簡論陳夢家詩歌的現實意蘊

摘 要：作為后期新月詩派的代表人物和健將，陳夢家是不應被人忘卻的。一方面陳夢家受前期新月詩派的影響，形成了恬淡飄逸的詩歌風格;另一方面他的詩歌也因為社會的變動而呈現出明顯的現實性特征。本文選取現實這個角度，通過對陳夢家不同內容的詩歌的分析，從陳夢家詩歌對愛情現實困境的反映、所具有的深沉的憂患意識和強烈的民族意識這三個方面出發，揭示了陳夢家詩歌所具有的現實意蘊。

關鍵詞：陳夢家 詩歌 現實意蘊

陳夢家上世紀20年代末登上詩壇，主要活躍于20世紀30年代，在30年代的新詩壇曾產生過較大的影響，算是新月派的核心人物之一。目前，對陳夢家詩歌創作的研究還沒有引起學術界充分的關注，也因其是新月派成員而較多地關注他詩歌中的“新月派”因素，然而后期新月派由于處在20世紀30年代這么一個動亂的社會環境之下，新月詩人其實也不得不像其他詩人一樣緊跟現實的變化改變自己的文學策略，而呈明顯的“亞政治化”特征。主將

徐志摩后期的作品，即1929年以后結集的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》的詩中，就已經沒有了他早期詩歌的“對于人生的單純信仰”，表現出了他對社會大變動的態度，而陳夢家在思想理念、政治態度上不免也會受到恩師徐志摩某種程度的影響。判定一部作品是否具有現實性主要應從兩個方面進行觀照：一是看書寫對象的現實性，二則是情感內涵、精神指向的現實性。事實上，對于這兩點陳夢家的詩歌都有所涉及，因此，他的詩實際上并不像有人說的那樣與現實隔絕，陳夢家詩歌對現實的關注，并不亞于艾青、臧克家等以現實主義創作方法為主的詩人，從陳夢家詩歌對愛情現實困境的反映、詩歌所具有的憂患意識以及詩歌強烈的民族意識這三個方面就可以看出來。

一、反映愛情的現實困境

在陳夢家早期的詩歌中，愛情詩占大多數。作為后期新月詩人中“一名健將和代表人物”{1}，陳夢家的審美傾向、藝術觀點無疑與前期新月詩派有其一致處。他呼吁早期新月派的性靈主張，認為詩是發乎自然之情感，絕不受外在旨意的驅使，陳夢家曾說，“真正的感情是詩人最要緊的原素”{2};“詩是美的文學”是陳夢家詩歌理論的核心，他強調詩歌要具有“本質的醇正、技巧的周密和格律的嚴謹”，要在“美麗的裝飾里藏著美麗的靈魂”{3}，他追求美的文學，高度重視詩歌內在的意蘊美，繼承的是“為藝術而藝術”的文學觀。再加上他師承徐志摩，對徐志摩的抒情詩是大為贊賞，因此在藝術上他也形成了恬淡寧靜、清新飄逸的個性。陳夢家的愛情詩也常常表現出單純、美好以及浪漫的情感內涵，穆木天就曾稱道陳夢家的詩“好如一片秋空，具有著靜閑的悠然的美”{4}。顯然，陳夢家的這些詩歌理論、審美態度以及詩歌創作與20世紀30年代的左翼文學所提倡的文學服務于政治的觀點是不一致的，甚至可以說是相悖的。正是由于這些原因，因此，學者們對陳夢家普遍存在著這樣的一致評論：陳夢家的詩歌是脫離現實存在的。這種以政治標準為唯一尺度對陳詩進行的否定，忽視了陳夢家詩歌所存在的現實意蘊，顯然也沒有對陳詩進行全面的客觀的科學的評價。陳夢家詩歌所具有的現實性在其早期創作的最多的愛情詩中就有突出的表現真實地反映了民國時期青年男女所面臨的愛情困境。

