詩歌模仿現(xiàn)實(shí)過程中的真理反映

摘 要：詩歌的本質(zhì)是模仿現(xiàn)實(shí)，但模仿能否反映真理依然存在爭議。柏拉圖認(rèn)為模仿是玩意，與理念的真理相差甚遠(yuǎn);雪萊立足于現(xiàn)實(shí)，把人間的真和美看作詩歌模仿和表現(xiàn)的對象。柏拉圖還指責(zé)詩人只是神的代言人，詩歌的情感凌駕于理性之上;雪萊不僅看重靈感，還把詩人的地位提升到未經(jīng)公認(rèn)的立法者的高度。二者的模仿論旨在理性與想象力之爭，科學(xué)與詩之爭依然存在的當(dāng)代為詩歌受冷落探尋原因，并啟發(fā)詩人的創(chuàng)作理念和方向，即寫詩勿忘模仿現(xiàn)實(shí)并反映真理。

關(guān)鍵詞：模仿 真理 理性 想象力

兩百多年前，英國的托馬斯·皮科克在《詩歌的四個時代》中預(yù)示，正如人類社會歷經(jīng)了神時代、英雄時代和凡人時代的演變，詩歌的發(fā)展也相應(yīng)地經(jīng)歷了鐵的時代、黃金時代、白銀時代和青銅時代。隨著社會和科學(xué)的發(fā)展，詩歌的社會功能將日趨萎縮，詩歌將讓位于科學(xué)浪潮。當(dāng)今詩壇的現(xiàn)狀似乎印證了皮科克的預(yù)言，如今大眾媒體娛樂和數(shù)字化的直觀消遣越來越多地占據(jù)了本屬于詩歌的席位，讀詩的人少了，寫詩的人少了，寫好詩的人就更少了。究其原因，諸如娛樂的多樣化、城市化帶來的大自然隔閡、現(xiàn)代人的浮躁和修養(yǎng)欠缺、純文字的單調(diào)等皆在批評之列。事實(shí)上皮科克的提法并非標(biāo)新立異，早在兩千多年前的古希臘哲學(xué)家和詩人柏拉圖就曾欲把詩人禮貌地趕出理想國，留下哲學(xué)家和實(shí)干家治國理邦。柏拉圖貶低詩和詩人的價值，一如后人皮科克毫不看好詩歌的未來，且歷史上貶低詩歌之士不計(jì)其數(shù)。然而為詩人喝彩的聲音從來都不微弱，錫德尼爵士為詩辯護(hù)，把詩人置于哲學(xué)家和歷史學(xué)家之上。皮科克的好友，詩人雪萊批駁詩歌的退位一說，把詩人提高到“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”。更有美國的艾默生把詩人的地位上升到神的高度。錫德尼和雪萊是否能為當(dāng)今的詩歌現(xiàn)狀辯護(hù)？盡管哈利韋爾懷疑模仿論曾為藝術(shù)批評灌注了活力，自浪漫主義時期起對它的關(guān)注慢慢地冷卻了，它更不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)評論的寵兒。但筆者認(rèn)為詩歌模仿的本質(zhì)探討仍具有時代意義。本文從詩歌模仿能否反映真理以及詩人創(chuàng)作的來源的角度，梳理以柏拉圖為代表的“貶低詩歌說”和以雪萊為代表的“詩歌萬能說”，旨在為當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作和接受提供一個理論參考。

