另一種女性主義的表達

摘 要：西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦執導的電影《回歸》是一部用影像記錄女性精神世界的優秀電影作品，本文試從女性視角出發，從女性主體、母性、女性命運輪回三個層面對電影進行解讀。

關鍵詞：歸來 女性主義 母性

西班牙“電影國寶”佩德羅·阿莫多瓦是歐洲最具國際意義和票房號召力的電影大師之一。阿莫多瓦以女性視角關注世界，憑借理解和關懷的姿態用影像細膩溫情地記錄女性的精神世界。《回歸》是阿莫多瓦嘗試多種題材后對女性題材的一次回歸，電影標題有雙層含義，其中既隱藏著影片的故事脈絡，也是阿莫多瓦個人風格的重溫。

一、從“他者”到“主體”的裂變

與阿莫多瓦向來吊詭的風格一致，性錯亂、欲望與死亡、色情和暴力仍是影片的重要元素，他鐘情于運用這類元素建造女性的情感心靈世界，情節也仍然是阿莫多瓦慣用的奇崛詭異的故事。電影雖被稱作輕喜劇，卻是一個嚴肅女性精神世界的縮影。這完全是女性組成的圈子，劇中三代女人是祖輩艾琳和勞拉、母親輩艾琳的女兒雷蒙達、索爾以及孫輩雷蒙達的女兒寶拉，她們之外不管是村里還是城市，無論鄰居、朋友和親戚都是女人，三代女人和同時代的周圍的女人共同建立了一個精神領地。男性形象只是故事發生的背景，電影開場是一群婦女在歡樂的音樂中擦拭墓碑，只有一瞥而過的墓碑上的男人照片，喻示著埋葬的是丈夫或者父親，這里的男人壽命通常比女人短，所以掃墓的多是寡婦，本應該充滿憂傷的女人們各自賣力地為親人刷洗著墓碑，在白色的墓碑和風中搖曳的鮮花中勞作的她們完全沒有哀傷的神情，掃墓的活動反而更像一次盛典。鏡頭中只有寥寥可數的幾個男性面孔，雷蒙達的丈夫、劇組的小伙子和飯館老板，加起來出場不到五分鐘。每個關于雷蒙達丈夫的畫面都猥瑣不堪，丟掉工作卻癱坐在電視機前酗酒、偷窺換衣服的女兒、不顧妻子的情緒求歡，在一連串的鏡頭之后，再次出現的他已經因強奸自己的繼女被女兒殺死，成為一具倒在血泊中的尸體。雷蒙達的父親在影片開始前已在一場大火中死去，只通過墓碑上的照片顯示他的曾經存在，這個男人同樣齷齪骯臟，強奸自己的女兒雷蒙達讓她生下既是女兒又是妹妹的孩子，老年后還繼續和鄰居通奸，是個不知廉恥只會給女人帶來傷害的男人。雷蒙達的姐姐索爾的丈夫是這個家族中本該還存在的一個男人，但他卻“不知為何而離家，以后也不再回家”。與男人的無恥和缺乏責任感相對比，劇中的女人都勤勞、善良，她們之間的互助、寬容和友情處處迸發出人性的美好。

女性主義電影一般呈現的是女性由物化道具到真實本性轉變的過程。在這類電影里，女性身負所有社會給她們的負累和命運對她們的懲罰，最終完成對男性父權為中心的文化觀念體系的解構與挑戰，從而賦予顛覆傳統的女性更深層次的內涵。象征著父權的男性的缺席在影視作品中并不少見，但阿莫多瓦完全以女性主義立場改變了傳統中父親的形象，象征著權力的父權被徹底顛覆。如果說女性主義者將男性與女性的關系視為“看”和“被看”，那么阿莫多瓦在《回歸》中將兩者的關系設定為“施虐”與“謀殺”，從被動的承受到奮起反擊的過程中早被貼上附屬性、非自主性、次要性和被決定性的標簽的女性已經從“他者”成為“主體”，《回歸》中構建的女兒國正是阿莫多瓦力圖建造的隱喻世界，表達女性“他者”要真正取得解放，就不應僅僅滿足于突破傳統的秩序，而要徹底打破男和女的二元對立關系，在父性和母性領域中自由地活動，拋卻“他者”的身份，成為社會的“主體”。當其他女性主義電影還停留在探討身處于父權社會禁錮的女性尋求自主可能性的同時，阿莫多瓦已經把父權的影響消解到無形，盡管男性仍然是造成悲劇的根源，但她們不再是父權社會的犧牲品，她們可以完全擺脫男性，在他們不在場的情況下更加自如地生活，阿莫多瓦似乎在借助影片宣告，世界沒有男性會更加完美。