陳夢家自小接受的是新式教育，他的父親陳金鏞是基督教神職人員，并長期任上海廣學會的編輯，他的母親也出身于牧師家庭，是一位虔誠的基督教徒，因此陳夢家基本是在濃厚的西方宗教氣氛和文化氛圍中度過童年時期，英美文化在陳夢家心靈烙下了深深的印記。陳夢家的愛情詩主要創作于1929年到1932年“一·二八”事變前，當時詩人已經深受西方文化以及“五四”新文化運動戀愛自由、婚姻自主等觀點的影響，對愛情是充滿了美好的幻想，十分渴望平等自由的戀愛。然而，當時的社會并不是像“五四”所提倡的那樣，并沒有給戀愛中的青年男女提供正常交往的環境。民國時期，社會風氣尚未完全開通，雖然婚姻自主的呼聲很高，但是社會和家長仍然堅持傳統的婚姻觀念，極力阻止青年男女的直接接觸，甚至在稍微開放的師范學校里，采取的也是男女禁閉的政策，由此可見當時現代情愛意識的覺醒與封建桎梏、個人解放與社會束縛之間的矛盾非常尖銳。眾所周知，任何文學作品都離不開人生當下行為和現實情形，那么詩歌作為傳情達意的文學形式則更不例外。陳夢家說：“我常常感到自己的空虛，好像再沒有理由往下寫詩，長期的變換、多離奇的生活才是一首真實的詩。”{5}在封建觀念的束縛下，陳夢家的愛情詩不是超時代而封閉存在的，它必然會受到現實的影響和沖擊，這種現實際遇影響著他對愛情的思考和觀照，在他的詩歌中形象地反映了愛情的現實困境，對戀愛的渴望又畏懼躊躇、愛情的困惑與無望皆顯于此。

詩人寫《夜》這首詩生動形象地表現了當時戀愛男女被現實所限制的無奈，他們渴望自由的愛情卻只能懷著害怕的心在黑暗中相守，他們在現實的束縛下不敢大膽地表達自己內心真實的情感：

我頂愛沒有星那時的黑暗，

沒有月亮的影子爬上欄桿;

姑娘，這時候快躡進這門檻，

悄悄地挨近我可不要慌張，

讓黑暗擁抱著只露出心坎。

掛著你流的眼淚不許揩干，

透過那一層小青天朝我看;

姑娘，你膽小，這時候你該敢

說出那一句話，從你的心坎——

沒有人聽見，也沒有人偷看……{6}

全詩一方面表達了青年男女對愛情的向往，另一方面也表現出他們對現實的畏懼，傳達了一代青年人苦悶彷徨的時代情緒，反映了大革命失敗后青年人在理想與現實的矛盾中掙扎的痛苦。“有一天，或許有那一天，/你說，教我再莫要流連;/好，我走，到天涯去漂流，/我曉得，愛原不會長久。/有一天，或許有那一天，/你我攜著手同到海邊;/不是？海里面更要清閑，/永靜的生，在我倆中間。”“永靜的生”在他們倆中間筑起了一道圍墻，將他們阻隔，最后只留下美麗的瞬間，現實生活的氛圍過于壓抑，而幸福只能像燕子的尾巴掠過水面一樣短促，“愛原不會長久”。在“五四”的環境下成長的青年是渴望平等愛情的，因此單戀往往使他們痛苦不堪，甚至感到絕望：“你盡管怨恨：/怨恨我癲狂的放任。/我沒有美麗，沒有天份，只剩了這窮困的一生。/……我只是容忍：/容忍你無邪的怨恨。/我存著妄想：當我生命，/走盡時，我閉上了眼睛——/那時候你才說你愛我/……“我”妄想當“我”死去后你會說“我愛你”，可是這僅僅是妄想而已，這樣的愛情是何等的讓人哀痛。正因為愛情與現實的困境，因此陳夢家的愛情詩歌里還寄寓了反封建反禮教的時代主題——追求個性解放、追求自由平等，如在《歌》中，詩人寫主人公不顧一切地追求自己的愛情，“我不能想起這從哪一天起，/只說著了迷，我情愿為你死/……就是要我變成影子也情愿，/只要我常貼緊在你的身邊，/猖獗的妄想要我永跟著你，/直等到天光摸不著一線路/爬進你深的墓底……”另外在《再看見你》中詩人這樣寫道：“盡管光明在最后一閃里帶著/驕傲飛奔，不去問消逝/在哪一個滅亡，不可再現的/時候。有著信心夢想/……”這些詩歌通過寫主人公對精神自由的勇敢追求，表現了詩人對當時社會行為限制這種現實的不滿與反抗。