一、詩歌與真理的距離——遙在天邊還是近在咫尺

柏拉圖把詩歌驅(qū)趕出理想國是出于理性的考慮，為避免城邦被詩毀滅，將不會輕易放她進(jìn)來。詩歌被加以了兩層罪名。第一個理由是詩歌對于真理沒有多大價值，二是詩歌模仿情感泛濫，不利于人的美德并損害了公民的教育。第一條罪責(zé)涉及詩歌與真理的距離，對真理的定義是十分必要的，這就需要以柏拉圖的理念說來分析詩歌這種模仿行為的本質(zhì)。柏拉圖的模仿觀和理念論息息相關(guān)，他舉例說明，藝術(shù)模仿的只是事物的表象，與真理相差甚遠(yuǎn)。《理想國》第十章中，蘇格拉底向格勞孔論證世界上有三類床：理念的床，出自上帝之手;人類使用的床，由木匠制造;第三類是畫家描摹的床。理念之床最為完美，普通人即使看不到，它卻一直存在。模仿的對象，即物質(zhì)世界的床，與真理隔了一層。而模仿本身，已和真理隔了三層，不值得信仰。

柏拉圖只把現(xiàn)實(shí)世界中以第二類床為代表的物體看作藝術(shù)模仿的間接對象。《理想國（卷十）》中，文學(xué)藝術(shù)被比作一面大鏡子，隨手一轉(zhuǎn)，整個世界清晰可見。“拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木。”格勞孔很快理解了蘇格拉底的意圖，回應(yīng)道這種映照只關(guān)乎事物的外形。當(dāng)然，人類的各種活動也包含在內(nèi)。比如《伊安篇》中提到的各類技藝：駕車、牧牛、打魚、紡織、行醫(yī)和領(lǐng)兵，這些在荷馬史詩中被描繪得栩栩如生，再如戲劇模仿的不同角色的語言、神態(tài)、姿勢和行動等。但是直觀可見的模仿對象已與真理相隔，模仿這一行為本身更加偏離真理運(yùn)行的軌道。

從根本上說來，模仿的直接對象是看不見摸不著的理念，存在于遙不可及的理念世界，理念一詞是柏拉圖哲學(xué)系統(tǒng)的組成原子，理念高于現(xiàn)實(shí)可感知物。“可感知物存在于‘是’與‘不是’之間，在此基礎(chǔ)上柏拉圖論述到可感知物并非智慧的載體，只是觀念或信念的載體。”智慧的載體是理念，即真理，但詩人無從模仿。柏拉圖的真理，是理念，并非存在于現(xiàn)實(shí)世界。如此一來，詩歌模仿的不是真理本身，而是真理的影子。文學(xué)藝術(shù)扮演著鏡像的角色，世間萬物都只是各式各樣的鏡像顯現(xiàn)。如同人的影子不能代表人本身，它甚至?xí)崆说脑拘蜗蟆Ｄ７虏荒芊从吵隼砟畹恼妫簿筒荒馨驯举|(zhì)記載下來。

或許有人異議道，藝術(shù)模仿理念的真意義何在，既然無人能達(dá)到這個高度，這種要求本身就是苛刻的，因?yàn)樗囆g(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的真仍然意義非凡。其實(shí)在柏拉圖看來，理念的真是所有真的集合體，比如品德、智慧、教育。當(dāng)一個人能駕馭真并有所作為，才算是模仿了真理。而詩人，比如荷馬并不擁有治國之才，殺敵之勇或育人之德;既然無所成就，只是以文字游戲魅惑人心，實(shí)在算不上是真理的模仿者，其詩歌作品也就無益于真理的傳輸和教化。詩歌模仿只是一種玩意，不是正經(jīng)事。柏拉圖總結(jié)道，即使一個人擁有多方面的真知識，他寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人，做一個能以哲學(xué)和智慧參透理念的真英雄。因而詩歌的模仿應(yīng)讓位于哲學(xué)的邏輯和理性。這是由藝術(shù)模仿不能體現(xiàn)真理而推導(dǎo)的結(jié)論。

