《磚問》之外

7月，流火的季節，北京今日美術館《磚問》展覽隆重開幕，展場集中展示了著名當代藝術家應天齊先生20多年來在安徽蕪湖等地舊城改造過程中，連續實施的藝術行為、實物、裝置和歷史影像資料等，向我們揭示了中國城市改造活動中的許多問題和現狀。展覽與其說是對中國式城鄉改造和建設的追問，毋寧更是對當下某些無知、愚昧野蠻開發的質疑和控訴。本刊多年來一直關注，作為中國當代藝術家在當下急劇膨脹的病態社會環境下，當代藝術家的知與行的各種底色。《磚問》展覽結束之際，我們游離與展覽之外，對中國當下的社會現狀和歷史文化等方面問題與應天齊做了如下的對話：

徐：首先祝賀您的《磚問》展覽取得巨大成功。這樣震撼的展覽在今日美術館太難得了。許多觀眾的參與和互動過程把作品本身的意義做了很大的延展，絕非傳統的一個展覽的意義所替代的。是對歷史、文化、文脈的延續的梳理和憂慮。換句話說是戳到了我們這個畸形、變態社會的傷痛點上。

應：我一直以為：在這個信息泛濫的時代。許多研究者沒有準確的介入到現場和歷史研究當中去。這種介入是全身心的親身體驗和動作。我是安徽蕪湖政府聘請的蕪湖古城改造的顧問專家。現在已經10多年了，之前包括西遞、宏村的許多項目我都是一直有參與和推進的。

徐：我了解您早在20年前就介入到對安徽古村落的保護和研究去了。展覽現場的感覺是一種苦澀的記憶，從個體來說是從國家或從一個民族文化的角度考慮的，是對世界歷史和文化的一個回顧和反思，是一種對文化遺產的挽救心態，但這是一個很沉重的話題。許多好的東西都在消失了，少人在問津，吶喊。而這種暴力的破壞依然在繼續。反映了建國后，在極左思維下歷次政治運動，特別是文革給中國人從精神和肉體上帶來的傷害。現在中國對整體文化的一種愚昧思潮下出現怪胎。反而是包括我們這些少得可憐的文化人對歷史文化做一些追思和挽救。特別是您一直在身體力行地在親身做這些事情很讓人尊敬的。特別是這些老磚、老墻在現場展出的意義是非同小可的。

應：我一直是以自己的方式去做我的藝術，其特點是以當下的方式述說當下與歷史的關系，威尼斯雙年展我的作品《囚》歸后，又拿回了798亞洲藝術中心來展覽，我稱之為《廢墟之殤》，作品的籠子里放的是過去生活的用品，里面放了5個電視機，播放的是那個年代他們的生活，這就是一個檔案的記載。而那塊磚頭它是一塊普通的磚頭，我把它放大成一個巨大仿真的當代藝術的雕塑作品。

展覽結束后我把這塊磚頭從蕪湖運到深圳，再由深圳到威尼斯，從威尼斯到北京，從北京再回到深圳，最后又運到了西遞村，在西遞村做了一個捐贈結束儀式。我把這塊古磚和我的作品捐給他們的，政府非常感動。因為這塊磚頭是唯一一塊西遞村僅存的冠有西遞二字的磚頭，是上個世紀90年代西遞一個老先生送給我的，20年過去了，西遞沒有發現第二塊。可見這塊磚頭的文物價值有多大。

為創作威尼斯的作品，我尋找一些古磚頭，把它壓成粉，再制作成那個巨大的裝置，耗時兩個月的時間。這塊磚頭無論是成本還是加上去威尼斯等這些地方的運費也是一個可觀的數目。政府說這個錢由政府來出，我卻不接受，因為我是懷著的一顆虔誠的頗似宗教的心情，讓這塊磚頭魂歸故里，回到它原始的地方。

徐：您目的是讓它喚起大家的警示和重視。

應：沒啥目的，只是我個人的一種情懷罷了。這塊磚頭在我手里或賣給某個收藏家，都沒有把這塊磚頭周游世界多次展出之后再運回去的意義之大。縣委書記在接受這塊磚頭的儀式上說這是一個文物，我們會放在我們縣城博物館里面存檔，包括應老師的作品我們也同樣會做為文物保存下來。

