多元文化的“混聲合唱”

摘 要：旅美作家嚴歌苓的《小姨多鶴》被改拍為電視劇后，取得了良好的收視率。它一方面緊緊契合國家主導文化實現(xiàn)民族文化復興的需要，一方面牢牢把握電視劇通俗化的藝術特性和多元化的受眾需求默默以純文學嚴雅純的特征為娛樂泛化的電視劇注入精英文化的深度，較好地調(diào)和國家所代表的主導意識形態(tài)、大眾決定的市場文化訴求與知識分子所代表的理性文化意識之間的矛盾，在“多元文化”的混聲合唱中取得成功。

關鍵詞：《小姨多鶴》 電視劇 主導文化 大眾文化 精英文化

電視劇是20世紀中葉興起的一種藝術形式，它以極大的受眾群體和輻射范圍激發(fā)了市場經(jīng)濟下作家的“生存本能”。21世紀以來，在媒介發(fā)展與融合的大背景下，許多作家紛紛“觸電”，借助熒幕提高作品的知名度?！缎∫潭帔Q》便是其中一例。2009年10月，編劇林和平、導演安健將旅美作家嚴歌苓的《小姨多鶴》改編成34集電視連續(xù)劇搬上大眾熒幕，取得了良好的收視率和口碑。

改編后的《小姨多鶴》與原著出入頗大，不少劇評和論文認為這種改編沒有忠實于原著，反而使得作品淪為大眾口味的消費品，喪失了深刻性與藝術性。但在筆者看來，電視劇改編是一種復雜的動態(tài)藝術過程，不能以“小說中心主義”的批評標準一概而論。忠實，不等于原封不動地機械照搬，而在于抓住原著的精神內(nèi)質和意蘊，積極運用影視思維，對原著進行全新的獨立構思。一些學者站在文學本位的批評立場，以小說的審美標準來衡量電視劇改編的得失，無異于消解了電視劇自身的美學特質和藝術特征。

《小姨多鶴》之所以能取得良好的收視及口碑，恰恰證明了其改編的成功。它一方面緊緊契合國家主導文化實現(xiàn)民族復興的需要，一方面牢牢把握電視劇通俗化的藝術特性和多元化的受眾需求，默默以純文學嚴雅純的特征為娛樂泛化的電視劇注入精英文化的深度，較好地平衡國家所代表的主導意識形態(tài)、大眾決定的市場文化訴求與知識分子所代表的理性文化意識之間的矛盾，使得三種力量相互制衡，在“多元文化”的混聲合唱中取得成功。

一、文學改編：影視文化精英氣質的建構

20世紀90年代，社會主義市場經(jīng)濟體制確定并迅猛發(fā)展，日益膨脹的享樂主義不斷沖擊著傳統(tǒng)道德的底線。在消費主義的裹挾下，中國電視劇的市場化程度愈加嚴重。電視劇的內(nèi)容與題材不再一味尋求思想教育和道德提高，而是轉向娛樂和消遣，以媚俗無聊的惡搞吸引大眾目光。為了給熒幕注入憂患意識和啟蒙思想，文學改編成了不二的選擇。優(yōu)秀的文學作品無疑能夠在文化內(nèi)涵、價值精神方面給電視劇以深刻啟迪，提高其文化品位和價值。《小姨多鶴》的改編就是電視劇精英氣質建構的一個范本。

小說講述的是一個日本女人竹內(nèi)多鶴依靠對生命的渴望，從戰(zhàn)爭的硝煙中存活下來，與張儉及其原配朱小環(huán)演繹出一場曲折的畸形愛戀。嚴歌苓超越了紛繁蕪雜的世俗生活表象，上升到精神文化價值的層面，通過一位日本女人的辛酸遭際，展現(xiàn)了小人物在時代與傳統(tǒng)文化沖撞擠壓中的生命歌哭和血脈親情。

這種人文情懷和啟蒙精神通過改編的方式滲透入影視文化當中，抵抗大眾文化以市場權力、商業(yè)利潤取代藝術自律的審美方式，為一派膚淺的電視劇界注入久違的心靈震撼。同時，在商業(yè)文化社會中，價值失范、人性迷失，現(xiàn)代人的精神失落感不斷加強?！缎∫潭帔Q》中濃烈的理想主義精神及樂觀進取的情懷與現(xiàn)實語境形成了鮮明的對比。知識權力在此以大眾喜聞樂見的電視劇為載體，傳播時代稀缺的崇高精神，承擔知識分子的啟蒙責任。

另一方面，新中國成立后相當長一段時間內(nèi)，都強調(diào)藝術為政治服務的政策。這種審美的慣性一度造成歷史和革命題材電視劇的程式化。不同于傳統(tǒng)的紅色經(jīng)典，《小姨多鶴》借助小人物的際遇浮沉來承載宏大的歷史敘述，通過錯綜復雜的故事和生動豐富的人物形象表現(xiàn)歷史的波瀾動蕩，對傳統(tǒng)紅色經(jīng)典中過分張揚權力、壓抑個體人性的態(tài)度敬而遠之。在充滿理想主義和英雄情懷的同時，注入了對大眾疾苦的體恤。這種入世精神和人文情懷，體現(xiàn)了知識對國家主流意識中以政治取代藝術自律的審美方式的抵抗。

