偵探小說的起源

當(dāng)我們談到維多利亞時代的偵探小說時我們需要知道：首先，作為一種確切風(fēng)格存在的所謂“偵探小說”的出現(xiàn)時間是19世紀(jì)；其次，那個時期出現(xiàn)的偵探小說中只有很少一部分還在被今天的讀者閱讀和研究。對于大部分人而言，維多利亞偵探小說這一抽象概念的建立完全靠的是夏洛克·福爾摩斯的故事（然而事實上有很大一部分福爾摩斯的故事是在20世紀(jì)才被創(chuàng)作出來的）或者是埃德加·艾倫·坡于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作的杜賓傳奇，一些讀者則可能對與偵探小說類似的另一種風(fēng)格奇情小說有所耳聞。但仍鮮有讀者了解那一大批在偵探小說初探成功與之后福爾摩斯大獲成功之間出現(xiàn)的過渡式作品。近現(xiàn)代評論界在談到19世紀(jì)文學(xué)中偵探形象的頻繁出現(xiàn)時，常常把這些故事的大獲成功與同時期的人們對于社會秩序和認(rèn)識論秩序的關(guān)注關(guān)聯(lián)起來（這個論點經(jīng)常能在關(guān)于福爾摩斯大獲成功緣由的討論中被提到），盡管這個分析結(jié)果有些簡單粗暴，然而18世紀(jì)末因社會結(jié)構(gòu)變革而導(dǎo)致對于新興犯罪和城市生活的焦慮現(xiàn)象卻是當(dāng)時真實存在的。工業(yè)革命帶來的不僅是現(xiàn)代城市的迅速增長和進化（到1851年，英國的城市人口已經(jīng)增長至總?cè)丝诘?0%），而且?guī)砹吮绒r(nóng)業(yè)產(chǎn)出效益更高的經(jīng)濟產(chǎn)值。因此，偷竊財務(wù)的小偷才成為一種真正的威脅，特別是城市人口越來越密集，數(shù)千人擠住在一個街區(qū)的情況下。1828年，倫敦警察廳建立起來，緩解了這種民間的焦慮。同時，它也創(chuàng)造了另外一個東西，那就是警察廳警探。

犯罪與文學(xué)

盡管早在維多利亞時代以前，犯罪和神秘主義已經(jīng)常常作為元素在文學(xué)作品中出現(xiàn)，但在19世紀(jì)以前，作家大多會把注意力集中在罪犯身上，把他們塑造成會博得同情的英雄。轉(zhuǎn)變最早應(yīng)該發(fā)生在1773年，這一年《紐蓋特監(jiān)獄的日歷》的第一部獲得發(fā)行。這個系列小說的名字取自著名的倫敦監(jiān)獄，題材則改編自真實案例。盡管這本小說依舊植根于罪犯視角，但已經(jīng)遠遠不再是同情。正如Stephen Knight在《Form and Ideology in Detective Fiction》中指出的：“它用一條簡短的道德序言把這些故事變成了可怕的警告；父母常常購買來用于教育子女，還有一部分讀者則在自己漫漫長途旅行中用此消磨時間。”19世紀(jì)初的罪案小說不只越發(fā)關(guān)注正義的機制，同時也第一次成為讀者消遣閱讀的對象。

《紐蓋特監(jiān)獄的日歷》的大獲成功催生了一種短命的亞文學(xué)風(fēng)格——“紐蓋特小說”，一種將監(jiān)獄日歷上記載的真實犯罪案例虛構(gòu)成故事的風(fēng)格，這種風(fēng)格中最著名的一部作品當(dāng)屬狄更斯的《奧利弗·退斯特》。此時，對于罪犯的同情描寫變得越來越具爭議性，比如“廉價驚險小說”（Penny Dreadful）這個標(biāo)簽的出現(xiàn)以及背后廣泛的討論，這種小說售價低廉，專注給文化水平不高的讀者提供刺激。19世紀(jì)70年代，這種小說的流行程度達到空前高度，同時也被認(rèn)為是誘導(dǎo)青少年犯罪的罪魁禍?zhǔn)住驗檫@種出版物的主要讀者群體就是男性青少年——甚至像John Springhall所說，就是那些慣于偷竊的孩子。

盡管事實上這種所謂文學(xué)作品啟發(fā)的罪案從未真正發(fā)生過，但在當(dāng)時，這樣的討論從未中斷過。也因此，幾乎所有人都把注意力從罪犯身上移開，人們開始關(guān)注那些抓捕罪犯保障他們安全的人，這就是偵探小說興起的一個條件。