二、深沉的憂患意識

陳夢家詩歌有著及其深厚的內涵，其中憂患意識便是根基之一，如果說陳夢家的愛情詩歌是對人生本質情感或個人本能面臨困境的掙扎和反抗的話，那么其憂患意識就是其詩歌指向社會的更為深厚的現實主義精神的體現。他的憂患意識首先表現在對現實生活的真誠關注上。陳夢家作為后期新月派詩人，主張“為藝術而藝術”，提倡“純詩”“超功利”的詩歌理論，并不等于他把現實阻擋在詩歌之外。“陳夢家主張對時代現實遠距離的觀照，并不代表他完全脫離時代，脫離人民;相反，他肯定了詩歌創作中主觀情思與客觀現實生活緊密聯系的重要性。”1920年代末30年代初，大革命失敗，社會黑暗、腐朽，現實破敗、凋敝，詩人在沉默里仔細觀看這世界，他的許多詩歌創作其實都是建立在現實的基礎之上，是對現實社會的反映。“我們時刻不曾忘掉自己的血，踩著的土地，并這時間的罡風，我們的情緒絕不是無依憑的從天空掉下的。”{7}隨著人生閱歷的日益豐富，世界觀和人生觀的漸趨成熟，陳夢家慢慢遠離了早期那種比較傷感的情調，開始向現實人生突進，寫了《喪歌》《馬號》《炮車》《秦淮河的鬼哭》等揭示人民水生火熱的痛苦生活的作品，表達了詩人對廣大勞苦人民的無比同情和敬意，以及對戰爭的批判和厭惡。大石橋下的土地廟里躺著一個乞丐，一只破麻袋蒙不周全露出骨的肉，污垢的蒼白的臉;一陣風吹來，那乞丐身上蓋著的一層破舊的積紙就掀起聲音，南京剛下了一夜的鵝毛大雪，把這河山飄得格外的美麗，可是這個乞丐呢？他卻死了……詩人看到這樣的情形，于是寫了《喪歌》這首詩：“昨天你還能在稀薄的麻布里動，/寂寞的人間伴你的是一股冷風。/但夜來的雪斬斷了你窮鬼的夢，/聽銀輝的天空里嘹亮的一聲鐘！/你走完窮困的世界里每一條路，/嘗遍只留剩一口氣的各樣痛苦——/你的一生，你永遠不變更的容忍/在窮困里，窮困里，做了一世窮人。”這首詩表達了詩人對乞丐悲慘命運的同情，同時也反映出當時人們生活的苦難和窮困，這乞丐代表的絕不是個人，而是那些一大批吃不飽、穿不暖的窮苦人民。1927年4月12日，蔣介石在上海發動“四·一二”政變，汪精衛在武漢發動“七·一五”政變，國共關系破裂，中國社會進入國共對峙時期，“圍剿”與“反圍剿”的斗爭就此展開，人民的生活普遍處于不穩定的狀態。隨著日本侵略者的入侵，民族矛盾上升為中國社會的主要矛盾，然而國民黨剛開始采取的卻是消極抗戰的主張，蔣介石還提出“攘外必先安內”的政策，國內戰爭不斷，影響著人民安定的生活。對于當時國民黨政府采取的這種政策，詩人陳夢家是不滿的，他在《馬號》中這樣寫道：“這灰慘慘的夜，你聽/嘶聲里人馬的火并。/這是英雄，英雄的事業，/殺的是弟兄，不是仇敵。/這一陣陣的混戰，我看見/野鬼的慘笑里蒼白的臉。”“殺的是弟兄，不是仇敵”，這是多么可笑又可悲的事情！為什么一定要自相殘殺呢？每一次戰爭到最后，被傷害的卻始終是無辜的人民。“十三尊炮車在街上走過，/人瞪了眼，驚嘆這許多;/但更多的是殺不完的人，/每個人幾千回的隱忍。/一個炮手坐在炮車上想;/這正開向自己的家鄉，/炮彈沒有眼睛，胡亂地飛，/碰巧，會落在他的家里。”戰爭中的士兵其實也想停止開炮，因為炮彈很有可能落在他們自己的家里，傷害到自己的親人。“這里人也沒有，燈也沒有，/只有一團鬼火，一串骷髏——/在天河的弦子上，有鬼歌/飛過一條荒街，一灣小河。/這里喜也沒有，笑也沒有/只是一股凄涼，一束隱憂——/……”《秦淮河的鬼哭》這首詩如實地反映了戰爭過后荒涼的景象，滿地的骷髏，天河的鬼歌，讓人感到無比的害怕與恐懼。

