弗萊《文學的原型》的向心與離心運動

摘 要：弗萊在演繹和歸納相互修正的向心運動和離心運動的張力中找到文學的原型，力圖建構一個科學的體系化的批評理論，以形式的科學性把握文學內容的非科學性，從而使這種系統批評不喪失文化的魅力，他并非遠離文學而是更加深刻地回到文學本體，揭示出批評的更加本質的功能。通過這樣的批評建立“人文”“地文”“天文”之間的互文聯系，從而在真正的批評之路上將人引向“自由的人類社會”，這種思想與中國古代文論思想中的“神”相暗合。

關鍵詞：文學 原型 批評 張力 人類自由

諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991），加拿大人，作為20世紀現代西方文學理論批評最具影響力的大家之一，以其原型批評享譽世界學術界。他著作等身，主要有：《威嚴的均稱：威廉·布萊克研究》（1947）、《批評的解剖》（1957）、《受過教育的想象》（1963）、《好脾氣的批評家》（1963）、《英國浪漫主義研究》（1968）、《世界之靈：論文學、神話與社會》（1976）、《偉大的編碼：圣經與文學》。其中尤以《批評的解剖》影響巨大，該著堪稱原型批評的里程碑式作品，該書從西方文學傳統中的古希臘神話和《圣經》出發一直貫穿到當代文學，力圖從歷時性描述中構筑一個整體性文學批評觀，由此構建起他的原型文學、美學思想。當然，弗萊的整體文學、美學思想涉及廣泛，本文僅就其《文學的原型》一文展開細讀，以求管窺其文學、美學思想門徑。

一、展開批評之路

在《文學的原型》一文的開篇，弗萊區分了文學與文學批評，力圖在把握文學批評與文學的關系中確立文學批評的本體地位，從而展開他的批評之路。

弗萊指出，文學與文學批評的關系近似于自然與物理的關系，物理作為一門系統研究自然的知識，它可以通過學習達到循序漸進的掌握，人們掌握的是物理知識，而非自然本身;同理，人們說學習文學，其實質卻是在學習文學批評，文學是不可通過學習而掌握的，它不是一種純粹的技巧性知識，這一點頗似宋代文學家蘇轍所說的“文不可以學而能，氣可以養而致”，人們只能通過豐厚學識、積淀氣養而為文學創作做好基礎工作，這正如曹丕在《典論·論文》中講到的文學創作的能力和個性“雖在父兄，不能以移子弟”。總體來說，上面談到的就是區分文學創作和文學批評，而弗萊更進一步之處在于，不再將文學批評視為文學創作的附庸，而是努力確立文學批評的主體地位，即文學批評作為一門系統知識的科學性，“雖然沒有人指望要讓文學本身表現得像一門科學，但沒有任何理由說作為一種系統研究的批評就不應該成為、至少部分地成為一門科學”。“批評論及藝術，并且很可能本身就是一種藝術，但不能因此就說它一定是不系統的。如果一定要把它也與科學聯系起來，那么也并不意味著它一定要失去文化的魅力。”在此，我們可以明顯感到弗萊是在一種張力中來對待文學批評的，這種張力存在于科學的系統性與文化魅力的豐富性之間，同時還力圖在此張力中確立文學批評的主體地位，而非傳統中作為文學的附庸存在。對此，弗萊對當時及以前的文學批評展開了評述，并在此評述中闡明自己的文學批評構想。

關于文學批評作為附庸存在，弗萊認為，傳統的文學研究，諸如詩律學、語言學、語音學，雖其引用論證論述看起來都很科學，但“在研究這種批評的科學時，研究者會發現有一種把他從文學移開的離心運動”。“批評迄今只能被列為文學中的一個部分，要組織這一學科的思維體系，研究者必須在事實方面求助于歷史學家的概念結構，而在思想觀念方面求助于哲學家的概念結構。甚至處于更中心部位的批評學科，例如校勘學，似乎也只是組成要隱退到歷史或其他非文學領域中去的某種‘背景’的一個部分。”由此，弗萊指出，這種研究需要與一個“具有中心的、向外擴展的系統理解的模式聯系起來”，唯其如此才能消除文學研究的離心運動。由此，他指出既要摒除不是建立在文學經驗基礎上的文學評論，又要摒除無助于建立系統批評知識的文學批評，這樣的把握是基于弗萊對文學批評形式的科學性與文學內容的非科學性的張力的深刻認識之上的。

