漢語的特殊質地，也的確更傾向于依賴這些特點去形成抒情的氣勢和調子（寫詩過程中普遍存在的一種“合轍”的慣性），因而，與分行新詩相比，散文詩似乎更容易滑向一種凌空蹈虛的“不及物”寫作，像后期朦朧詩一樣，靠某種頗為動人的抒情“骨架”撐起來，而充塞其間的“肌質”卻未必經得起尋味，最終難免給人“形式大于內容”的矯情感，其效果與流行歌曲填詞無異。正是在這個意義上，從分行詩到散文詩，追求的應該是更加自然的、不假雕飾的話語節奏，它們之間，也絕不只有一個回車鍵的距離。散文詩更需要對語言體式的細心經營。

如果僅從《時間的年輪》來看，白月、語傘、水晶花和章聞哲在散文詩章法上的探索都是值得注意的。很多時候，她們詩意的營構，已遠遠超越了“行式”的單位，散文化的追求也更徹底。例如，關于分行與不分行的困惑，白月的寫作便十分曖昧地觸到了這一點。《徘徊的可怕》、《見面》、《金錢》、《發現》、《我的成長》等篇什都非常聰明，又好像不經意地把握到了不分行詩歌帶來的陌生化效果，或者說詩意產生的那個臨界點和度。如果分行，未免口水，如果不分，則有幾分新奇，其間藏滿了張力的細紋。我們看到，白月這類實驗性寫作最醒目的特點是語義流的人為切斷，然而這種“斷開”大部分時候卻比較自然，仿佛水流下灘，分合自在，遵從內在文氣（意識流）的結果是“行于所當行，止于不可不止”，為閱讀帶來別致的旋律感受，一種面向內心的切切獨語。

四、散文性細節：修辭的祛魅與復魅

從體式的角度談論散文詩的語象、音樂性和章法問題，“我們需要怎樣一種散文詩”歸根結底變成了我們究竟需要一種怎樣的關于散文詩的修辭？或者說，傳統的抒情和修辭模式在我們手里到底要怎樣被解魅和重新復魅？在新詩發展史上，這實在是個老生常談的話題，而散文詩給出的可能性，則似乎是將詞與物的關系轉移到詞與詞、詞與篇章的關系上來，為散文性細節的展示容留更豐富的空間，供意象自由驅遣，繼而在篇章的層面上開出新質，結出新果。[9]

與前面提到的幾位散文詩人都不太相同，白月的寫作留給人們的一個印象，便是徹底拋卻修辭的附麗，讓詞回歸詞，或者像九十年代的新詩寫作者們的流行說法，在“詞根”的意義上重新寫作。事實上，這在散文詩也是行得通的，其目的不過是想要從另一種路徑上避免重蹈“后期朦朧詩”的覆轍[10]。白月善于以自閉式的自言自語來處理抽象主題。這種自言自語最大的特點是既克制又通透，點到為止，沒有多余的文化聯想。當語詞符號的意指過程被削減到最簡的時候，當白月的“春天”像于堅的“一只烏鴉”一樣被命名，它敦促讀者開始將注意力轉向詞與詞、詞與句、句語句，乃至詞與整個篇章間線團般纏繞的復雜關系[11]。這些語詞當然是“及物”的，它們之間的關系通過散文詩特定的句法結構，散文性細節的溝聯，經過作者隱喻思維的中介，被隨物賦形了，由此而變得撲朔迷離，隱晦多解。在這遙相呼應的語義之網背后，詩人顯然不愿意輕易袒露自己。那么僅有的一些“字眼”對她來說，便猶如一個個“洞孔”，她把自己隱藏其后，把詩性意識比作“漂浮的板塊”，而她也當真利用這些漂浮的能指來顯現自己了[12]。在這隱與顯之間，主人公為了很好的保存自己，不得不采取反諷的策略（《見面》、《發現》、《應該如此》、《我愿活著但我已死去》、《無聊者的繩索》就是顯而易見的主題反諷），其觀照的對象永遠是自身，或者說是自我意識，自我和世界的關系等等。這已相當不同于抒情主人公將自己的情緒直接投射到客體之上的浪漫寫法了，而是走向了另一個極端，有點像黑格爾對“現代型藝術”的描述：“自我”退縮回了自身，再次成為凝神觀照的對象。