二、人物改設：主導意識形態(tài)的訴求

電視劇通過直觀、明確、逼真的圖像再現(xiàn)把人物形象定型化，因此具有更大的感染力和表現(xiàn)力。主流媒體意圖通過電視劇強大的傳播性和引導力來進行文化建設，抵制電視劇淪為媒介事件和消費層面的“狂歡”?！缎∫潭帔Q》也不乏從民族文化建設進行的改編，其中最明顯的是人物的改設。

小說的主角竹內(nèi)多鶴是戰(zhàn)爭的犧牲品。她被張家買下成為傳宗接代的工具，在這個中國家庭里，她是不折不扣的弱者，但她卻頑強地遵循著日本人的生活習慣和血脈氣性，不卑不亢地生活。多鶴不聲不響地把代浪村的生活一點一滴挪進這個新家，以至于“這些年下來，張家大大小小幾口人，都覺得粗硬的刷子擦過水泥板的聲音圓潤悅耳”，都懷疑“一旦沒有了這平滑如鏡面的地面，沒有了熨得平展、漿得香噴噴的衣服，沒有了醬小蝦小魚知了蛹和紅豆團，張家的人能否活得下去？”盡管定居中國，日本人的血氣仍然流淌在多鶴的體內(nèi)。張儉企圖將她拋棄，但一個多月后，多鶴歷經(jīng)千辛萬苦又回到家中。極度營養(yǎng)不良的她此時已經(jīng)沒了奶水，當她發(fā)現(xiàn)干癟的乳房再也不能給孩子提供甘美的乳汁時，一向溫馴的她轉身就和張儉撕扯開來。這個多鶴，隱忍但是倔強，為了生存，她包容忍讓，但是一旦觸及原則底線，又如同惡狼一般奮起反抗，非要爭個魚死網(wǎng)破。

而電視劇中的多鶴，則被設置成道德高尚、性格完美的圣母形象。盡管受到朱小環(huán)的多處刁難，但她從不反駁，默默地操持著家事。在張儉身無分文時，她拿出母親留下的金鐲子，讓他典賣之后置辦家具;家中經(jīng)濟拮據(jù)，她冒著風吹日曬，砸礦石、拉酒糟補貼家用，還來回奔波給襁褓中的孩子喂奶;被兒子張鋼舉報后，她不計前嫌，在其生病時前往看望;在丈夫小石逝世、張儉入獄、小環(huán)中風、女兒春美發(fā)瘋、張鐵下鄉(xiāng)、張鋼叛家、小彭處處為難的時期，她只身一人撐起了支離破碎的張家，用地母般的博大情懷承受著命運的苦難，肩扛生死悲劇，從容地生活。這個多鶴集美麗、善良、勤勞、勇敢、質樸、溫柔、隱忍于一身，像圣母一般，完美得沒有一絲缺陷。多鶴的身上匯集了傳統(tǒng)道德所倡導的“溫”“良”“謙”“恭”“讓”，這些品質與社會主義精神文明建設的宗旨不謀而合。這一完美的道德楷模實際上是主流意識形態(tài)的“傳聲筒”。她的形象越是深入人心，榜樣的功能就越能得到擴張。觀眾在對多鶴的深深同情中，重溫了人性的真善美，國家意志在溫情和淚水中不知不覺得到了彰顯和強化。

另一個形象差距較大的是小彭。小說中，他深深同情并且深愛著多鶴，因為無法休妻迎娶多鶴而自責離開。后來多鶴有難，小彭也常常暗中相助。這樣一個癡情善良的男人在電視劇中卻變成了一個無惡不作的混蛋，成為張家家破人亡的罪魁禍首。

多鶴和小彭兩個人物在熒幕上形成了強烈的對比，一個屬于“高大全”式的圣母，一個屬于“矮小殘”式的惡人。電視劇放棄了小說對人物性格復雜化、矛盾化的處理，轉而以鮮明化和類型化來引導觀眾的善惡定型，引導大眾樹立正確的價值觀念。主流意識形態(tài)在這種文化消費過程中被大眾所承認、接受，進而促進社會統(tǒng)一價值觀念的形成，增強共同思想的基礎和凝聚力。

三、主題轉換：大眾文化視域的需要

20世紀90年代以來，隨著政治、經(jīng)濟體制的急劇轉型，大眾文化異軍突起。擁有上十億受眾的電視劇無疑是大眾文化的最佳載體。電視劇改編在承擔精英啟蒙和主流文化建設的同時，也需要重視其本身的傳播特性和受眾心理，因而不可避免地浮現(xiàn)出對“當下性”欲望的追逐。

