媒介技術變遷下藝術作品的審美轉換

摘 要：隨著技術的不斷發展，能夠用以承載藝術作品的媒介不斷增加。機械復制時代的到來，使藝術的存在方式、觀賞價值、審美標準都發生了深刻的變革。而如今，以電子技術為核心的互聯網，尤其是移動互聯網已經占據人們的生活，成為人們“身體延伸”的不可缺少的部分，承擔人們在碎片化時間中渴望藝術觀賞的需求。本文基于本雅明的機械復制理論，探討新媒體時代下，藝術作品的存在方式和審美價值。

關鍵詞：《機械復制時代的藝術作品》 光暈 機械復制 數字復制

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）是德國著名的馬克思主義文學評論家、哲學家。他生于19世紀末，卒于上世紀40年代，被稱為“歐洲最后一名自由知識分子”，其知識涉獵范圍之廣、理論見解之獨特都世屬罕見。著名德國藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter）在《本雅明的幽靈》的前言中寫道：“今天，當我們以文學或文化的語言，或者以其名義進行言說，某種程度上就意味著我們在對一直與我們同在的本雅明的幽靈做出評判。……要在20世紀的理論家中尋找到一位像本雅明一樣，著作在如此寬廣的領域里取得如此深刻影響的人是很困難的。”①在《機械復制時代的藝術作品》一書中，本雅明闡述了傳統藝術品靈韻的消逝、藝術的價值轉移以及藝術的生產論等一系列著名的、為人所熟知的理論。然而，即使如本雅明，也未能料到互聯網的迅猛發展，使機械復制時代藝術作品的審美價值又產生了新的變化。

一、“光暈”論下的傳統審美體驗

“光暈”（Aura），是機械復制理論中的一個關鍵詞。本雅明認為，傳統的藝術作品是有其獨特“光暈”存在的。那么，如何理解“光暈”一詞？在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明對“光暈”給出了“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”的解釋，并借助于描述自然界中“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這條山脈或這根樹枝的韻味在散發……”②的形象對“光暈”進行說明。從他對“光暈”的闡述中，可以歸納出“光暈”的三個特性。

首先，“光暈”體現傳統藝術作品的“此時此地”“獨一無二”，即原真性。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》寫道：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！雹壅缛瞬豢赡芴と胪粭l河流，不能再次經歷過去的同一時間一樣，任何傳統藝術作品在其“原作”價值體現上，都具有時間和歷史的不可復制性。它們從時空維度進行描述，都表現為創作時間、創作地點、創作者等各方面的“獨一無二”。在對藝術作品進行創作、體驗時，所涉及的各個元素都是“在場”的。一旦撇開了“在場性”，藝術品的“光暈”也將不復存在。因此，原真性是“原作”與復制品間區別的本質體現。

其次，“光暈”體現與傳統藝術作品中的“膜拜價值”。藝術作品的膜拜價值是藝術誕生之時就產生的，它被賦予了神秘的色彩。德語中，“光暈”（Aura）一詞的語義出自從拉丁語，本意是指教堂神像頭部或身體周圍的光環，它是與“神圣”緊密結合的。早期藝術品并非用于欣賞，而是寄生于祭祀、巫術等一系列宗教儀式中的，是被供奉在神壇之上用于祭祀、傳教、膜拜的“遙不可及”之物。例如：壁畫是為了祭祖活動需要而產生的，繪畫和雕刻是因巫術儀式需要而產生等，這些物品即使與人們“如此貼近”，甚至就在眼前，卻又因宗教的神圣與莊嚴令人感到“在一定距離之外”，正如“山脈或樹枝”的韻味，可望而不可即。人類正是用這樣的方式來對自身之外超自然的神秘力量或未知實體表達崇敬之意。