沿著這條路線，弗萊繼續展開了對英美新批評派及讀者反映批評等派別的審視（雖然弗萊在文中沒有指名道姓，但就其表述可以看出），在此審視中弗萊指出以上派別的優劣所在，以此將自己的構想更深入地切入其中并為自己的理論構架廓清場域。對此，他寫道：“我們接著遇到了一批更嚴肅的批評家，他們說，批評最關注的應是文學對讀者的影響。因此，讓我們在研究文學時保持一個中心，并把研究進程建立在對文學作結構分析的基礎之上。”從俄國形式主義到英美新批評再到結構主義的巨大功績在于重新將文學研究回到文學本體，這是十分必要的，它扭轉了之前文學研究游移于文學之外的弊端，由此風行并統治英美文壇數十年，但必要卻不充分。“這種方法唯一的不足是它主要被認為是一種針對‘離心的或背景的’批評方法的對立物，因而使我們處于一種多少有些不真實的困境，就像哲學里內部關系和外部關系的對立情境一樣。”然而，弗萊并沒有因此而回到非此即彼的簡單二元對立中去，而是在認識到“首先對藝術作品本身作修辭上或結構上的分析”，但同時又意識到這種批評的局限性，進而在立足此基礎上打開一個整體的宏大的文學研究視野，由此他要克服當時缺乏一種整體協調原則的文學批評，而在某種基本假設基礎上建立一種整體文學觀，這種整體文學觀將所探討的文學現象當作一個整體的各部分來處理。

總之，弗萊在對之前的傳統文學批評及當時盛行的關注文本的英美新批評的批判性回溯中展開自己的理論構想，這種構想既立足文學文本、文學經驗基礎，又試圖建立系統性整體構架，而這種整體構架又不像結構主義那樣為自己的結構所封閉，為把文學批評建立為一門獨立的科學學科，他再次強調科學與科學對象的區別，即形式的科學性和內容的非科學性，用科學的形式建立一個坐標，從此坐標去把握變動不居的文學現象但又不喪失文學本身的豐富性。為此，他找到兩個基本點，并在這兩個基本點的中間地帶進行分類，“其中首先一點是批評的準備工作，即藝術作品的結構分析;第二就是確立一種設想，即認為存在著批評這樣一門學科，這門學科的理論能夠，或者說完全能自圓其說”。由此，他從歸納與演繹相互修正的張力中展開他的批評之路。

二、歸納的向心運動

弗萊的歸納法總體來說是一種向心運動，即在對藝術作品作結構分析的基礎上將其視為一個整體，這樣就將分散的眾多作品連接起來。如果說新批評立足文本的解讀使文學批評回到了文學本體，而結構主義循此路徑進一步深挖到文本的深層結構，而弗萊則更進一步去探討了藝術作品作為形式上的起因，從而建立一種整體性的文學觀。

在張力中拓展批評路徑的弗萊既力圖擺脫僅僅對作家進行心理分析甚至傳記性評論的“意圖謬誤”，又

沒完全將心理學研究的方法拒之門外，而是認識到“詩和詩人一樣，是自然產生的，而不是制造的。詩人的任務是在詩降生于世時盡可能使它不受損傷”。詩人孵化出詩歌之后，批評家接過詩人的任務，此時文學心理學的研究派上用場，它既被用于分析詩人獨有的一套比喻方式和象征手法，又用于作品中人物之間的分析，但這種分析既不停留在對作者個人的也不停留在對作品人物的心理分析之上，而是透過對他們的分析揭示作品形式的起因，即深藏于其后的人類集體無意識的原型。（當然這種原型不同于榮格的原型，而是建立在對整個文學傳統進行歷時性描述的基礎上顯現的原型，而不是純粹心理學上講的原型）

作為文學形式的起因的原型，弗萊進一步指出，這里存在“一個與文學類別聯系十分緊密的問題”。在此，弗萊用“類別”而不用“體裁”是有講究的，即弗萊通過“從古希臘神話和《圣經》直至當代文學發展的歷史性描述與概括”（這主要通過弗萊的另一巨著《批評的解剖》表現出來）出的并非傳統的“小說”或者“史詩”這樣的體裁概念，進而他提出關于體裁有兩種謬誤，即“一種是假柏拉圖式的文學體裁概念，認為文學體裁的存在先于創作并獨立于創作之外，把文學體裁與十四行詩那樣的文學形式混淆起來;另一種是把文學體裁當作進化的物種來處理的假生物學的批評概念，它出現在許多關于這種或那種形式‘發展’的概論當中”。