這種倔強的內面吟唱，體現在審美效果上，是以幽微含蓄的通感、暗示、寓言等隱喻性手法，來追摹都市人最纖細朦朧的意緒活動，讓抽象思維變得像“一朵玫瑰花”一樣可以被“感知”，進而達到對個體內在世界的深切醒思和嘲弄，經營得好了，或許可以在語篇的層面上獲得整體的有機性和完形感，這些對散文詩來說更形重要的文體品質。白月的一些比較成功的短章，初讀會覺得費解、古怪，但仔細尋繹，總會豁然開朗：

“為了避免在夢里大喊大叫，我出來。

我出來了。翻過千山萬水般，翻著意識的跟斗。

但我發現夢外更適合大喊大叫，明晃晃的，到處都是鏡子和漏洞。

面對不真實的反光，更想去破壞。

但我不想與自己搏斗。

怎么辦呢？

蒙頭睡回去吧，但睡不回去。

要么在這邊要么在那邊。但兩邊都一樣。

兩邊都一樣，干脆我騎在墻上。

騎在刀刃之上。

我不叫喊，裂縫喊什么才好呢？讓裂縫兩邊去叫喊吧。

我親歷著，我沉默，我就是裂縫。”

——《徘徊的可怕》

此詩的主題是對存在或“真實”的執著追尋和拷問。這種抽象的主題要怎么來寫才能讓人感知得到呢？作者選擇寫從夢境掙扎而出的生動過程，充滿了耐人尋味的細節。在這首詩中“叫喊”是核心意象，“大喊大叫”暗示自我意識的蘇醒，“出來”意味著從夢到現實，從無意識到重新獲得意識的必然躍遷。然而“出來”就能保證萬無一失地奔赴澄明之境么？“鏡子”象征自我的存在，“漏洞”提示著現實界的不完美。“我”顯然對現實更不滿意，“更想去破壞”這虛幻的自我意識，卻為時已晚。“我”最終發現，只有放棄“夢”與“醒”之間的徘徊，只有既不回去又不出來的“騎墻”狀態才能安心，才能徹底放棄“我思”。對于“我”來說，這種仿佛被利刃分裂后的沉默和失語，的確相當于回到“吾喪我”的物化狀態，興許才是最“真實”的。

又如《發現》一詩，不妨將其理解為是在寫“春愁”。春愁是無形的，散文詩寫春愁，要與唐詩宋詞中鏡花水月般的規定性情境既相區別又相接通：

“春天好冷。

不冷了，春天又傲慢。

春天剛來時滿懷激情。到山上采了一把花送給拖拉機。太早了，那個清晨。

后來，這是疾病無法根治的原因。

春天陳述過去。春天可以陳述過去時已經不是春天。

……”

我們看到，作者花了很多段落和語句，言不及義地講述了春天帶給“我”和“你”的癥狀，從將一束象征著女人“心”的春花交出去開始，歸結于謁語一般的：“春天，像心臟，說不出在還是不在”，于是，某種與春天有關的惆悵，便渾然不覺在讀者心里蕩漾開了。這種揮之不去的惆悵與病痛、隱忍，以及某種因掩飾而更覺微妙的情緒有關。作者并沒有出面為它命名，我們可能會由“春”、“心”這樣的字眼聯想起“望帝春心托杜鵑”這般既迷離又愁苦的詩句和氛圍。詩人就在這個“陳述”的過程中不失“天真”地發現了春和“心”的關系。而實際上，也只有把字詞放回拉拉雜雜的細節中往復琢磨，我們才再度發現有關“春天”的修辭的獨特魅力所在，體察到“春愁”在一個女人的日常生活中慢慢滋生的那種難以言傳的境地，這種情緒的傳遞因之而亙古常新。