這類作品中最早的代表之作就是弗朗索瓦·維多克出版于1828到1829年間的四部《回憶錄》，作為書中主角，維多克的身份設(shè)定相當(dāng)引人入勝，在成為一個偵探之前，他是一個臭名昭著的偽造者并曾越獄，因此，書中的維多克既是一個可以出入體面場所的偵探，又能與罪犯打成一片，這樣的角色在維多利亞時代的大背景下顯得尤為自然。四部曲的作者匿名，用明黃色的書皮包裝，這也成為一種形式，在未來，所有同類型的小說幾乎都采用相似的設(shè)計風(fēng)格。

這類小說充溢著讀者喜聞樂見的所有流行元素，但是大部分出版商都宣稱自己的小說取材自“真實”罪案。Ian Ousby把這些出版物描述為“廉價娛樂的閱讀，每一本都說自己是警察回憶錄，但其實都由幽靈寫手完成”。當(dāng)時這些不知名的寫手中有一位獲得了廣泛的關(guān)注，他就是William Russell，他的作品包括《Recollections of a Police Officer》（1856）、《Experiences of a French Detective Officer》（1861）和《Experiences of a Real Detective》（1862）。

第一批偵探的出現(xiàn)

一直到19世紀(jì)中葉警探形象才出現(xiàn)在文學(xué)作品中。盡管當(dāng)代關(guān)于當(dāng)時偵探小說的討論都認(rèn)為這是一種英文世界自行構(gòu)建的故事體系，但維多利亞時期的偵探故事確實受到很多海外作品的影響。這其中有一個大家都特別熟悉的名字，那就是埃德加·愛倫·坡以及他筆下的杜賓偵探。愛倫·坡為杜賓創(chuàng)作過一個三個故事組成的三部曲，每一個故事都成為研究這種風(fēng)格發(fā)展史的重要對象。第一部《莫格街兇殺案》首創(chuàng)密室殺人的故事形式，所謂密室殺人即兇殺發(fā)生于一個密閉空間，從表面上看完全無法解釋它是如何發(fā)生，以及行兇者是如何離開的。第二個故事《瑪麗·羅熱疑案》則在歷史感和結(jié)構(gòu)上都有精彩的呈現(xiàn)，歷史感上，它取材于真實發(fā)生在紐約的瑪麗·羅熱案件；結(jié)構(gòu)上，它采用碎片式的敘事手法，元素和情節(jié)都來自報紙報道和其他文本資料，這種手法后來出現(xiàn)在了英國作家威爾基·柯林斯的《白衣女人》中。第三部《失竊的信》則首開精神分析學(xué)在偵探小說中使用的先例。小說中，Jacques Lacan對比不同信件中無意識語言的使用習(xí)慣，從而獲得了重要線索。

但從更廣泛的意義上來說，這個三部曲中的主要角色——偵探杜賓才是它影響深遠的主要因素，因為此人或許就是19世紀(jì)后期出現(xiàn)的眾多通過其聰明才智和分析能力來破案的偵探文學(xué)形象——尤其是夏洛克·福爾摩斯（在《血字的研究》中作家用角色之口擠兌杜賓是一個差勁的家伙，以此向他致敬）——的初始模板。根據(jù)Julian Symons的研究，杜賓身上那種傲慢又無所不知的貴族氣質(zhì)表明他其實就是愛倫·坡自己的化身，他有著后者想象中自己該有的樣子——一個沒有情緒只有邏輯的機器。

英國本土的偵探形象直到1852年才首次出現(xiàn)。查爾斯·狄更斯的小說《荒涼山莊》中督察布克特的形象深入人心，在故事里，他的好友、律師圖金霍恩遭到謀殺，布克特督察成為狄更斯創(chuàng)作的首位文學(xué)作品中的警探形象，他模糊的社會地位——不管是在上流社會犯罪分子間都很吃得開。

和杜賓一樣，布克特也無所不知，有所不同的是他并不太顯得傲慢無禮，當(dāng)然，在調(diào)查案件并試圖將來卡斯特爵士繩之以法的過程當(dāng)中他表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)淖孕拧Ｍ瑫r，狄更斯所描寫的偵查過程也與之前的作家不太相同；布克特之所以能夠解決謎團是因為設(shè)定中的此人對倫敦這座城市有著相當(dāng)?shù)牧私猓帜芸缭阶骷以谖淖种锌桃庠O(shè)置的障眼法最終解決問題。這種偵查過程中的獨立性來自于布克特這一形象的誕生過程，他并非一個狄更斯靠想象生造的人物，倫敦偵探大隊的查爾斯·費爾德正是這一形象的原型，1851年，這個寫作項目的第一篇文章發(fā)表在狄更斯自己的雜志《家常話》上。