當代藝術是一個比較沉重的話題，它是一個貴族化思考的產物，它需要比一般民眾提前想到一些不同的東西，這種思考反過來還要重新融人生活，這就是當代藝術。

這和我們的傳統藝術相比在方法論上增添了困難，傳統藝術體現的是：藝術從生活中來，藝術高于生活，比如法國的印象派、浪漫主義畫派，包括中國曾經的那些藝術，都是從生活到藝術的這樣一個單一的過程。

我個人認為當代藝術打破了這個格局，首先是必須從生活到藝術，再讓藝術回到生活當中，而傳統藝術不需要，他只是把生活提煉為藝術掛在盧浮宮或故宮里，凌駕在受眾之上，任務就完成了。當代藝術是需要把生活中的體驗和感受形成觀念體現在藝術中，同時又把藝術化為一種行動，再回到生活當中，以此填平生活和藝術的界限和鴻溝。

所以，當代藝術就必須切人生活，走入當下，進入由表及里和由里及表的這樣一個更為復雜的過程。徐：這也是當代藝術的基本特征。我們多年都被忽視了，特別是中國的文藝政策一直都是以《延安文藝座談會》為圣經的。偏頗地把藝術工具化了。這是時代的悲哀。現在，您的藝術已經成為徽州文化的一個代表。我在追述那個展場的那個對老房子的結構、磚等是對中國歷史文化研究和對細節的把握，這些把握也表明了您的態度，一方面是對歷史文化的反思和認識，另一個是對現在無限制地拆遷的一個反叛和質問，您的作品充分地體現了這些。

應：因為我們生活在一個特別的年代時，我們國家的體制是一個很特別的體制，這是一個不容回避的現實，在這個體制下我們的當代藝術家如何來完成自己的藝術創作，這是我們的每一個藝術家需要思考的。當代藝術是有批判性的，那些小清新、小情趣的作品嚴格意義上講不是當代藝術，而作品的批判性是否有效就要看你對社會歷史和文化的態度和角度。

徐：就是那個點打得準不準？

應：對，我是針對一個對象去創作的，它是一個互動的關系。這個互動關系有兩個結果，一個是被記錄，一個是被批評，都會潛移默化，會被感動或影響。在這兩者當中，我不想過分地去激怒這個被批評者，我想用我的思想和作品去影響民眾，影響社會，這就是我的當代藝術與眾不同的地方。

徐：用一種非暴力的思考方式來影響這個社會。我去過您在西遞的藝術館，很精致的地方，有您的作品陳列。

應：對，西遞村是由于我在1986年首次發現這個地方，在大家不知道的情況下我做了一組西遞村的版畫全國都知道了。許多的攝影記者和畫畫的都跑來看，于是西遞村為我在那里建了一個藝術館。當時我不接受，還是徐冰勸我說，法國有莫奈的《睡蓮園》，也成為了旅游地。通過我的這個藝術館的建成和20年的運行，我認識到藝術家是有可能去影響政府對文物的保護，當然這里有很多技巧。蕪湖現在請我做顧問是因為我保護西遞和深圳觀瀾有功。做顧問的過程當中會有許多碰撞，比如體制和開發商、政府和文化權利、建筑規劃師和保護開發這種錯綜復雜的關系，全部再現了中國城市化進程的各個層次的關系。

一開始我做顧問時并沒有意識到這些，以后才認識到：中國當代藝術最需要關注的是中國當下的城市化的進程。因為城市化的進程徹底改變了我們的生活，中國從l億城市人口9億農民變成了10億城市人口3億農民這個比例關系。在80年代時，只有l億城市人口，城市的面積不用說了。現在拿北京來說馬上就要擴大到河北去了。每個城市都變成了被拆遷、改造的對象。

徐：京津冀一體化，我一直認為是對城市和鄉村的大劫難。正如馮驥才先生所說：城市被破壞了，請放手我們美麗的鄉村。

應：這個城市化進程是當代藝術家必須要關注的，因為我們關注的所有的問題的根源是城市化的進程帶來的。它改變了我們的生活、人口的結構、價值觀、道德觀。中國從小農經濟的半封建半殖民的社會走向現在開放社會。城市化進程牽扯到房地產和開發，房地產的開發牽扯到所有整個經濟元素的流動。所以我認為，城市化的進程是我們當代藝術家最需要關注的一個最重要的點，從這個點可以生發出許多問題。我關注西遞不只是關注一個遺址，我關注的是整個中國的社會、歷史和文化的鏈接問題。