在此稍感遺憾的是，白月還有相當多的短章像是分行詩的散文化排列，文意和節奏都嫌太跳脫，其機巧之處或許在于，若僅從分行詩的閱讀期待來讀，卻仍舊能讀通，不失為好詩。而事實上，這種情況并不少見。目下詩壇便有相當多分行詩作者，豪情萬丈地將“散文詩”開辟為自己的新詩實驗田，骨子里卻可能并未對“散文詩”的“獨立品格”有明確的自覺，或者說，能夠認可這一“嘉名”。這種局面的造成絕非一夕之間。如果追溯百年前散文詩在中國的發生便會發現，從歐洲到中國，從早期的譯介到后來的自覺嘗試，從人們心目中的詩性散文（poetic prose）到散文詩譯體的成熟，一種同樣發端于近代詩歌自由化革命的外來體式資源，被明確注入“文學革命”的發生裝置后，必然與白話文運動的邏輯相耦合，注定了要在相當長的時間內深刻地影響“中國散文詩”的發展走向[13]，“散文詩”一度被視為由詩體大解放分蘗而出的必然產物，和新詩寫作保持著“剪不斷、理還亂”的緊張關系。在這一前提下，人們一面理所當然將“散文詩”視為“新詩”的一部分來看待，一面小心翼翼地維護著“新詩”寫作的尊嚴。而若從文化功能上講，“散文詩”似乎也一直樂于行使自己的區分功能，也就是說，它既是“詩”的、前衛的，又是面向世俗的，化育讀眾的；既保有一份現代主義的驚世之姿，又在二十世紀的中國文學場中經歷了一個耐人尋味的文化下移的過程。時至今日，仍有資深詩人認為“散文詩”只需將人們“誘導”到“詩”的領域便可善終[14]，這種觀點在學界亦算得上普遍。

實際上，身份長期晦暗不明，仍和讓人眼亮的一流文本罕有問世有關。歷史上被稱為“散文詩”的現代文類品種的另一個重要發端是魯迅的《野草》，這樣一個和新詩的詩體解放運動似乎并無關系的來源，好像完全是平地而起，倏忽而至，一瞬間便蔚為大觀了。盡管孫紹振先生早就從“詩的散文”一極提示人們注意《野草》中智性成分的優長，王光明先生亦從歷史的考量出發，發出了“《野草》傳統的中斷”的直切批評，這般不厭其煩的呼吁卻未能喚起人們對于那種真正支配散文詩寫作的“藝術感受力”的充分理解，在體式方面則仍然過多地乞援于分行詩經驗[15]。如此，寫于1920年代的《野草》儼然成為一個橫陳在歷史曠野中的孤本，一個由轉型期的現代漢語締造的不可企及的階段性神話。《野草》的不朽迫使更多的散文詩人索性忘卻自身的“小傳統”，嘗試用自己的腳去大膽走出一條可能的路，去探索這遠未完成的可能性。

也許這正是從與新詩對照的角度來檢視散文詩寫作的意義所在。散文詩不是散文亦非詩，散文詩犧牲了雙方的一些要素，完全是詩的表現和散文的描寫“有機化合”之后的新結構[16]，那么愈是從容易混淆的近鄰入手，興許愈能發現其問題所在。這是因為，散文詩的詩性本質，使它和狹義上的新詩共享著一些基本問題，但其中又有具體而微的差異留存，這些不容忽視的差異決定了散文詩是散文詩的根本。散文詩固然具有一定的抒情優勢，但“平易近人”的外形也增加了它的抒情難度，散文詩并沒給人以隨意暴露自我的特權，它的抒情主體和世界之間更像是一種秘密又熱烈的“應和”關系。散文詩亦非新詩的附庸，它需要從“直截了當”的話語節奏中尋求內在樂感，而尤其要去掉外在律帶來的矯飾。最后，當下“散文詩”的語言面臨更尖銳的“修辭的復魅”的考驗，因為在大眾傳媒的時代，怎樣一種語言才能確保“散文詩”語言的辨識度，才能使散文詩成為一種可資談論和效仿的語體范型，而不僅僅因單向度的抒情淪為“過渡修辭的產物”[17]和巧立名目的贗品，怎樣恢復散文詩曾經曇花一現的榮光，重新喚起人們應有的敬意，這都是格外值得期待和矚目的。令人欣慰的是，自90年代以來，的確有很多優秀的作者默默堅持著他們一絲不茍的跨體寫作，也的確有靈焚和周慶榮先生這樣當之無愧的“散文詩勞模”，懷著宗教般感人的精神，不遺余力地推動著當代散文詩的蓬勃發展。在向他們致敬的同時，讀眾和批評者可以做的，也只有更加關注散文詩、勤奮閱讀當下的散文詩創作，繼而才談得上去發現和稱道那些真正值得稱道的路向吧。

