鄭榕：我這一輩子，沒有走錯路

鄭榕今年已91歲高齡，采訪的過程非常順利，這出乎我意料。耄耋之年，依舊通達、謙恭、辨事理；德高望重，依舊平易、隨和、不虛浮。元宵佳節，我再次致電問候，得知老爺子身體尚好，我也便安心了。鄭榕老師告訴我。女兒也從美國回來了。陪老兩口過年。從電話這頭。我可以感受到那頭的幸福熱鬧。我也知道。對于老爺子來說，這是難得一次的家人團聚。

鄭榕平日和老伴單住。身邊不隨兒女。前去采訪的時候，老人開門迎我，老兩口笑容可掬。老爺子身體非常硬朗，只是背駝。看他躬身滿面笑容引我進門，我不知所措，且一陣心酸。他是我工作中遇到的最年長的被采訪者.也是最謙恭平易的被采訪者。

我們之間相坐而談。彼此是一種興奮——他興奮于言語間對話劇藝術的尋味與探索，我興奮于文字間對高尚人格的記述與膜拜。提筆講述這個老爺子的故事，是一種榮幸。他的人生，歷經坎坷，星光燦爛。1941年開始從事話劇工作，1950年加入北京人民藝術劇院，主演過《雷雨》、《茶館》等幾十部話劇。并在《西游記》、《丹心譜》、《楚天風云》、《兩宮皇太后》等影片中飾演主要角色。而每問及他的成就。老爺子總是付之一笑——我有什么呀！我便也隨他一笑。心里想：您有多少崢嶸歲月啊！

青年時期：沒上過小學第一次登臺男扮女裝

記者：對于我們年輕的這一代來說，您的名字就代表著北京人藝，代表著傳統話劇藝術，您和其他所有人藝老藝術家們所創造的那些經典人物形象都已經載入了中國話劇的史冊。請您先大致介紹一下您和話劇的關系好嗎？

鄭榕：我1924年出生在山東濟南。就在我出生那一年發生直奉軍閥大戰，大伯父帶著我們全家逃到了天津租界。父親在我五歲時去世，于是母親帶著我們兄弟四人寄居在大伯父家。我沒上過小學，只請過一個私塾先生教了點中文。后來，母親帶著我們搬到了北京中堂子胡同，我上了24中。剛進中學時我什么都不會，體育、音樂……很多門課都不及格，初中二年級念了三年。就這樣直到1937年“七·七事變”爆發，我們全家輾轉于天津、北京之間又過了六年。1942年，那時淪陷區有大批愛國青年投奔到抗日的隊伍中，有些思想進步的學生去了延安。我當時不懂，去了西安國統區參加了“戰干團”（國民黨“中央戰時干部訓練團”），當然后來才知道那其實是國民黨的一個反動組織。在“戰干團”的兩年時間，我排了些小話劇，因為看清了國民黨的腐敗，我跑到了陜西鳳翔，在那里的戰地失學青年就學輔導處組織了個小劇團。后來經人介紹到重慶想通過演員白楊找點事情做，也不成功，于是流浪街頭，先后進了一個私人劇團和國民黨演劇十二隊。

記者：那么您是從青年時期開始就想成為一名演員，想投身于演藝行業嗎？

鄭榕：不是。是由于在學校里學習不行，又胖又笨，功課不及格，跑步落在女生后面……那時學校里經常有文藝演出，我有機會登臺在話劇《請醫》中男扮女裝演了個太太，才終于發現自己在這方面還有點特長，于是開始參加學校里的業余劇團。1941年，我考進了由學生成立的北京“四一劇社”，在那里演了《日出》、《黑三》，這么走上了演藝這條路，而且一直走了下去。

人藝舞臺：有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱學習

記者：您真正成為話劇演員應該從建國后進入北京人民藝術劇院算起？

鄭榕：對。進人人藝之后一切就都正規了，以前只能說是按照自己的套路在瞎演。

記者：您開始成名是在演了《龍須溝》這部劇之后，您覺得北京人藝這個舞臺讓您學到了什么？

鄭榕：《龍須溝》是焦菊隱導演執導的人藝第一部戲。年輕時那段流浪的經歷對于日后我在演戲過程中能夠還原生活、還原中國社會下層老百姓生存狀態起到很大的幫助作用，使我能夠成功出演《龍須溝》里“趙大爺”這個角色。人藝教給我更多的是表演理論、表演認識上的提高，包括有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱這些名家學習，都十分難得。學演戲不是一朝一夕的事，一個劇本、一個角色，通過不斷的實踐，很多年后你可能才會對它有—個更深刻的理解和認識。像《雷雨》的周樸園，我是在演了400多場以后到了晚年才覺得自己在表演方法上取得了成功，我不是一上臺就能找到感覺的那種演員，但我有股“鉆”勁兒，在每天排練、每場演出中我都能學到、領悟到一些東西。