《家常話》雜志也成為狄更斯自己的偵探小說實驗陣地，后來他曾在上邊多次發(fā)表自己的偵探小說。《遠大前程》以及未完成的《艾德溫·德魯?shù)轮i》都以奇情小說的形式出現(xiàn)在這里，后者尤其呈現(xiàn)出19世紀(jì)偵探小說的面貌。

威爾基·柯林斯與奇情小說

盡管在此之前官方警探已經(jīng)開始出現(xiàn)在文學(xué)作品中，但直到19世紀(jì)中葉之后業(yè)余偵探才成為小說中的主角，而且這一次，罪犯也重新獲得關(guān)注。19世紀(jì)60年代，奇情小說問世，Kathleen Tillotson將其描述為一種“擁有秘密的小說”。所謂的這些秘密可能并不真的是犯罪行為，但細部卻仍含有一定程度的犯罪活動，而這些從未成為小說主干的犯罪活動之所以存在也只是為了增加其驚悚程度。比如，在《Mrs Henry Wood’s East Lynne》這篇小說中，謀殺活動只是為了讓主角Isabel Vane的探險顯得更加精彩。本身“奇情小說”這個標(biāo)簽已經(jīng)體現(xiàn)出投機性——一些學(xué)者指出了在同一時期達到創(chuàng)作高峰的奇情小說與火車旅行的關(guān)系。他們認(rèn)為奇情小說類型中對聳人聽聞情節(jié)的迷戀和其直接作用于讀者身體的閱讀體驗，是對高速運動中的現(xiàn)代性的直觀反映。同時，奇情小說也構(gòu)造出了一種現(xiàn)代的文學(xué)空間：小說對感官的不斷刺激，幫助讀者在閱讀的符號化想象中緩沖現(xiàn)實生活帶來的精神創(chuàng)傷。

后世對于奇情小說的定義多傾向于用《東林怨》這部19世紀(jì)后期的名作做代表，但就這種風(fēng)格而言，大部分人仍覺得要說奇情小說的代表作家，那非瑪麗·伊麗莎白·布雷登和威爾基·柯林斯莫屬。布雷登的早期作品，尤其是《三次死亡》及《奧德利夫人的秘密》，已經(jīng)將罪案與偵查玩得淋漓盡致，但柯林斯才是那位真正創(chuàng)造該種風(fēng)格并且將其與偵探小說的風(fēng)格接線勾勒清楚的作家。《白衣女人》被視作該種風(fēng)格的開山之作，但到后期，他的寫作風(fēng)格發(fā)生變化，開始創(chuàng)作正統(tǒng)的偵探小說。1868年發(fā)表的《月亮寶石》，這部小說中出現(xiàn)了不少奇情小說的元素，但歸根結(jié)底還是一部圍繞中心謎題周旋的小說。

與此不同，在這之前奇情小說中的神秘情節(jié)常常是最終也無法解讀的神秘事件（在《奧德利夫人的秘密》中，奧德利夫人周遭常常出現(xiàn)的神秘現(xiàn)象與喬治·塔爾博伊斯的消失一樣重要），《月亮寶石》則首次將情節(jié)中出現(xiàn)的神秘現(xiàn)象用偵探小說的推理方式解釋出來。在之后的一部作品《法律與淑女》中，這種轉(zhuǎn)變在小說的后半段體現(xiàn)得更為明顯——在小說的后半段，神秘現(xiàn)象得到了偵探瓦萊里婭·伍德維爾專業(yè)的分析解答并最終水落石出。伍德維爾是一個業(yè)余偵探（同時，也是最早的女性偵探之一），小說中同時出現(xiàn)的當(dāng)然也有一位警局派出的官方警探卡夫警官，這位卡夫警官盡管吃國家飯，在小說中卻顯得懦弱無能。

流行風(fēng)格

維多利亞女王治下的最后15年間，偵探小說逐漸成為一種正統(tǒng)的小說風(fēng)格，擁有數(shù)量巨大的讀者群體。一篇關(guān)于Reginald Barretts作于1888年的小說《警佐C21》的評論曾提到，這部小說描寫了一個充滿刑偵調(diào)查細節(jié)的傳奇故事，在讀者群體中廣受歡迎。盡管如此，這部小說仍未對早幾年發(fā)行的另外一本小說造成太強的沖擊，那就是Fergus Hume的《雙座馬車的秘密》——一個移民新西蘭的英國律師的故事。