再次，“光暈”還表現為藝術作品與個人間的審美距離。在《機械復制時代的藝術作品》中本雅明強調，傳統藝術作品的原真性和其自身所帶有的膜拜價值會使人們在體驗它時，與其產生一種時間、空間上的距離感。一方面，傳統藝術作品帶有其“原作”的光輝，欣賞者并不能親臨作品制作的“此時此地”，具有時間和歷史的不可復制性，因此在時空維度上，人們并不能完全接近藝術作品。另一方面，傳統藝術作品起源于宗教儀式，帶有“神權”和“崇高”的象征符號，使人們在“觀看”作品的過程中，不可避免地產生膜拜心理。只有對藝術作品凝神觀照，才能體驗其內在的“光暈”。正如人不可能成為神一般，欣賞者在觀賞藝術品時“潛意識”的膜拜心態，使藝術作品與個人主體之間保持著不可逾越的距離。

二、機械復制時代的審美體驗轉向

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明將復制技術分為了兩個階段——手工復制階段和機械復制階段。在傳統手工復制階段，一方面手工復制品在質量上與“原作”存在差異，人們可以借此辨別物的真假;另一方面，手工復制階段，復制作品需要大量人力物力，成本遠高于機械復制階段，作品的復制數量、復制速度上都有所限制。因此在手工復制階段，復制品尚未對藝術作品中“光暈”的價值產生過多的威脅。

而隨著科學技術的發展，機械復制時代到來，變革了傳統藝術的生產關系，使藝術生產方式與藝術品形態發生了根本性的變化?！半S著第一種真正革命性的復制手段——照相術——的出現，藝術感到了危機的來臨——數百年后，這一危機已毋庸置疑。”④機械復制時代復制品在質量、范圍、速度上都遠超于傳統手工復制，照相術用眼睛取代了手，復制成為機器的工作。傳統手工藝術的生產方式逐漸衰落，不僅改變了文學藝術形式，也從根本上改變了人類對藝術作品的審美接受、審美標準等價值向度。

1.“光暈”消逝

機械復制時代的到來使傳統藝術作品發生了根本性變化，具有“光暈”這種審美體驗的作品已經失去生存空間，并逐漸走向消逝。工業化使手工業生產被大機器生產替代，傳統藝術生產關系被新興藝術生產方式替代。藝術作品生產不再限制于“人手”，而是以機器復制形式完成。藝術作品猶如生活中隨處可見的工業產品一般，在標準化的流水線上被大規模地復制出來，其時空維度上的“此時此地”“獨一無二”的特性早已不復存在。

在《迎向靈光消逝的年代》中，本雅明提到：“到了20世紀，復制技術已達到如此的水平，從此不但能夠運用在一切舊有的藝術作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復制技術本身也以全新的藝術形式出現而引人注目?！眰鹘y藝術作品的“光暈”逐漸消逝，其歷史性也不復存在。在新興的復制技術下，人們不能確證藝術品存在的整個過程，其永恒存在的歷史性和權威性也都被消解了。在眾多復制品中，要分辨藝術作品的“原作”是徒勞的，“光暈”對于復制品來說，已經毫無意義。戲劇表演中，演員的表演是親自向觀眾呈現的，其自身的表演代表著傳統藝術“光暈”。而在電影中，電影演員的藝術表演卻由攝像機提供給觀眾。而且，電影的特性正是可復制、可修正，它可以在全國乃至世界不計其數的影院中同時播放，而沒有人會去甄別哪家電影院播放的才是電影的“真品”。

2.“展示價值”凸顯

傳統藝術作品起源于祭祀、宗教等活動，與神權結合，具有不可磨滅的權威性和歷史永恒性。而在機械復制時代，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來”，原有的宗教意識形態和膜拜價值隨著祭祀、宗教儀式的唱衰而逐漸消逝，藝術作品不再需要人們凝神觀照，沉入到作品之中。取而代之，可復制和非永恒特性使藝術作品的展示價值越來越凸顯，擺在了首要位置。本雅明指出，技術的不斷發展并沒有導致傳統藝術的消逝，而是促使傳統藝術的存在方式產生徹底變化。機械復制改變了個人對藝術作品的接受方式，人們不再“膜拜”藝術品，而是去觀看它、欣賞它。