在對現實生活關注的詩篇中值得一提的還有《都市的頌歌》這首長詩，胡適先生曾經聲稱，“近年來的長詩，最算這篇詩最成功了”。后期新月詩人在時代的大潮中，對中國都市詩潮的開拓不可忽視，正如上世紀30年代崛起的新感覺派小說那樣，陳夢家在這首詩中也如實地描繪了現實中都市光怪陸離的瘋狂和急躁，表現了都市生活的畸形和病態。陳夢家的都市這樣

描述：

一個昏暗，一個渺茫，永遠的迷霧。

但畢竟這日子還遠著，你睜開

眼睛，看見縱不是晴天，也是煙灰

積成厚絨，鋪開一張大的幕，

不許透進一絲一毫真誠的光波，

關注了這一座大都市的魔鬼……

隨著現代城市的發展，社會的種種問題也突出地表現出來，在“沒有風”“沒有陽光”，也“沒有一個幸福的夢”的都市，人與人之間的關系變得越來越冷漠，變得“只用心計”，而少了最初的那份真誠，多了“不變的急躁”。都市的人們甚至已經忘記了歷史，讓“這人類的歷史不僅要的存在”，這首詩在一定程度上也提供了上海這個“造在地獄上的天堂”的半殖民地都市的真實畫

面，抒寫了對于“旋進了那文明大圈”的都市人的惶恐，揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害。

其次，陳夢家的憂患意識還表現為對抗戰風煙的忠實記錄。1932年1月29日，上海“一·二八”事變爆發的第二天，陳夢家毅然參加了抗日戰爭，跟隨十九路軍，親臨抗日戰爭前線。在目睹了敵寇令人發指的暴行與抗戰軍民的英雄壯舉之后，他深受教育，譜寫了悲壯的愛國主義篇章，后來結為詩集《夢家作詩在前線》。前線回來以后，詩人曾說：“我十分羞愧在這里安閑度日子，這里人家的旗桿上掛著惡毒的標志，每天使我憤懣。”{8}1933年日本占領山海關，他又自行出榆關到前線為保衛祖國效力。詩人在親臨抗戰現場后寫下了《在蘊藻濱的戰場上》《一個兵的墓銘》《老人》《哀息》這四首充滿了愛國主義和現實主義的詩歌。親見勇敢的士兵挺胸往前沖鋒，跌倒又爬起，子彈像風雨一樣打落他們的斗笠帽，但他們卻緊握槍彈，永不退縮。詩人在戰士墓前，悲壯地寫道：“在蘊藻濱的戰場上，血花一行行/間著新鬼的墳墓開，開在血泥上：/那兒歇著我們的英雄——靜悄悄/伸展著參差的隊伍——紙幡兒飄，/蒼鷹，紅點的翅尾，在半天上吊喪。/現在躺下了，他們曾經挺起胸膛/向前沖鋒，他們喊，殺喊，他們中傷;/殺了人給人殺了，現在都睡倒/在蘊藻濱的戰場上/……”《在蘊藻濱的戰場上》這首詩表達了人民群眾對抗日陣亡英雄們的歌頌和祭奠，以及詩人自己對抗戰的決心。眼見無歸的老小在雨雪下行走，哀息漸漸地流進了詩人的血管：“這哀息漸漸流進我的血管，/我凝固著像岸邊一塊石頭。/在南翔的站上我向上海望：/密集的一條黑線像河水/馱著他們的哀息黑夜里流。”戰爭是殘酷的，它讓人們失去了家，不得不被迫離開自己的家鄉，《老人》這首詩形象地描寫了戰亂中人們

悲苦的生存處境，詩中作者塑造了一個不避戰火，對故土深深依戀的老人形象，通過老人的眼睛，展示了抗日戰爭的全景。在下著雪的黃昏，老頭牽著他的孫子一步步地走，他不顧戰士們的勸告與阻攔，拄著拐杖，縱使跌倒也要回到自己的家，“我要看守好自己的園林！”可是當他回去，那兒上年紀的人都已經死了，家里的一切也被破壞。盡管如此，最后老人還是選擇留下，誓死捍衛自己的家園，象征了無數中華兒女捍衛祖國的決心。在詩中，詩人用譏諷憤怒的筆調寫道：“日本兵是一群賊，/一群鬼，沒有腦袋的！”發出了“為什么人要變野獸”的怒嚎，表達了詩人對日本侵略者的憎恨以及關于人性的思考。