柏拉圖與后世人的模仿論分歧主要源于他的理念說。理念真的存在，使得藝術(shù)模仿難以正名。而當(dāng)理念真被披上了實(shí)用的外衣化身為品德或智慧，它們需要為哲人、將才、實(shí)干家所用，而不是詩人。柏拉圖認(rèn)可藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，只不過不是現(xiàn)實(shí)的真。后世不乏柏拉圖的追隨者，比如普拉提諾斯提出“在這里的，是一個表面的世界;那邊的世界，才是真實(shí)所在”。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界在任何時間和地點(diǎn)都是獨(dú)特而真實(shí)的，因?yàn)槭澜缡亲兓膶?shí)體，沒有什么永恒的理念可以指導(dǎo)世界的變化。世界因變而生，模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)記錄了客觀世界的過去和現(xiàn)在，萬變得以長存。追隨亞里士多德模仿觀的學(xué)者贊成藝術(shù)源于生活，高于生活。雪萊也是其中一位，不過更確切地說，雪萊的詩學(xué)模仿觀綜合了柏拉圖的理念說和亞里士多德的現(xiàn)實(shí)說。

雪萊把模仿觀建立在肉眼可見的現(xiàn)實(shí)世界，他指出，即使在遠(yuǎn)古時代，人類唱歌跳舞，模仿大自然，模仿其他生物的行為，并且在模仿中發(fā)現(xiàn)秩序的存在。事實(shí)上，前柏拉圖時代的哲學(xué)家，比如德謨克利特把自然之物當(dāng)作模仿的來源和對象。人類觀摩燕子筑窩而建造家園，婦女模仿蜘蛛織網(wǎng)而縫制新衣，人類聽鵝歡歌亦放聲歌唱。畫家依據(jù)所見之物，調(diào)和色彩，繪畫成形。藝術(shù)模仿了人類日常活動。雪萊提出的秩序，即事物內(nèi)部的客觀規(guī)律，“人性中不變的形式”，類似于亞里士多德所說的普遍性。普遍存在的道理是真理的重要組成部分，這是由具體的模仿對象抽象而成的，直觀具體的客觀世界只是藝術(shù)模仿的素材，其目的在于發(fā)現(xiàn)真實(shí)的模仿對象背后的真理。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)世界的模仿包括客觀物和主觀物。雪萊把語言、色彩、物體、宗教信仰和行為習(xí)慣看成詩歌借以表達(dá)的素材。詩歌原料既包括擁有外形的具體之物，也包括諸如喜悅、自由、愛這一類的抽象概念。蘇格拉底亦主張把模仿的重點(diǎn)從自然轉(zhuǎn)為人以及人的內(nèi)心世界，比如繪畫和雕塑都應(yīng)該表現(xiàn)人的心靈。詩人明察主客觀世界的面貌，發(fā)現(xiàn)事物存在和發(fā)展的規(guī)律或秩序，探究真理，從而預(yù)測未來。

柏拉圖把理念作為起點(diǎn)算作模仿的第一層，雪萊把客觀世界看作起點(diǎn)，這是兩個不同的出發(fā)點(diǎn)。然而二者都視其為真理的范疇，這是模仿對象的一個共同點(diǎn)。與柏拉圖相比較，詩歌模仿的對象皆源于現(xiàn)實(shí)世界，分歧在于模仿能否反映真理。《斐德若篇——論修辭術(shù)》具體解釋了真理：無色無形，不可捉摸，只有理性，或者說理智可以觀照到它;它代表了絕對正義、絕對美德和絕對真知。因此模仿只能涉及皮毛，不能觸摸到至善與至真。而雪萊認(rèn)為真、善、美普遍存在于人間，并非存在于天外。雪萊要求詩歌用真實(shí)生命的形象，來揭露宇宙萬物之間的永恒相似。永恒的境界，是善的集合，人世間真與美的源頭，就好比是理念中的美德。其詩中的“智力美”“唯一”“自然之神”皆屬于真理的一部分，是一股力量以不同的形式存于人世。顯然，這個爭論是沒有結(jié)論的，讀者若贊成柏拉圖對真理的定位，大有可能認(rèn)同文學(xué)不能反映真理。雪萊則堅(jiān)定了文學(xué)模仿的意義。真理可以被模仿，而且是詩歌模仿的目標(biāo)所在。因此可以把雪萊的真理論看成是理念論和經(jīng)驗(yàn)論的綜合，理念和現(xiàn)實(shí)不再涇渭分明，理念可以融于現(xiàn)實(shí)之中。