技術發展使藝術品不再僅供奉于宮廷、教堂，而是走下“神壇”參與大眾的日常生活，獲得更多的展出機會。例如：存在于祭祀儀式、宗教活動等特定具有神圣性場合中的繪畫，隨著攝影技術的問世實現了一張底片就能對“圖片”進行大量復制;人物胸像因其便于搬運，便比僅能放置于廟堂中指定位置上的神像擁有更多展示機會;彌撒曲的可展示性在原則上并不弱于交響樂，然而交響樂卻誕生于一個展示性比彌撒曲“來得大的時機中”。在復制品大量充斥于大眾生活各個場合之時，藝術便不再神圣，展示價值完全替代了傳統藝術品的膜拜價值。

3.藝術審美大眾化

前工業時代，傳統藝術作品中因其“光暈”的存在，保存了它的神圣性和永恒價值。而且，它“此時此地”“獨一無二”的特性也成為“稀有”“個性化”等符號的載體，為少數精英階層占有。例如：要想欣賞名家音樂作品，就必須買票進音樂廳聆聽，而當時音樂廳幾乎被上層社會壟斷，成為特權階級玩賞、評價藝術品的場所。而隨著工業時代的到來，機械復制技術的發展，不但改變了藝術的生產存在方式，也改變了藝術與大眾的關系。

在本雅明看來，藝術作品“光暈”的消逝，是“與當代生活中大眾意義的增大有關，即現代大眾具有要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強烈愿望，就像他們具有接受每件實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增”⑤?？茖W技術發展使大量藝術復制品在市場上傳播和流通，進入了普通大眾的日常生活，藝術不再僅屬于“廟堂之上”，而是日益與社會生活緊密聯系。在機械復制時代，“在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見”，個人欣賞藝術作品已不再局限于音樂廳、美術館等場所;另一方面，個人還可以輕易占有與“原作”相似甚至完全相同的藝術復制品，以滿足自己“接近”藝術的愿望，而在這一過程中藝術作品的展示價值也得到了最大限度的發揮。藝術品與個人“審美上的距離感”已不復存在，人們不再聽從于藝術，而是成為了藝術的欣賞者、評論者。

三、數字復制時代審美變遷

隨著工業時代的到來，機械復制技術不斷發展使傳統藝術作品的“光暈”消逝了，藝術品“此時此地”“獨一無二”的“在場”被充斥大眾生活的“非在場”復制品所取代，個人的審美體驗也由對傳統藝術作品的“頂禮膜拜”轉換為對復制品的“欣賞觀看”。大眾對藝術的“占有欲”使藝術作品越來越接近日常生活，成為了生活的調味劑。在本雅明看來，這一系列變化是無可避免的。然而技術發展是永不停滯的，從1946年第一臺電子計算機問世到20世紀60年代信息時代的到來，人們進入后工業社會，數字復制技術應運而生，個人對藝術作品的審美體驗再次發生變化。

隨著技術發展，數字復制部分代替了機械復制，進入個人日常生活領域。本雅明認為，當技術復制發展到一定程度時，相應的藝術形式也會應運而生，帶給大眾更多感官上的“震驚”。數字復制雖然繼承了機械復制技術的眾多特點，但在藝術作品形式、傳播方式、傳播媒介等方面，卻也不盡相同。