繼而，弗萊展開了他所認為的真正的文學體裁源流的探討，即“藝術作品的實質上的原因，這就把我們引向了文學史”。這樣的文學史既非傳統的對諸如小說、史詩之類文學形式的“假生物學”式的所謂發展模式的羅列，也非一般意義的歷史，更非“假柏拉圖式”先驗于文學創作而存在的文學體裁，而是強調文學史介于純粹文學表現形式和一般歷史之間的既是“文學”

的，又是“史”的描述。這樣的文學史的獨特之處在于，它不同于“歷史學家歷史地對待文學和哲學;哲學家哲學地對待歷史和文學;而所謂的思想史的探討方法則表明它開始從獨立批評的觀點去對待歷史和哲學”。弗萊所講的真正的文學史正是這種“從獨立的批評的觀

點去對待歷史和哲學”，它既以系統的批評去把握文學，又不淪為純粹的形式分析而喪失文學的豐富性，而是在立足文學本體的基礎上向歷史和哲學敞開。由此，弗萊在從每一個詩人的形象分析聯系到眾多詩人運用類似形象，進而提出他的文學的原型象征說，即眾多詩人運用相同的形象，“正如奧登的杰出論文《激怒的洪流》所表明的，像大海這樣一個重要的象征不可能只存在于雪萊或柯爾律治的詩里：它必然要經過許多詩人

而擴展成一個文學的原型象征。而且，如果文學體裁有一個歷史的起源，為什么戲劇這一體裁從中世紀宗教出現的方式與幾世紀前從希臘宗教出現的方式如此令人吃驚地相似？這是一個結構的問題而不是起源的問題，它表明，不僅有形象的原型，而且也有體裁的原型”。通過弗萊的這段話我們可以看到，弗萊逐漸從對文本的歷時性描述中走向共時結構，而在此向心運動的過程中力避淪為單純文學形式分析、外部的歷史或哲學解讀以及外在于文學本體的心理學分析，而是綜合運用上述方法，緊密圍繞文學本體展開論述，由此實現由文學文本的歷時性描述向共時性結構的自然轉換。

關于這個共時性結構的原型，弗萊在進一步的論述中力避將此原型陷于結構主義泥潭，而是深刻地認識到“一種原型應該不僅是能統一批評的一種類型，它本身也是一個整體的一部分，此外，它還把我們引向這樣一個問題，即批評在文學里能看到什么樣的整體形式。我們對批評技巧的調查研究已經把我們帶到文學史的范疇”。而弗萊從這個文學史的范疇自然而然地轉換到文學的原型這個共時性結構，（如何轉換前文已述，此處不再贅述）那么轉換為共時性的結構之后怎么辦呢？弗萊沒有停留在結構主義對深層結構的探討上，而是繼續指出“于是我們開始思考，難道我們就不能把文學不僅看成是在時間順序上使自己逐步復雜化的一種產物，而且在思維空間也是從某個無形的中心逐步向外擴展的結果”。弗萊此處的論述既客觀地將文學視為在歷史的時間序列中逐漸發展生成的存在，又將文學視為在思維的空間分布中“從某個無形中心逐步

向外擴展的結果”。這其實就是弗萊將各個時代的

文學視為文學原型的“意義”的“轉換形式”的思想，弗萊在此巧妙地處理了“神”與“形”的關系而沒有落入簡單主客二分的窘境還在于，弗萊的“這種探索原型的歸納過程事實上是一種從結構分析倒退的過程”，這種倒退使他的文學批評沒有停留在結構主義的深層結構固步自封，而是進入到文學人類學的廣闊視野中，但運用文學人類的方法探究文學并非遠離文學，而是通過這種追根溯源更加接近文學的原型，即對《哈姆雷特》的研究不僅回溯到莎士比亞，甚至還要經過“先于莎士比亞的劇本轉向薩克索”，并進而追溯到自然神話，這樣做并沒遠離莎士比亞而是更加接近使莎士比亞創作出《哈姆雷特》的原型。