事實(shí)上，雪萊不僅認(rèn)為詩人不僅觸摸到了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)和真理，而且提煉了真。藝術(shù)的鏡子不僅如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，更接近美好和真理。詩歌與真理近在咫尺，同時詩歌還是美顏鏡，它把原本扭曲的、丑陋的事物美化后再呈現(xiàn)出來，如同大眾使用的美顏相機(jī)能夠提升普通的容顏，去除瑕疵，盡善盡美，這并非改寫了模仿的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)的丑陋外衣掩蓋住了永恒真理的光輝，詩歌有義務(wù)展現(xiàn)出人物的美德或萬物的精神，這個結(jié)果需要詩歌為丑陋的外貌美顏，直擊真理的核心部位。詩歌書寫了真和美，“詩歌揭起了面紗”這一說法同樣佐證了詩歌模仿更美好事物的說法。這一說法歸屬于詩與美的論調(diào)。文學(xué)作品若以反映真實(shí)為目標(biāo)，難免浸染粗俗、暴力、丑惡。德國藝術(shù)史家格羅賽把藝術(shù)看作一項(xiàng)公共事業(yè)，作家應(yīng)肩負(fù)起社會使命和責(zé)任，但不經(jīng)過濾的真實(shí)素材對文學(xué)的審美而言是無意義的。詩歌尤其如此，詩歌不是新聞或紀(jì)實(shí)，美感是詩歌的一個坐標(biāo)，雪萊把真與美合二為一，能賦予詩歌更多的活力和美好。

二、詩人的地位——蜜糖者還是立法者

柏拉圖不僅認(rèn)為詩人在模仿人類活動時未得真知，低人一等，甚至把藝術(shù)模仿界定為來源于神示的活動。模仿從何而來，柏拉圖把它歸于靈感。“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話。”長著羽翼的東西，在美國女詩人艾米麗·迪金森的筆下代表了希望，棲息在靈魂中，唱著永不歇息的小曲。詩人如同希望，若要歌唱，需神靈相助，詩人成了神的代言人。因此，柏拉圖認(rèn)為“優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語”。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來譜寫優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著。詩人變成了被動的神諭接受者，在藝術(shù)上喪失了主觀能動性。

在神話時代的古希臘，召喚神諭的降臨是文學(xué)作品中的慣例。荷馬史詩以呼喚詩神開頭，神選中了詩人作為代言人，誦詩人則為代言人的代言人。在《論修辭術(shù)》中，蘇格拉底請求詩神的降臨來即興吟文。神秘的詩神憑附是古希臘文學(xué)普遍的創(chuàng)作觀念，他們環(huán)環(huán)相扣，兩級代言人皆陷入迷狂而傳達(dá)了上一層的旨意。模仿因而可以看作是詩神的模仿，創(chuàng)作和表演依靠了靈感而不是技藝。這就解釋了為什么最平庸的詩人也可以寫出好詩來。詩人沿襲了詩神的模仿，只是繼承者，不是創(chuàng)造者，詩歌被證明為不值得信服。這似乎貶低了詩神，既為神，為何與真理相距遙遠(yuǎn)？若非如此，神諭何以不能反映真理。柏拉圖似乎并未就此深入地討論。柏拉圖忽視了詩人的主觀心靈創(chuàng)造，神力成為藝術(shù)創(chuàng)作的根源。凡人若能夠成為幸運(yùn)兒，則會靈感噴涌而出，好詩源源不斷。