也受到加布里埃爾的暢銷小說影響，在一連串出版商拒絕之后，Hume最終自己發(fā)行了他的小說。小說一經(jīng)發(fā)行即獲成功，盡管Hume并未預(yù)見到這一切，他早早以50鎊的低價出售了小說的版權(quán)。這家買下版權(quán)的新出版公司就叫“雙座馬車”，到1898年，出版商已經(jīng)在英國本土賺得高達375000英鎊的收益。后來， Hume還寫了第三部小說《邁達斯夫人》，盡管他安插了不少上一本中的角色進去，但小說最終未能獲得成功。相比第一本小說在評論界的默默無聞，這本小說所受到的忽視要更為嚴(yán)重。“這本小說的風(fēng)格簡直可謂卑劣。”Graphic對于小說做出簡短評價。

多產(chǎn)的Hume并未放棄，他繼續(xù)創(chuàng)作，之后又寫了多達135篇，直到1932年逝世為止。這期間，包括科幻小說和探險類小說都獲得了偵探小說未曾到達的關(guān)注程度，但仍沒有一本小說如《雙座馬車的秘密》那樣成功。

到19世紀(jì)的最后10年，盡管偵探小說的出版商在這一時期數(shù)量并未減少，現(xiàn)代研究仍認(rèn)為這是一個屬于短篇偵探小說的黃金年代，畢竟這個時期，瑪麗·B.史密斯的短篇集和休·格林的《福爾摩斯的對手們》系列都獲得了成功，其中不能不提的還有《The Strand》雜志。

《The Strand》雜志由George Newnes在1891年創(chuàng)立，這是一位極富經(jīng)驗的編輯，他曾為《Tit-Bits》雜志做過不少讀者喜愛的內(nèi)容稿件。Newnes有著敏銳的商業(yè)嗅覺，對于公共事業(yè)懷有極強的“父愛主義”思想（最好的例子就是他在《Tit-Bits》搞的保險計劃，即假如發(fā)生火車事故，如果喪生者死前正在閱讀這本雜志，那么他的親友就能獲得雜志社提供的保險賠償），他的存在為新雜志的大獲成功提供了一定保證，也確實為公眾提供了無數(shù)他所謂的“廉價但健康的文學(xué)讀物”。新雜志的內(nèi)容中包括帶插畫的圖文采訪、不同時期的名人肖像（可能是最早顯示出這類出版物對于視覺效果依賴特性的案例），當(dāng)然——還有偵探小說。剛創(chuàng)刊的時候，第一期雜志中并沒有虛構(gòu)的犯罪故事（盡管里邊確實有一篇名叫《泰晤士河警局的一夜》的文章），但到第二期，格蘭特·艾倫為雜志提供了他的第一篇偵探故事《Jerry Stokes》。到1891年晚些時候，柯南·道爾開始在雜志上連載“福爾摩斯”系列。

柯南·道爾對于偵探小說的貢獻不用復(fù)述，而福爾摩斯小說中的若干模式也很快被雜志的其他供稿人爭相模仿，這其中就包括阿瑟·莫里森以及他的系列小說《調(diào)查員馬丁·休伊特》。還有兩位為《The Strand》供稿的作家也為偵探小說的發(fā)展提供了巨大貢獻，第一位當(dāng)然是為雜志提供第一篇偵探小說的格蘭特·艾倫，不僅于此，他的系列小說《非洲百萬富翁》一直受到雜志編輯的青睞和讀者的歡迎，同時，艾倫還在創(chuàng)作另外兩個偵探系列，兩位英勇聰慧的女性偵探——“凱利小姐”和護士希爾達·韋德也都有不錯反響。后者因其職業(yè)設(shè)定而不可避免的在故事中加入藥理學(xué)和臨床學(xué)的內(nèi)容，這也成為未來偵探小說中不可或缺的元素之一。L.T·米德在寫作早期作品時甚至將主角安排成一位醫(yī)生，盡管其中一部分并非偵探故事，但將醫(yī)學(xué)和犯罪的結(jié)合已經(jīng)成為他的慣用手法。

19世紀(jì)的最后幾年，犯罪人類學(xué)的研究者Cesare Lombroso與Havelock Ellis的研究成果將犯罪傾向與生理情況聯(lián)系起來，針對諸如Max Nordau的《退化》等小說的評論開始對達爾文的進化論理論表示恐懼——如果進化可以往前推進，那它也能往后倒退。在這個理論中，犯罪成為逆文明退化的一種疾病，犯下重罪的罪犯需要得到的不是追捕，而是熟悉醫(yī)學(xué)的偵探們的救治。