總體來說，歸納的向心運動是指，弗萊通過他所定義的文學史的歷時性描述自然轉換到文學的共時性結構中，并使得這種共時性結構的原型具有文學人類學的意義。但作為弗萊一直致力建立的文學批評的科學學科來說，這種意義還需在一種演繹的離心運動中修正它自身。

三、演繹的離心運動

之前我們論述了弗萊從文學的歷時性描述中自然轉換到文學的共時性結構，即文學的原型，現在我們將要論述的是這種原型如何置換變形成多種多樣的文學形式，即從一種共時結構的“意義”演繹成分布于時間中的“敘述”的離心運動。需要注意的是，這種離心運動與之前論述的向心運動不是一種歷史的前后關系，而是一種同時進行的邏輯關系，只是為了論述的方便，我們分而論之。

關于“意義”和“敘述”這兩個重要的關鍵詞，弗萊指出，“有些藝術在時間中前進，如音樂;另外一些則在空間里得到表現，如繪畫。這兩種情況下，其組成原則都是再現，時間的再現成為節奏，空間的再現成為模式”。“所有的藝術都可以既從時間上又從空間上加以想象。一部音樂作品的樂譜可以立即加以研究;一幅畫則可以看成一種眼光的復雜跳動的蹤跡。”可見時間和空間的角度是審視藝術的不同視角，只是不同藝術的側重點不同而已，緊接著他繼續指出，“文學似乎介于音樂和繪畫之間：在它的一邊，它的那些詞構成不同的節奏，近似一種聲音和諧的序列;而在另一邊沿它構成近似象形的或圖畫的形象的種種模式。想盡可能靠近這些界線而創作的作品就構成稱之為實驗性文學的主體。我們可以把文學的節奏稱之為敘述，而把模式——即在閱讀時思想上對語言結構的掌握——稱之為意思或意義”。結合前文論述我們可以得到這樣的兩兩對應關系：敘述/意義、音樂/繪畫、時間/空間、歸納/演繹，而每組對應關系的單項又與其他組的單項形成同構關系，即歸納關聯于敘述、音樂和時間，演繹關聯于意義、繪畫和空間，通過時間和空間這些單項可以被精確地分布于一個橫縱坐標之上，但又非僵死的形式劃分，因為無論是敘述/意義、音樂/繪畫、時間/空間還是

歸納/演繹，這對立的處于坐標不同軸上的單項都在向對立面的運動中成為活態整體，這也就實現了通過科學的形式（批評）把握非科學的內容（文學）的理論構想，這也為弗萊進一步從演繹著手進行理論探索建立了理論的坐標系，而如何在這種精確的把握中不喪失文學的豐富性，弗萊繼續在謹守張力的把握中繼續推進，即把共時的意義向歷時的敘述演進的離心運動。

在此演進中，弗萊再次強調必須貼切地運用“敘

述”和“意義”這兩個批評術語，而不能把“敘述看作外部‘生活’里的事件的一種連續表現，把意義看作某種外在‘思想’的一種反應”。這就是說要在文學本體的意義上運用這兩個術語，即“一個作者的敘述是他的直線運動;他的意義則是他所完成的作品形式的完整性”，“因此，敘述和意義就分別變成了意象的旋律關系和

和聲關系”。在由空間存在的“意義”向時間存在的“敘述”演進中，弗萊運用了“儀式”這樣一個術語，自然有其周期性的循環運動（節奏），所謂儀式就是人類在其生活中，“為了重新獲得人類與自然周期之間那些已經失去的密切關系而作的某種自覺的努力”。通過“儀式”弗萊要探索的是敘述的起源，“只有當人們想著意表達收獲季節里人的能力和自然能力的一致性時，才產生了我們稱之為儀式的那些收獲的獻祭和收獲的民間風俗。所以，在儀式里，我們可以找到敘述的起源，因為儀式是一種內部潛藏著自覺的意思或意義的時間上的連續活動：它的意義對旁觀者是能夠看見的，但是對于參加者自己而言，則大部分都無法得見”。由此，弗萊進一步指出人類生活中儀式無處不在，“自然界一切重要的周而復始的現象，白晝、月夜，一年四季，從生到死的轉換，無一不富有儀式”。可以說，“人類生活中所有潛在的有意義的行動”都是一種儀式行為。