雪萊受到柏拉圖唯心主義的影響，表現(xiàn)之一就是靈感說。他亦把好詩歸功于神力的幫助，繆斯賦予詩人靈感，詩的靈感襲來，仿佛如同印度詩人泰戈?duì)栆鞒摹疤炜詹灰婙B的痕跡，但我已飛過”。靈感在瞬間闖入詩人內(nèi)心，好詩因而誕生了。這也是雪萊聲稱詩不受心靈主動能力支配的原因所在。雪萊曾翻譯《會飲篇》，并評論直覺是柏拉圖的殊異之處，正是這天賦使他遠(yuǎn)高于亞里士多德。他把柏拉圖的靈感看作詩歌創(chuàng)作過程的重要一步，并在《為詩辯護(hù)》中指出做詩和推理不同，詩的創(chuàng)作要憑靈感，意識或意志不起作用。然而，雪萊并不把繆斯看作唯一的魔力，他指出：當(dāng)創(chuàng)作開始時，靈感已經(jīng)衰退了，流傳世間的詩恐怕只是詩人最初構(gòu)想的一個微弱的影子而已。靈感啟發(fā)了詩緒，但如果詩人僅根據(jù)神諭的啟示模仿客觀世界，好詩無從談起。正如意大利古典學(xué)者裘里斯·斯卡里格宣稱上帝創(chuàng)造了萬物，詩人創(chuàng)造了一個新的精神世界。雪萊推崇創(chuàng)造力，因?yàn)樗辞辶宋乃嚤举|(zhì)和創(chuàng)作之間的聯(lián)系。詩歌的本質(zhì)是模仿，這是第一步;對客觀世界的模仿進(jìn)入心靈，萬象反映于其中而又構(gòu)成形象，這是第二步;在這個環(huán)節(jié)想象力參入其中，語言的表達(dá)是第三步。正如斯圖爾特所言，雪萊力圖使詩歌充滿哲思和藝術(shù)的語言貢獻(xiàn)于開啟智力和產(chǎn)生社會影響。這是詩歌的力量所在。

因此，想象力在創(chuàng)作中起著進(jìn)一步的決定性作用，這也是浪漫主義時代的人們看重的詩歌創(chuàng)作因素。柯勒律治認(rèn)為詩以“想象為靈魂”，他在《文學(xué)生涯》中重申客觀模仿和主觀情感之間的杠桿平衡，模仿在想象發(fā)揮作用之后以新的面貌表現(xiàn)出來。想象連接了模仿對象和字里行間的形象，感性使詩歌成形，詩歌成為了強(qiáng)烈情感的自然流露。評論家艾布拉姆斯把表現(xiàn)說看成浪漫主義時期的時代音符。雪萊客觀看待文藝模仿自然的本質(zhì)，同時也闡明詩歌是“想象的表現(xiàn)”，以想象力再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是詩歌創(chuàng)作的動力。詩神開啟了詩人模仿的靈感，此后詩人的綜合力和創(chuàng)造力起著關(guān)鍵作用。詩歌模仿的真經(jīng)由詩人的創(chuàng)造力而表現(xiàn)為美，因?yàn)椤霸姼璧拿啦辉谟趯?shí)在之物，而在于藝術(shù)家體現(xiàn)于模仿之物中的思想”。想象活動本身就是美感的成因，詩歌因想象而綻放出瑰麗的色彩。大膽的想象激發(fā)了豐富的情感，休謨稱之為“想象給情感增添了附加的力量”。情感雖然不是詩歌唯一的維度，卻是區(qū)別于其他文學(xué)作品的重要因素，華茲華斯“強(qiáng)烈情感的自然流露”成為浪漫派的宣言，雪萊也被譽(yù)為英國最好的抒情詩人之一。詩歌要打動人心，真情不可缺少。因此，情感是詩歌反映真理不可或缺的紐帶，感性與理性由此得以統(tǒng)一。