在《小姨多鶴》這部連續(xù)劇中，改編者以大眾文化的名義，在故事題材和主題上進行攫取壓榨，將文本的核心訴求轉向了契合世俗大眾的情感邏輯和審美趣味上。

原著中，張儉一家人用七塊大洋從人販子手里買下了多鶴，這樁買賣一開始的目的就是赤裸而無情的。多鶴作為生育工具的命運是張家人主動促成的，而電視劇中，張儉父母意外發(fā)現(xiàn)多鶴氣息尚存，老太太心生憐憫，不顧兒子和兒媳的反對，執(zhí)意要把她救下。她把多鶴當作親閨女看待，在物質匱乏的年代，煮小米雞蛋粥喂多鶴，為她洗頭、穿衣，處處疼愛，細心呵護，最后甚至因為在冰天雪地中尋找丟失的多鶴而重病去世。盡管心中萌生了“借腹生子”的念頭，但張母不愿傷害她與多鶴之間純粹的母女親情，始終難以啟齒，最后還是由小環(huán)私下轉述這個不情之請，多鶴為了報恩，自愿為張家生子。小說中違背倫常的“借腹生子”在此水到渠成地轉換成無怨無悔的主動報恩。

從受眾的心理來說，在當下這個講究法律秩序，重視一夫一妻觀念的時代，人口買賣、借腹生子這種于理不合的事情難以被觀眾所接受。電視劇通過張母似海的恩德和善心使得多鶴為張家生子的行為合理化、合法化。中國百姓不計民族仇恨，以恩情和美德實現(xiàn)對日本孤女的救贖，這一價值和主題的設置也更加符合民眾對中日歷史、文化的理解和定位。

小說中，張儉的正牌妻子朱小環(huán)盡管為人精乖世故，潑辣淘氣，但骨子里十分傳統(tǒng)，她深深明白“不孝有三，無后為大”的道理，默默承受了丈夫從肉體到心靈的雙重背叛，默許了多鶴的到來。在小環(huán)的大度和包容下，這個畸形的家庭才得以相安無事地“湊合”了幾十年。

但電視劇中的小環(huán)卻是一個心胸狹窄，妒忌心強的野蠻女人。她雖然一度對多鶴表示同情，但眼看著多鶴生下孩子，成了張家的功臣;看著張家父母對多鶴無微不至的疼愛;看著張儉對多鶴日漸深厚的愛戀和袒護;看著孩子們對這位“小姨”的依賴和喜愛，她不斷地挑起事端，大發(fā)脾氣。在小環(huán)心中，只要多鶴存在，張家的日子就不得安寧，她在張家的地位也就岌岌可危。因此，她要誓死捍衛(wèi)自己的領地，容不得多鶴分去一瓢半勺。

這種改變主要源于電視劇的當代意識。為迎合現(xiàn)代人的審美情趣和時尚心理，影片難以避免地浮現(xiàn)出更多對“當下性”欲望的追求，而放逐了部分對理性和深度的眷戀。電視劇改編者挖空心思將小環(huán)和多鶴置于截然對立的位置，利用當代文化市場操作中屢屢得手的武器——“情感戲”“三角戀”編制出形形色色的俗世故事以滿足觀眾的情感訴求。它沖淡了原著對戰(zhàn)爭和國民性的反思，將復雜的情感糾葛和若隱若現(xiàn)的曖昧情感這些娛樂元素在影像中進行投射和表達，在劇情上虛構出大量充滿突變和媚俗的情節(jié)，讓整個故事更加曲折離奇，跌宕起伏，把一部通過人物的生存際遇來反思歷史人性的小說打造成一部洋溢著現(xiàn)代氣息的家庭倫理言情劇。至此，情感婚戀超越小說的人性糾葛而成為主題。

最后，在結局處理上，改編者也是大刀闊斧。小說慘淡的結局深刻地揭示了生活的悲涼，而電視劇則沿用了中國觀眾所喜聞樂見的大團圓結局。這種改編思路迎合了中國觀眾自古以來崇尚“大團圓”的審美觀念。

原著毀滅性的結局蘊涵著巨大的社會批判精神和厚重的歷史文化內(nèi)涵，具有強大的震撼力。電視劇大團圓的喜劇收尾毫無疑問地消解了原著的悲劇性和深刻性。但煙火凡塵里最需要的也是這些俗氣而溫暖的東西。當忙碌了一天躺在沙發(fā)前休憩時，觀眾希冀的不是從徹底的悲劇中獲得靈魂的洗禮，不是在一沉到底的黑暗中難過地掙扎，而是從團圓的結局中感受一份俗世的善念與希望，獲得超越現(xiàn)實的安慰。作為一種最廣泛的平民文化樣式，電視劇的結局顯然更能被廣大觀眾所認同和接受。

四、結語

電視劇的改編是一場跨越媒介的對話，一次穿越歷史的審視，其中充斥了主流文化、精英文化與大眾文化的博弈，政治教化、商業(yè)利益和啟蒙責任的權衡。

《小姨多鶴》之所以叫好又叫座，就因為它在高雅與世俗、啟蒙與娛樂之間找到了一個相對合適的坐標點，以精英化的故事內(nèi)涵、主旋律的人物塑造和大眾化的主題改編，實現(xiàn)了多元文化形態(tài)的互補與共存，完成了對沉重歷史的建構與消費。

參考文獻：

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作 者：許益玲，暨南大學文學院在讀碩士，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)與文化管理。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com