有了以上的理論過渡，弗萊自然地提出文學的四季模式，即不同歷史時期的文學形式是神話的置換變形，這就完成了由原型向具體分布于歷史時間中的文學形式的演繹。而神話是這種置換變形的主要傳遞力量，因為神話“賦予儀式以原型的意義，賦予神諭以原型的敘述。因此，神話就是原型，雖然只是為了方便起見，我們只有談到敘述時才說神話，談到意義時則說原型”。鑒于此，弗萊提出的由神話的階段對應的文學四季模型分為以下幾種。

黎明、春天和誕生階段 關于英雄的誕生、關于復活和復興、關于創造以及（由于這四個階段是一個周期）黑暗、冬天和死亡力量失敗的神話。這一階段的從屬人物有：父親和母親。這是傳奇和大部分感情強烈的和狂想的詩歌原型。

中午、夏天和結婚或勝利階段 關于羽化登仙、神圣的婚姻以及進入天堂的神話。從屬的人物有：伴侶和新娘。這是喜劇、牧歌和田園詩的原型。

傍晚、秋天和死亡階段 關于衰落、垂死之神、暴死、犧牲以及英雄陷入孤立的神話。次要人物有：叛徒和妖怪。這是悲劇和哀歌的原型。

黑暗、冬天和消亡階段 關于上述力量最終得逞的神話;關于洪水和人世重返混沌的神話;關于英雄失敗和諸神昏庸的神話。從屬的人物有：吃人的妖魔和巫女。這是諷刺的原型。

通過上述四季模型，我們可以看見弗萊闡明了人如何通過文學敘事建立與自然節律的關系，即人如何通過敘述現在宇宙中的人格化存在。需要注意的是，“從神話到文學體裁是一種邏輯的發展”，也就是說這不是一種歷史演進的序列，神話和文學體裁同時并行存在于人類社會之中。

四、走向“無形中心”的人類自由社會

以上我們分別通過向心運動和離心運動論述了弗萊的文學原型理論，我們一直強調的是弗萊是在一種張力中把握這兩種運動的。現在的問題是，弗萊在這種張力中要將我們引向何處？為什么對文學的批評要超出具體文本之外？為什么談論文學要講儀式（超出文學之外）？

簡單來說，弗萊是通過這樣的批評理論指出藝術將我們引入“自由的人類世界”的本質功能，即無論歸納還是演繹都是確立人在時間和空間中的自由存在的手段，而彌合這種時間和空間的縱橫延展的核心源于“藝術的核心神話”，“藝術的社會功能似乎是與把人類生活中的工作的目的具體化密切相連的。所以藝術的核心神話，就其意義而言，必然是社會努力的得到充分實現的目的的想象，必然是人類愿望得到充分實現的純潔無瑕的世界，亦即自由的人類社會”。而這種“自由的人類社會”需要建立人與人的和諧關系，并在此基礎上建立整個人類與自然宇宙的和諧共生關系，而文學敘事正是通過想象在不斷建構這樣的關系，這是一種“人文”“地文”“天文”互文的一篇大文章，要對這樣的大文章進行科學系統的文學批評必然要從時間和空間兩個向度進行縱橫探索，弗萊由此找到的文學的原型所具備的向內粘合和向外輻射的雙重屬性正好處理了文學批評形式的科學性與文學本身內容的非科學性的這種微妙關系，他并未遠離文學而是更加深刻地回到了文學本體。這一點頗似中國古代思想中提到的“神”，《系辭·上》稱“陰陽不測謂之神”，神“不疾而速，不行而至”，“神也者，妙萬物而為言也”。弗萊的“原型”正是在突破了主客二分的簡單二元對立中起到了對整個文學批評的整合作用，不同于中國古代的詩性透悟的是，弗萊以此建立了系統的批評理論。當然，批評并未就此完結，弗萊預言“在某個地方，某種方式下，這兩種方法（歸納和演繹相互修正演進的方法，筆者注）顯然會在中途會合。而且，如果它們確實會合了，那么一個系統的、全面的批評發展的基本輪廓就已經建立起來”。在哪兒會合呢？我想應該是弗萊提到的那個“無形的中心”即“自由的人類社會”，怎么會合呢？我想這不是一個純理論問題，而是一個實踐過程（這個實踐過程當然包括批評實踐），而真正的批評在此實踐中將起到巨大的指引作用。

參考文獻：

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作 者：向一優，廣西民族大學文學院2012級文藝學在讀碩士研究生，主要研究方向為民族文藝學、中西詩學。

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