徐：您多年的藝術創作和行為讓我很感動。我們放眼四周，像您這樣持續關注中國現實的藝術家并不多。大部分是做些作品迎合市場，包括我們曾經的某些當代藝術明星都是在走捷徑。這就給我們提出一個問題，究竟一個什么樣的藝術家是一個所謂的合格的藝術家？什么樣的藝術家是純粹針對市場的。

應：我之所做得特別投入、有激情，是因為我沒有把民眾當作工具，沒有把社會做為我藝術中實驗的一個元素，民眾和我一起共同來完成我的創作的。所以在今日美術館的開幕式上，我真誠對記者說：這些作品是建筑師和蕪湖的民眾和我共同創作，不是我一個人可以完成的作品。作品也是他們的心愿。今日的展覽展出后，我把古磚和我的裝置作品都運回到了蕪湖，因為我是打著借條借出來的，所以要盡量一個不少的把它們還回去。

徐：這樣作品就很完整了，像博伊斯的7000棵橡樹一樣，我們可以體驗到當代藝術中的精華之筆，因為在作品里體驗了把作品拉出來，從威尼斯再到深圳的展覽過程，又從北京拉回去，體現著作品的完整的同時也體現著作品的深度，這很重要。幾張畫和您的行為過程相比是不可同日而語的。

應：這些思考是我在讀本·雅明的《機械復制時代的藝術作品》一文后，對藝術思考的一個結果。他在文中談到：藝術最初是服務于巫術行為、服務于宗教意的。藝術作品如果脫離了儀式那就沒有意義了。它必須和巫術儀式在一起才完整。比如，西方教堂的圣母像和偶像都是用布蓋著的，祈禱者只能隔著布祈禱。藝術并不是把玩、鑒賞或收藏的，它是和宗教和巫術相關的這種活動中體現出來的。那么藝術作品被把玩收藏和鑒賞是從文藝復興開始的，之后的幾個世紀是愈演愈烈。

當代藝術出現后，藝術仿佛又重新回到生活當中來，又回到和生活社會不可分割的狀態中來，這也是我接受當代藝術的一個最根本原因。我認為：本·雅明提出的這個藝術的概念，是和當代藝術本身存在的這種科學性是完全一致的，比方說當代藝術里邊的反收藏，我在香港看的基弗的作品，簽名是用木炭條簽的，用抹布一抹就抹掉的。后來我就問展場的工作人員，他說：他是故意這樣做的。由此我看到了他的反收藏的態度。回到它的源起，我現在追求的是本·雅明對藝術的一種闡釋，對藝術的一種發展。我認為本·雅明對藝術的闡釋是完全正確的，他讓藝術和生活回歸到了一種密不可分的一種狀態，所以我認為，中國當代藝術的發展要更多地關注藝術和生活的關系。

徐：您的反收藏意識，也是我在冥冥之中在想的一個問題。這個問題您談透了，包括當年的大同大張，上世紀80年代北京王魯炎、顧德新、陳少平他們的新刻度小組當時都把作品毀掉了，只留下了些照片。您也沒有按照慣常的作法把《磚魂》這個作品給了收藏家，而是回到了原點，這讓我很欽佩。

應：在北京有一個安徽老板找到我，他看中了那塊小磚頭原件和那塊大磚想收藏，我沒有給他。我自己花錢把磚頭運回到了西遞村，這本身就是一種反收藏的行為。我想當代藝術永遠是一個學習和遞進的過程，是沒有邊界的。不管是當代藝術家還是當代藝術的理論家，千萬不要自負，在這個體系下我們每一個人都是一個真實的個體勞動者，踏踏實實地去完成我們的勞動。

徐：您最后這幾句話，非常棒。有的藝術家把他自己凌駕在許多人之上，把自己當作明星來看待。自以為是了。

應：有一些理論家也是這樣的。事實上沒有什么可以凌駕的，當代藝術本身就是沒有邊界的，是應該在一個平等的氛圍下討論的，沒有人敢說誰是最正確的終極評判者。

徐：通過您的作品，對我個人來說是對當代藝術認識的一個提升。不能只是一味在自己的視野里想象，要不斷的有新的發現新的思考來介入和參與到當代藝術的進程當中。