記者：您曾經說過直到1992年再演《茶館》、73歲時再演《雷雨》，才真正找到人物內心的線條和感覺。這種差了幾十年的“感覺”是什么？

鄭榕：焦先生執導《龍須溝》，開始就講了一句話，他說，過去你們進劇團是學怎么表演，我是教你們怎么生活。

記者：這就是人藝一直以來秉承的話劇的“靈魂”。

鄭榕：對。與其他藝術形式不同，話劇強調跟觀眾近距離心與心的交流。摸到與觀眾產生共鳴的那把“鑰匙”，這一點對話劇來講非常重要。說具體了，1954年北京人藝首次排演《雷雨》，受到當時左傾思想影響，以階級斗爭為綱，排演前就要把人物角色先劃好正面一號、二號、三號，反面一號、二號、三號。我演周樸園，當然是反面一號人物，這就要求我在所有戲份里都要起反面效果。曹禺先生的劇本里，周樸園和侍萍發生了感情，這是一種人性，躲著感情演階級斗爭，背離人性塑造人物形象，我和朱琳老師之間成了黃世仁和白毛女的關系。

記者：整個劇本就變味兒了。

鄭榕：對了。整個人物關系就不對。另外從表演方法上，那時候其實就是憋情緒，一上臺就等著周樸園逼著繁漪喝藥這一段，把觀眾鎮住，這就算演成了。而焦先生所講的斯坦尼理論，則是講從形體動作方法上怎么讓演員進入生活。我有幸經歷了前蘇聯專家來北京辦全國表演訓練班，在人藝排演高爾基的《耶戈爾·布雷喬夫和其他的人們》。莫斯科藝術劇院在“十月革命”后的一個轉變就是由表現人物心理活動轉為突出演員的舞臺行動，這也是焦先生一直在摸索的內容。我當時因為個頭兒大，被那位專家挑選為男一號，這次經歷對我之前的表演觀念來說是一次教訓。我演的布雷喬夫上臺的第一句詞是“這場戰爭毀了多少人哪”，我當時滿腦子想的就是怎么憋情緒，沿著舞臺布景走到第一排觀眾席前，積攢好情緒捶著桌子說出第一句詞。結果那個專家連著給我轟回去三趟，我不明就里還認真按照我的方式“演”，專家后三幕戲都沒再跟我說一句話。直到第三幕演布雷喬夫臨終見到早年相戀的女神甫時，這個專家才跑到臺上來蹲在我大腿邊，一個動作一個動作命令我去做，臺上氣氛頓時沸騰起來，我才開始找到一點感覺。這其實是在告訴我：要進入行動，不要憋情緒。

記者：中國的話劇演員曾經一段時期在舞臺上就是沒有思考的過程，只是做到“表演”。

鄭榕：對。后來為紀念曹禺先生逝世一周年，1996年人藝重排《雷雨》，考慮到年齡因素，本來安排我和朱琳老師只演三場，但是我覺得這是我改正錯誤的一個機會，于是我下功夫看以前的資料，研究人物情感，真正做到腦子根據人物對話起到反應，再產生動作。

記者：就是完全把自己融入到角色當中，把自己當作人物本身。

鄭榕：實際上就是這樣。效果非常好，最后下來六場都是由我和朱琳老師完成的。

演《茶館》遭異議：于是之認為這個戲演錯了

記者：我沒能現場看過您的話劇《雷雨》。其實我知道您的名字是通過1982年謝添導演執導的電影《茶館》。這部電影中您有一句臺詞令我印象非常深刻，就是“我愛這個國家，可這個國家不愛我呀！”當時您喊出這一句，我就覺得血脈賁張，這是來自劇中人物內心的一種感情進發。