三、強烈的民族意識

詩歌是詩人與社會現實交織的產物，只是由于藝術觀點和政治立場的不同，從而導致了詩人對現實的發現和體會也不大一樣，因此可能“現實感”的強弱也就不同。在文學觀念上陳夢家可能和新月派的其他成員一樣，與“左聯”的主張相去甚遠;在表達方式上與同時期的普羅詩人和左翼詩人等現實主義詩人也不同，詩歌表現的內容也可能與當時革命文學家所理解的中國政治革命的需要有一定差距，但是陳夢家的詩歌極富暗示性和哲理味，他的詩歌絕對沒有拋棄時代，遠離社會生活。20世紀30年代日本不斷侵華，我國民族危機嚴重，在這樣的生存境遇中，作為一個愛國青年，陳夢家絕對不可能對國家的命運、民族的存亡不聞不問、置之不理，他“與許多前、后新月派詩人、現代派詩人不同的是，在做人方面，他是‘入世’的”{9}。陳夢家將現實與歷史、未來融合為一體，寫下了描述祖國河山的詩篇，唱響了民族文化的頌歌，這體現著他對現實的無限關懷。“后期新月派異于前期新月派的特性可以概括為兩個方向的新變：一是向內朝著更為隱幽的精神領域開掘，顯示了與世界現代主義思潮的合流;二是向外擴展，部分新月詩人跳出前期堅執的小我，顯示出走向時代社會的新傾向。”{10}在這兩種詩歌潮流趨向下，后期新月派基本失去了“一致方向”，詩人的政治傾向與藝術個性起了分化，“1932年以后，新月詩人實際上已各自向不同的藝術方向另辟蹊徑了”{11}。因上世紀30

年代前半期時局的動蕩，新月詩人也再難有統一的刊物陣地，后期的新月呈現出一種松散的狀態，成員們風流云散，新月派事實上已經名存實亡。新月詩派的分化與衰落，引起了陳夢家的全面反思，他看清了我們這個民族的文化病癥，開始慢慢意識到中國文學的變革是與中國文化的整體變革緊密相連的，中國文學要走向世界，就必須從反省和清理中國自身的文化遺產入手，聞一多先生最早意識到這一點，并從詩壇轉向了學術界。因此，后期陳夢家的詩思從最初寫青春愛情逐漸向民族文化轉移，我們看到他的眼光和注意力最后更多地投向了民族文化方面，從這里我們也可以看出陳夢家從詩人轉向學者的軌跡。

在《秋天談詩》里，陳夢家強調，“詩固然是個人真實的聲音，也同時是民族的時代的不可錯誤的聲音”{12}，陳夢家顯然看到了創作與個人、與時代、與民族的關

系。《九龍壁》《出塞》《唐朝的微笑》《塞上雜詩》等都是很有意味的詩歌，顯示出了作者對我國古代民族文化的深厚涵養和詩性感受。“九條龍一齊喊，我們要生命！”《九龍壁》一詩通過對九條龍的描寫，贊美了中華民族團結奮發的偉大精神及強大的民族凝聚力;“壯偉的河山，我想起曾經仰望/驚訝你被遺忘的雄麗，如今是什么/馬蹄踐踏你疊浪的白龍堆？……/高聳的數峰，背負了一道長城……”《出塞》一詩汪洋恣肆，用悲壯的場景抒寫赤子之情，湍急的詩行如浩浩蕩蕩的長江，奔流著為民族利益不惜犧牲個人生命的愛國情懷;《唐朝的微笑》運用諷刺性的語言、象征的手法，表現了詩人對山河破碎、中華文明淪喪的極度悲憤和羞辱;《塞上雜詩》描繪奇麗峻偉的塞北風光，詩風奔放雄壯，表達了詩人對祖國大好河山的贊美和歌頌……八百行抒情長詩《往日》三部曲與《泰山與塞外的浩歌》，氣勢磅礴，構筑雄偉，頗富史詩之風，從內容到格律都異于往日，表現了陳夢家對中國傳統文化的無限歌頌。特別是詩人表達了對當下無人抵御外敵入侵、拯救民族危亡的焦慮、悲戚和無奈：“但如今有誰舉起烽火，/有誰聽見塞外的悲笳？/當年的漢月曾經照過/塞鼓下卷起了胡沙！”{13}顯然，這些都是具有現實主義精神的現實性詩篇，從這些詩歌我們可以看出，陳夢家一方面贊美了中國古老的傳統文化，充滿了民族自豪感，另一方面同時又對中華民族的命運和前途充滿了關心和憂慮。