然而，柏拉圖對詩歌的第二個指責(zé)是詩人在模仿過程中，不節(jié)制情感，任由情感泛濫。當(dāng)模仿人類的消極情感諸如憤怒、痛苦、遺憾之時，“嗚咽河”“恨河”“泉下鬼”“枯魂”這些毛骨悚然的字樣將引起城邦保衛(wèi)者的戰(zhàn)栗，令他們勇氣消沉。勇敢的心智不應(yīng)該沉溺于這一類情感中，只有婦女和懦夫們才會在災(zāi)禍面前哭哭啼啼。而荷馬把英雄和神寫得痛哭流涕或哀慟發(fā)狂，這更是不能接受的。作家迎合普通人放任感情泛濫的心理，完全忘了節(jié)制對人的要求。一個人如果遭遇不幸，在大眾面前會掩飾悲傷，只有獨(dú)自一人時才會陷入悲痛，這是節(jié)制的美德;理性鼓勵他抵抗哀慟，而文學(xué)卻放任人心的非理性，任由感性牽制了人的感情。

喜劇和悲劇作家因而遭到柏拉圖的遺棄，不過理想國對詩人以禮相待，為他涂上香水，戴上毛冠，送到旁邊的城邦去。有一類詩在城邦中很受歡迎，柏拉圖提倡詩要模仿勇敢、節(jié)制、虔誠、寬宏之類的品格，以作為教育公民的規(guī)范;對于既愉悅又對國家和人生都有效用的詩可以在政治修明的理想國中擁有合法的地位，比如誦揚(yáng)神的美德和傳遞神的旨意的詩。相反，蘇格拉底在《理想國》（卷二）中指責(zé)以荷馬為代表的詩人把神和英雄的性格描寫得不正確，神的本質(zhì)是善的，神是人們膜拜和模仿的對象，詩中就不應(yīng)該出現(xiàn)神與神搏斗，相互謀害的描寫。這對孩子的性格和心靈有害無益。柏拉圖支持由最具有智慧的人統(tǒng)治城邦，發(fā)揚(yáng)理性主義可以保障城邦的穩(wěn)定發(fā)展，但是從今天的眼光看來，理智高于情感的要求對于公民過于苛刻，這也不利于人性的健康發(fā)展。正如評論所言，柏拉圖清洗詩歌語言的做法，不僅倒掉了洗澡的孩子和洗澡水，甚至把洗澡盆也一起扔掉了。詩歌將會蛻變成為說教性韻文。

雪萊把悲劇看作痛苦中的一個快樂影子，苦痛與快樂相連，并更加接近至善。詩歌“撮合狂喜與恐怖、愉快與憂傷、永恒與變幻”，詩人可以模仿人類的消極情感，這是人性使然，這樣也才稱其為真實(shí)地模仿人類情感，完成模仿肩負(fù)的使命。因?yàn)閻郏娙诵枰O(shè)身處地地考慮常人的感受，他必須把同胞的苦樂當(dāng)作自己的苦樂。人們可以在詩歌中感受到人性的普遍性，愛別人，為他人的悲傷而流淚，不再只為自己的痛苦顧影自憐。“如果愛已不再成為聯(lián)結(jié)人與人之間的紐帶，人們的交往只會是痛苦和疾病的根源。”詩歌中的苦與淚，也成為了人類互相理解的必需。如同悲劇的凈化作用一樣，真情凈滌心靈，情感為真理的揭示開啟芝麻之門。

雪萊對詩人提出了更高的要求，詩人比常人在感覺上更加細(xì)致，他在模仿的過程中可以把情感的細(xì)膩之處處理得恰到好處，使讀者領(lǐng)略到詩人的真情。雪萊要求詩歌表現(xiàn)真與美，詩人有義務(wù)為憂傷注入愉快，擊退恐怖，得到歡樂。因?yàn)樵娙四７抡鎸?shí)的客觀世界是有選擇性的，他以表現(xiàn)出更多健康向上的題材為己任，這也是英語詩歌教樂傳統(tǒng)的傳承。詩要成為一個轉(zhuǎn)換器，把消極轉(zhuǎn)為積極，把丑轉(zhuǎn)化為美，使讀者欣賞到披上了形形色色的帳幔的世間的美。這并非降低了詩歌模仿的真實(shí)性，而是詩人以表現(xiàn)真理的美好為目標(biāo)。雪萊把審美力最為充沛的人看作廣義上的詩人，詩人的定義拓寬了，詩人是模仿現(xiàn)實(shí)的明鏡：“以一種包羅萬象深入一切的精神來測量人性的周圍，探察人性的深度，而他們自己對于人性的種種表現(xiàn)也許最是由衷地感到驚異;因?yàn)檫@與其說是他們的精神，不如說是時代的精神。”詩歌拉開黑幕，創(chuàng)造出更好的人生。