二、母性的極端化闡釋

阿莫多瓦塑造了多個與現實抗爭和傳統秩序對抗的女性形象，這些形象中又以“母親”作為女性視角的中心。作為反映女性精神內涵的一個重要側面的母性，是一種與生俱來的生命本能，是歷經艱辛后散發的樸素情感，更是未加掩飾鉛華洗盡的人性的真實展演。贊頌母性的電影作品很多，但像阿莫多瓦這樣的另類詮釋并不多見，正如性和犯罪是阿莫多瓦電影中的永遠不變的主題一樣，他總是傾向于以這種極端的方式呈現人群的生活和情感糾葛，也正因此他的電影才能把母性彰顯得酣暢淋漓。《回歸》在兩樁謀殺案中塑造了兩位母親，其中之一是雷蒙達，雷蒙達不但是家庭的精神支柱也是經濟支柱，為了生活，她在機場做清潔工，還要操持繁重的家務。女兒寶拉因害怕被父親強奸失手殺死父親后茫然無助地站在街頭淋雨，雷蒙達回家發現尸體后，在驚慌失措的同時，還記得讓寶拉先換掉濕衣服以免生病，她沒有流淚，只是冷靜鎮定地對女兒說：“記住，是我殺的，而你，剛好在街上。”“在任何時候都要說是我殺了他，你完全不知道。”她將尸體拖進餐館的冰柜，又在黑夜里將冰柜運到河邊挖坑掩埋，全部過程都沒讓女兒參與，一舉一動無不散發著耀眼的母性光輝，母性也在極端的場景設置下被呈現到極致。另一位母親是身為祖母的艾琳，阿莫多瓦運用魔幻現實主義手法讓艾琳以“鬼魂”形式復活，充滿奇異詭譎的色彩，雷蒙達和母親的疏遠源自長期被父親侵犯母親卻漠然視之，然而母親得知真相后憤恨不已，并在丈夫與鄰居通奸時把他們放火燒死，母親也被大家以為已在大火中死去。艾琳以“鬼”的身份生活了四年，因記掛女兒和孫女回到了女兒身邊，作品通過雷蒙達在吉他的伴奏下唱起幼年時跟母親學習的歌謠，表達了對母親的情義，母女也因長椅夜談和好如初。在緊張的藏尸和“鬼魂”轉世的懸疑氣氛里，母性隨著不急不緩的鏡頭娓娓展現，更具有直入肺腑的震撼和表現力。影片中對母性的宣揚并不局限于母親的身份，雷蒙達和姨媽的親密關系是另一種母性形式的體現，身患癌癥的奧古斯丁在得知母親被燒死的真實情況后能與艾琳和解并在艾琳的陪伴下走向生命的終點，是更深層母性力量的闡釋。是母親角色的回歸使雷蒙達在丈夫死后能夠帶著女兒堅強冷靜地生活，也是母愛的萌發使艾琳“鬼魂”轉世。在“施虐”與“謀殺”的體系中，當所有女性成為男性的施虐對象時，母親身份成為女性唯一可依靠的價值體認，女性也在反抗自救的過程中變得強大有力。對于母性的眷戀和回歸母體的情懷，“祖母”“母親”“女兒”三代女性在母性的力量下有了女性家族史詩的意味，女性也因此獲得了更自然、更原始、更本真的偉大形象。出于對女性的偏愛，阿莫多瓦在影片中將女性尤其是母親塑造成堅強卻又不失感性的一類人，她們在惡劣的環境下生存，雖歷經坎坷但仍保持著善良寬容、百折不撓的品格，面對困境始終保持著微笑和樂觀的生活態度，她們脫離了被動受虐的尷尬處境，不從屬于任何人，以母親的強大姿態成為兒女的依靠，而她們也在母親的角色扮演中發現了最真實的自己。

三、女性輪回的命運和對生命的終極拷問

作為女性主義電影的導演，阿莫多瓦不僅希望展演女性個體遭遇和精神情感，更想通過電影表達他對女性命運的深刻思考。祖孫三代女人的命運是何其相似，她們盡管仍無法逃脫與男性的情感糾葛，但這一切都不再重要，當男人淡出她們的生活后，她們仍然照常工作、做飯、掃墓，繼續過著和上一輩一樣的生活。雖然有救贖、責任、沉重的回憶，但宿命并不讓人覺得沉重，她們憑借自己柔弱的肩頭撐起不完全規則下的和諧生命。她們雖是平凡的女性，但互相扶持，生氣勃勃，毫無自怨自艾的哀憐，從頭到尾釋放著倔強旺盛的生命力，無論等待她們的是什么，她們都能堅強地向前邁進，這不僅是對女性的堅韌品質的頌揚，更是對偉大生命的一種頌揚。當大火、颶風等許多自然或非自然的因素改變著人的生活軌跡時，女人之間的相互陪伴和永不改變的溫情支撐她們永遠走下去，影片最后一家人重回小鎮，一起快樂地生活。當雷蒙達對母親艾琳坦白了她掩藏丈夫尸體的事后，艾琳堅定地對女兒說：“以后我們自己過。”

盡管《回歸》是一部女性主義色彩鮮明的電影，但阿莫多瓦并沒將目光拘泥于女性命運，他借助電影的開頭和結尾隱形地表述了對生命的理解和終極拷問，從而使影片上升到人類的高度。影片開頭節奏歡快的掃墓，奧古斯丁很早就買好自己的墓地，并像照看別墅一樣照看著自己的墓地。在輪回的生命中死亡只是一個暫時的節點，它安詳平和，已經成為生活中不可或缺的一部分。阿莫多瓦自己說：“《回歸》可以說是我對生命的一種悼念，一種無痛的哀悼，我因此變得完整。”①影片的結尾是三代女人來到村邊的一條河流，這里是雷蒙達的父親最喜愛的地方，也是雷蒙達丈夫的埋身之處。四個女人看著潺潺流動的河水，憧憬著未來。不管世事如何變遷，生命就像河流一樣永不停歇地向前奔流，女性的命運也在輪回中涅槃。

在濃烈的西班牙式表達、絢爛的色彩和溫暖的音樂中，影片強烈的女性主義色彩被平實溫情地淡化。《回歸》意味著母愛、精神和對生活最初夢想的回歸，當三代女人回歸的同時，阿莫多瓦也完成了他自己的回歸，然而與其認為這是阿莫多瓦的一次回歸，毋寧說是一種超越。

① 《歸來》：《新京報》2006年3月17日第8版。

作 者：亓麗，廣東輕工職業技術學院副教授，華南師范大學文學院中國現當代文學專業在讀博士，研究方向：中國現當代文學。