另外，陳夢家先生的后期代表作《黃河謠》更是唱出了中華民族的性格：

浩浩的黃河不是從天上來的，

它是我們父親的田渠，母親的浣溪;

從噶達齊蘇老峰奔流到大海，

它是我們父親的田渠，母親的浣溪;

在它兩岸，我們祖先的二十四個朝代，

它聽到我們父親的呼勞，母親的悲哀。

浩浩的黃河永遠不會止歇的，

它有我們父親的英勇，母親的仁慈;

奔泛時像火焰，靜流時像睡息，

它有我們父親的威嚴，母親的溫宜。

五千年來它這古代的聲音總在提問：

可忘了你們父親的雄心，母親的容忍？”

黃河是我國的母親河，是中華民族五千年歷史的見證，是中華民族的象征。詩人將黃河比作是父親的田渠，母親的浣溪，它英勇而仁慈，威嚴而溫宜。陳夢家借黃河贊揚民族精神，中華兒女堅韌仁慈、英勇威嚴的精神正像黃河一樣亙古奔流不息，這是我們民族能夠長存的內在動力，是我們民族靈魂之所在。

結語

藝術與現實的關系是豐富多樣的，作為后期新月派的代表人物，陳夢家也許試圖遠離污濁、黑暗的現實世界而棲息純美的藝術空間，其夫人趙蘿蕤也說過，“夢家這個人不十分關心政治”{32}，但從陳夢家詩歌對愛情現實困境的反映、詩歌所具有的憂患意識以及其詩歌對民族文化的歌頌我們可以看出，陳夢家終歸沒有擺脫也不可能擺脫現實的制約和影響。事實上，超越現實功利并不等于絕對沒有現實意義和價值，更不等于把現實純粹阻擋在詩歌之外。因此，陳夢家的詩歌實際上并不像有人說的那樣與現實完全脫離，只不過是偶爾通過張揚個性以及抒發個人情感表現出對濁世的否定和對現實的不滿罷了，也正因為如此，詩人始終不放棄解救中國的夢想，后來在

恩師聞一多的指導下，于1936年秋脫離了詩壇，從此開始專注于研究中國文字學、古文化史，因為他認為只有這樣才能使中華民族真正強大起來，中國文化也才能真正走向世界。從詩人到學者，陳夢家最終走的也是一位愛國知識者的人生道路，我們應該承認也必須承認陳夢家是一個有著強烈的現實關懷和民族意識的詩人。

{1} 趙蘿蕤：《憶夢家》，《新文學史料》1979年第5期。

{2}{7} 陳夢家：《新月詩選序言》，《夢家詩集》，中華書局2007年版，第229頁，第231頁。

{3} 陳夢家：《詩的裝飾與靈魂》，國立中央大學（半月刊）1930年第7期。

{4} 穆木天：《夢家詩集與鐵馬集》，《現代》1934年第4期。

{5} 陳夢家：《夢家詩集再版自序》，《夢家詩集》，中華書局2007年版。

{6} 陳夢家：《夢家詩集》，中華書局2007年版，第13頁。（文中有關陳夢家詩歌均出自此書，不再另注）

{8} 陳夢家：《在前線序》，《夢家詩集》，中華書局2007年第9期，第220頁。

{9} 王忠昌：《陳夢家鐵馬集的純粹性與現實性》，《湖州師范學院學報》2009年第10期。

{10} 朱棟霖：《中國現代文學史》（上），北京大學出版社2007年版。

{11} 陳山：《陳夢家論》，《中國現代文學研究叢刊》1988年第9期。

{12} 陳夢家：《秋天談詩》，《北平晨報副刊學園》1932年第11期。

{13} 陳夢家：《鐵馬集》，陳子善編，上海書店影印本1992年版，第75—76頁。

作 者：胡新華，新疆大學文學博士生，石河子大學中文系講師，主要研究方向為文化與中國現當代文學;

張 潔，石河子大學中文系學生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com