雪萊把詩人的地位提高到“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”。柏拉圖看重文藝對現(xiàn)實(shí)的反作用，否則也不會驅(qū)逐花言巧語的蜜糖詩人。古希臘人感情充沛，想象力豐富，但理性思維并不十分發(fā)達(dá)，這是柏拉圖在理想國內(nèi)把理性置于感性之上的一個原因。他規(guī)范詩人寫作以教化人民，對待詩歌的態(tài)度與其說是出于實(shí)用主義，不如說是為模仿美德和真善美作出了具體的指導(dǎo)，盡管這種辦法并不利于詩歌真實(shí)地再現(xiàn)人類情感。雪萊在《為詩辯護(hù)》的開篇即辨析了理性和想象，以肉體對靈魂，影子對實(shí)物的類比把想象力置于理性之上。因?yàn)樵娹q的初衷是為了回應(yīng)托馬斯·皮科克鼓吹的實(shí)用和功利主義;在科學(xué)技術(shù)日新月異的十九世紀(jì)，物質(zhì)和社會大踏步地進(jìn)步著，對理性的追捧也是必然會出現(xiàn)的，但運(yùn)用理智的成果只是暫時有用，唯有想象能達(dá)到永恒普遍的有用。浪漫派詩人們摒棄理性的僵硬和陳舊，以情感和想象力為詩歌注入清新的活力，這并不會損傷藝術(shù)模仿的真，反而因真與美的結(jié)合，詩歌發(fā)展到一個新的高度。正如雪萊所言，詩歌既是知識的圓心又是它的圓周，是其他學(xué)科的模范。

哲學(xué)與詩之官司，理性與感性之爭論在詩學(xué)史上已眾所皆知。哲學(xué)舍棄現(xiàn)實(shí)的感性而達(dá)到理性的抽象，詩歌是情感的訴求和想象的表現(xiàn)，二者皆以反映真理為己任。柏拉圖把發(fā)現(xiàn)理念的真和美的能力賦予了哲學(xué)家，哲學(xué)家用智慧發(fā)現(xiàn)正義和善，成為國家的統(tǒng)治者;詩人被友善地趕出了理想國。雪萊把詩人看作反映出“未來”投射到“現(xiàn)在”上的巨影之鏡，因?yàn)樵姼腥拘撵`，傳遞快感中的智慧。詩歌是美好的，但詩人不能“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，只表現(xiàn)美而忽視了真;也不能情感泛濫，語言晦澀，無病呻吟。詩人應(yīng)當(dāng)融身于真實(shí)的世界，發(fā)現(xiàn)世間的真理，響應(yīng)讀者的需求，方能體味到終極關(guān)懷的內(nèi)涵。否則，詩歌真的可能游離于大眾關(guān)注的邊緣。這是柏拉圖和雪萊一并倡導(dǎo)的文藝社會功用。現(xiàn)代人很理性，但詩歌是美妙的，滋潤心田，照影人生，沒有人會拒絕真善美對心靈的滋養(yǎng)。如果詩歌創(chuàng)作者在獲得詩神的眷顧之后，不忘模仿現(xiàn)實(shí)，傳遞真理并引領(lǐng)美好，詩歌將會是人類心靈永遠(yuǎn)的指引者和守護(hù)者。

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