首先，藝術復制品趨向多媒體呈現。無論是前工業時代還是機械復制時代的藝術作品，從未像今日這樣，占據個人全部感官，使大眾進入全息審美時代?！靶旅襟w藝術指的是用現代科技與傳媒最新技術為基礎，把人們的理智思維與藝術靈感合二為一的，用電腦、數碼技術、錄像與膠片技術、網絡結合而成的一種新型的藝術模式，它包含有影像藝術、虛擬現實、電子游戲、動漫、網絡藝術、數字圖像和實驗性音響等?！雹薰I時代，復制品在機器流水線中被大批量“生產”而出。當時的藝術作品（唱片CD、書籍、相片等）多以單媒介形式呈現。電影雖具備了多媒體融合的特點，但其審美體驗與數字復制下的“產品”相較存在很大差距。以影視作品為例，最早的電影只是圖像的流動，個人只需運用視覺觀看作品;隨著技術發展，“人聲”進入影視作品，產生了視覺、聽覺的協同“觀看”;數字復制階段，數字化為個人構建了無限豐富的審美感知，5D電影的問世，使 觸覺等多種感官，帶來更多的“震驚”和身臨其境感，獲得全息的審美體驗。

其次，藝術作品由被動展示趨向于引導受眾參與體驗。相較于機械復制藝術作品，數字復制品與受眾更加“接近”，引導受眾參與“交互共享”體驗。機械復制時代，藝術復制品單向度地被“展示”在個人面前，大眾則按照固有的順序，線性地對藝術作品進行觀賞、評論，卻不能改變藝術作品本身的任何內容。這一時期，即使個人具有一定主觀能動性，其參與度也是非常有限的。而數字復制時代的到來，尤其是互聯網時代的到來，改變了這一情況。計算機以其“0”與“1”的排列組合，使任何藝術作品都能在這一媒介中被復制。而且，數字復制品的海量、非線性、可重構等特性也使觀賞者個人與藝術復制品間的關系發生了巨大改變。一方面，數字復制品的海量性決定個人不可能觀看全部作品，于是受眾便可以根據自己喜好進行點播、下載、實時評論等選擇;另一方面，個人能夠輕易的“占有”數字復制品，且許多復制品是非線性、碎片化的，因此大眾能在觀看作品的同時，通過評論、剪輯、拼貼等方式參與藝術作品的創作過程，影響數字復制品最終的呈現樣式?；诰W絡這一獨特媒介下的數字復制作品，使個人的審美體驗不再局限于被動消極的接受，而直接深入藝術作品創作過程。

筆者認為，雖然數字復制技術發展使個人在更大程度上“接近”“占有”，甚至是“重塑”藝術作品，但在信息爆炸時代，面對成千上萬的信息和大量數字復制品，受眾不可避免會產生審美疲勞。在藝術作品從“膜拜物”變為“展示物”再淪為消費社會中個人用來消遣的“商品”過程中，藝術作品的審美價值逐漸被遮蔽，受眾審美體驗雖多樣化，卻也變得更加淺層化，缺乏深度和情感投入。數字復制相較于機械復制，使藝術作品在“地球村”中得以更迅捷、廣泛的傳播，用戶也獲得了更多樣的感官體驗，但在某種意義上，藝術作品原有的審美價值卻逐漸減少。當人們面對電腦屏幕中由數字復制技術“生產”出的一行行同質文字、一部部相似影片時，個人雖然與藝術復制品極度接近，卻也會讓人與藝術作品間產生“間離效應”。因此，在信息時代藝術作品“光暈”幾乎消失殆盡之時，個人開始反思藝術作品的“原作”價值，“獨一無二”成為個人競相收藏、彰顯地位的象征，相較于觀看電視，個人更傾向于走出家門，親身體驗自然、世界。在對藝術作品的追求過程中，“光暈”似乎在信息冗余的社會中，得以重現。

① 馬大康、張書端：《作為藝術生產力的技術——本雅明論藝術與技術》，《社會科學》2008年第10期。

②③⑤ [德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第13頁，第7頁，第13頁。

④ [德]瓦爾特·本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第267頁。

⑥ 石拓：《對新媒體藝術的審美詮釋》，《新聞愛好者》2010年第10期。