鄭榕：哦，你覺得那部電影中還有什么問題嗎？

記者：不敢說是“問題”。我覺得電影中很多演員還都有“表演”的成分存在，就像京劇舞臺一樣，一出場都有一個“亮相”，只有黃宗洛和牛星麗二位老師最自然。另外，謝添導演在最后“三老自奠撒紙錢”那一場安排了“總結性”的對話，令觀眾所產生的遐思大于當年話劇舞臺。

鄭榕：謝添導演曾經說過我一句話，他說“鄭榕啊，你現在是比電影還電影了！”我知道他是在肯定我。但是關于三老撒紙錢那一場，當時于是之就提出了異議，他認為這個戲演錯了。

記者：怎么講？

鄭榕：焦菊隱搞民族化不反對在舞臺上亮相，他反對斯坦尼提出的“忘掉劇場，從頭到尾進入人物”。中國戲曲的傳統是重“表現”，而不是“再現”，所以《茶館》開頭的那幾個亮相都是他精心設計的。后來林兆華導演拍新版時想把這些都改了，按照西方現代主義意識流的手法進行，但是最終還是觀眾不能接受。結尾這一場，按照老舍先生的劇本，是每個人物各自的“訴苦”，重點要表現的是對舊社會的控訴。電影有電影的表現手法，要的是真實，有一點假在電影上看都顯得突出、過火，而話劇就有點像講演，要把動作傳達到最后一排觀眾的位置。于是之先生是按照話劇的理解來衡量電影場景的處理，所以他當時對那場戲提出異議。后來的這些年，我也拍了很多的電影和電視劇，我一直在不斷地研究這其中的關系，什么時候突出形體，什么時候突出情緒，這中間我們也走過很多彎路。之所以現在還有很多觀眾喜歡人藝，可以說是這些老人們打下了基礎。

記者：對，北京人藝的傳統就是有生活的根基，這也是觀眾一直以來喜歡人藝的原因。人藝集聚了眾多老藝術家，你們每一個人身上都散發著各自的人格魅力，比如您的剛正耿直，藍天野老師的瀟灑儒雅，黃宗洛老師的幽默平和，朱旭老師的溫順質樸，這些人格魅力又凝聚成舞臺上你們塑造的人物形象的獨特風格。所以有人說，你們這些老藝術家的人格魅力是不同于現在青年演員的最大差異，也是最贏得觀眾的地方。您覺得現在的年輕演員是不是缺少了你們身上那種綜合素質呢？

鄭榕：最關鍵的還是經濟問題。我們那一代有房子、有食堂，進了人藝就不用考慮其他生活問題，現在的年輕人要考慮的因素確實太多，拍電影、電視劇所獲得的待遇比演舞臺劇高百倍、千倍不止。因此有不少人把拍電視劇作為主要目的，把考進人藝作為階梯。以拍電影、電視劇的感覺再進入舞臺，聲音自然小得連第三排觀眾都聽不見。另一方面，“文革”結束后，藝術上人們急于摒棄傳統，尋求新奇，于是解放初期所不為提倡的西方現代藝術一時間成為主流，布菜希特成了主人、梅耶荷德成了主人，斯坦尼被人貶視，焦菊隱被人輕視。布萊希特的主張是演員在臺上要以第三者的身份出現，也就是說你只是故事的講述者，你跟人物不發生任何關系，使觀眾保持在客觀狀態，不摻進任何感情，理智地進行批判。這就使一批非傳統的演員開始走紅，他們不講求怎么探究人物心態，只是在臺上放松地講故事，導演的全部精力也放在舞臺設計上求新求奇，人物形象逐漸抽象化。

記者：有些矯枉過正。

鄭榕：對，我晚年一直在致力于恢復人藝的傳統，但這種扭轉很難。

記者：其實不一定要完全“扭轉”。現代社會各種文化現象并行存在。人藝話劇生活化、民族化的傳統是得以生存、發展并且輝煌至夸的根本，但是為了適應社會的發展和世界性文化藝術的交流融合，人藝也必須要有一些所謂“新”的、非主流的東西存在，比如人藝實驗劇場的探索，比如近兩年很火的話劇《喜劇的憂傷》、《我愛桃花》。有的人喜歡傳統、民族化的東西，有的人喜歡意識流、蒙太奇的形態。老舍先生在《茶館》里想要揭示一個“斗爭比妥協有出路，革命比改良有希望”的真理，而如今的社會，“在繼承中求發展”似乎是更好的選擇。