注釋

1.《時間的年輪：“我們”散文詩群作品精選集》，靈焚、周慶榮、李松璋主編，18頁，海天出版社，2015年

2.靈焚、愛斐兒：《靈焚、愛斐兒訪談：職業與業余創作以及寫作的意義》，《詩歌風賞》，娜仁琪琪格主編，2014年第3期

3. 趙薇：《略論中國現代散文詩的文體選擇和文化策略》，《星星》（詩歌理論中旬刊），2014年第4期

4.陳培浩：《大地詩學的精神密碼——讀水晶花<大地密碼>》，《<我們·散文詩叢>第1輯·第2輯/<時間的年輪——“我們”散文詩群作品精選集>新書發布會暨“我們”散文詩創作研討會論文集》，第98頁。

5. 程光煒：《關于古城的詩——我看愛斐兒散文詩集<廢墟上的抒情>》，《文藝報》，2014.3.24

6. 郭沫若認為：“詩應該是純粹的內在律， 表示它的工具用外在律也可， 便不用外在律， 也正是裸體的美人。散文詩便是這個。我們試讀太戈兒的《新月》、《園丁》、《幾丹伽里》諸集， 和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩， 外在的韻律幾乎沒有。惠迭曼的《草葉集》也全不用外在律”。郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集》，第15卷，338頁，人民文學出版社，1990年。

7. 張桃洲：《內在旋律：20世紀自由體新詩格律的實質》，《文學評論》2013年第3期。

8. 這里所謂“格律”，即“自由詩的格律”。從最寬泛的意義上，格律乃是“詩歌通過重復、回旋或呼應，而形成的一種語詞現象，它實現的既是字音的相互應答，又是情緒的彼此應和”所以，自由詩亦有自由詩的格律，便是“字里行間透露出的一種特別的韻律和節奏”。張桃洲：《內在旋律：20世紀自由體新詩格律的實質》，《文學評論》2013年第3期

9. 王光明先生曾就“散文性細節”對于散文詩的重要意義多有強調：“從本質上看，它屬于詩，有詩的情緒和幻想，給讀者美感和想象，但內容上保留了有詩意的散文性細節”。王光明：《散文詩的世界》，82頁，長江文藝出版社，1987年。

10. 臧棣：《后朦朧詩，作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》，第一輯，成都科技大學出版社，350頁，1994年。

11. 于堅：《拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》，《于堅集》（第5卷），125頁，云南人民出版社，2004年。

12. 白月：《白月創作談：我表達我存在》，http：//blog.sina.com. cn/s/blog_5f8196d1010181a6.html

13. 關于散文詩翻譯體式的確立和作為一種“名辭”或文體概念的“散文詩”在中國的譯介，以及對這二者與白話文語體革命之關系的探討，參見拙文《從“無韻詩”到“散文詩”的譯寫實踐——劉半農早期散文詩觀念的形成》，《中國比較文學》，2015年第3期。

14. 西渡：《論散文詩》，《中國投資》，2014年第6期。

15. 孫紹振：《文學創作論》，590頁，春風文藝出版社，1987年。王光明：《現代漢詩的百年演變》，188-191頁，河北人民出版社，2003年。

16. 王光明：《現代漢詩的百年演變》，167頁，河北人民出版社，2003年。

17. 如果不能充分認識到散文詩的藝術難度，“不能有一種克爾凱格爾、尼采式的語言，大多數的散文詩寫作就只能是過渡修辭，最終淪為一種‘花邊文學’”，這也是張清華教授在“《時間的年輪》——新書發布會暨‘我們’散文詩創作研討會”上的發言中所表達的一個觀點。