鄭榕：對，觀眾才是最終的決定者。一開始我們就是腦筋拗不過來，就是怕人藝丟掉了傳統。后來我也想通了這個問題，沒有這個人在，沒有這個時代在，你要進行怎樣的扭轉？人藝要生存、要賣票，光演《雷雨》，不行，藝術有時代的制約。

晚年感悟：我這一輩子，沒有走錯路

記者：這么多年不斷探索，最終都是為了迎合觀眾的需求。其實近十年來，人藝的主流內容形式還是非常受觀眾喜愛的，比如2012年為紀念北京人藝建院60周年而編排的話劇《甲子園》，邀請了你們這些老藝術家同時登臺，當時真是一票難求的景象，作為觀眾我們非常感動。

鄭榕：當時十七屆六中全會提出社會主義文藝要在繼承傳統的基礎上改革創新，這點非常重要。“改革創新”不能像“文革”時期一樣砸爛一切，而是要尊重傳統，對傳統進行繼承和發揚。所以你剛才說“并存”是對的，完全否定一方面也不行，爭論太多沒有意義。

記者：默臺與體驗生活是人藝的傳統。您在舞臺上為我們塑造了一個個入木三分的人物形象，在幕后卻付出了太多的辛勤和汗水。最后我想問您，人們說精彩的人生如同一場戲，您覺得您是自己人生這幕戲中一個稱職的演員嗎？

鄭榕：原來我對自己沒有那么大的自信。演了一輩子戲，到了晚年，我才弄懂了一點東西。我的晚年，比很多人都幸運，生活得非常愉快。雖然我已經90歲了，我還盡量在寫一些東西，為人藝做一些事情。比起那個年代，我“政治上有問題，業務上沒資歷”，但是到了晚年，卻受到這么多的肯定，這條路走過來，我是非常滿意的。我年輕時演《長夜行》，劇本開篇有這樣一句話：“人生好比黑夜行路，可失不得足啊。”我不懂別的，一直把這句話當作我的座右銘。我這一輩子，沒有走錯路。

【后記】

書房里擺著藤椅，但是鄭榕在接受采訪的幾個小時里直坐在把折椅上，直到采訪結束才起身。茶幾上擺著幾頁寫滿了提綱的紙，甚至比我的采訪提綱都要厚。一上午的交談，讓我真切地感受了老節子的德藝雙馨。

鄭榕從上舞臺到離開舞臺，從藝64年，扮演了50多個話劇角色、80多個影視角色，獲得了威尼斯國際電影節金獅獎、中國戲劇終身成就獎等多項榮譽。演戲這條路用他自己的話說是無意中的選擇，沒想到一路下來卻是燦爛輝煌。90多歲，連“從心所欲”的年紀都過了，什么樣的獎勵、榮譽對他采說早已是過眼云煙，這位老藝術家的戲劇人生為人們詮釋的僅僅是兩個詞：簡單和激情。

黑格爾說過：密涅瓦的貓頭鷹，只有在黃昏以后才會起飛。

【鄭榕藝術經歷】

鄭榕，1924年生。中國戲劇家協會會員，北京市文聯理事，北京人藝藝術委員會委員。自1941年開始戲劇工作以來，先后在北京人藝的舞臺上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。如《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎、《明朗的天》中的趙樹德、《耶戈爾·布雷喬夫》中的耶戈爾·布雷喬夫，《丹心譜》中的方凌軒等。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當中飾演的常四節和周樸園形象，堪稱話劇舞臺上人物塑造的經典。鄭榕在舞臺實踐不斷豐富的同時，還寫了不少表演方面的研究論文。如《〈茶館〉的藝術感染力》、《焦菊隱導演藝術點滴》等。上世紀70年代末以后，通過參加《丹心譜》、《茶館》、《楚天風云》、《兩宮皇太后》等影片及電視劇的拍攝，把話劇與電影、電視兩種不同藝術形式的特長匯集于自己的表演之中。1982年他還導演了風俗喜劇《吉慶有余》。在央視1982版經典電視劇《西游記》中扮演太上老君，且擔任表演顧問，還在央視1994版電視劇《三國演義》里扮演了孔融。