蓄素守中：梁銓三十年繪畫歷程初探

一

梁銓，祖籍廣東中山，1948年3月10日出生于上海。少年時期開始習畫，1964年考入浙江美術學院（如今的中國美術學院）附屬中學。根據校史，1963年起，隨著社會主義教育運動在中國展開，美院組織師生下鄉參加運動。翌年，運動規模擴大，“附中也將課堂搬到農村，只留少數教師維持上課”；于是，“剛建立起來的教學秩序又被打亂，剛制訂的教學方案也被沖垮。”此時，正值梁銓入學之初，學校的情況和教育質量可見一斑。

不久之后，長達十年的文革狂潮于1966年5月掀起，浩劫更是鋪天蓋地而來。浙江美院附中被指為培養“修正主義苗子”的園地，“大批教師、干部遭到殘酷斗爭、無情打擊。”1968年，浙江省革命委員會甚至撤銷浙江美術學院附屬中等美術學校的建制。這一年，粱銓從附中畢業；之后，被分配到農村的文化站工作。

1976年，文化大革命終于結束。中斷長達十年的中國高考制度，于1977年恢復。此時，梁銓雖有意續入浙江美院學習，卻意外因為文革期間的附中生身份，而被排拒在外。無奈之余，他輾轉進入美院油畫進修班，學習了一年多。1977年，梁銓和三位附中同期的青年畫家共同完成一組《紅爺爺》、《紅隊長》、《紅孩子》油畫三聯作一一如今，成了他這一時期少數僅見的作品。服膺社會主義現實主義的美學意識形態，該作反映中國自1950年代以來，從蘇聯引進的結實厚重畫風。為慶祝中共建軍五十周年而作，畫家將紅軍子民的英姿圣像化，除了表彰愛黨愛國的氣節與情操之外，嚴肅不茍的題材也彰顯了一種早已制式化的政治宣傳概念。

1978年，一篇以文革災難為題的《傷痕》短篇小說，意外揭開了“傷痕文學”的序幕。影響所及，“傷痕美術”也在中國的學院內部醞釀，很快地透過1979年的“全國美展”形成風潮。未能成為浙江美院正式生的粱銓，對于這種以苦難和傷痛作為情感訴求的藝術，參與度似乎有限，也沒有留下什么應和之作。反倒是，在1978到1979年間的一件習作當中，他以水墨為媒介，勾染了一幅帶有學院派寫實之風的西洋女性形象。不難看出，如何調和中西藝術的技法和語匯，可能還是梁銓此一時期有意探討的基本課題。

二

1981年，梁銓選擇赴海外留學，以姑姑定居所在的美國舊金山灣區作為求學之地。該年12月底，他先進入伯克利成人語言學校（Berkeley AdultSchool）學習英語。幾個月后，他順利地以自己的作品集，通過“舊金山藝術學院”（Academy of Art College）碩士學程的入學申請。粱銓指出，為了學成返國能有一技之長，更具體地應用在教學的層面上，他特別專注于版畫的訓練。盡管如此，1983年S月，他拿到的碩士學位證書上，記載的還是“美術/繪畫”（Fine Art/Painting）作為主修。

梁銓在美國的時間不長，雖僅短短兩年，對于灣區的藝術流派卻很快地已有認識。他指出，在伯克利加州大學美術館（Berkeley Art Museum）見到了德國重要的抽象表現主義畫家漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann，18801966）捐贈給該館的一整批個人作品。同時，對于“灣區具象藝術運動”（BayArea Figurative Movement）的知名畫家，譬如理察德·迪本科恩（RichardDiebenkorn，1922-1993）、艾爾莫·畢夏夫（Eimer Bischoff， 1916-1991）、瓊·布朗（Joan Brown，1938-1990）等人的作品，他也有一定的了解。值得一提的是，1970年代前期，瓊·布朗曾經在梁銓后來入學的舊金山藝術學院任教過幾年；之后，才轉至伯克利加州大學（University of California atBerkeley）任教。

就風格特質而論，灣區具象藝術雖然明顯地屬于一種半抽象的具象表現主義。其重要的成員，尤其是上述三位藝術家，他們在推動“具象運動”之前，同樣都有過一段抽象表現主義的創作階段。應該就是在舊金山留學時期，梁銓開啟了他與抽象表現主義和具象表現主義的邂逅，繼而在創作上結下了不解之緣。

1982年的《向傳統致敬》，是粱銓為了完成碩士學位之作。不難看出，他意在連結中國的傳統與西方的現代。挪用中國晚明陳洪綬（1598-1652）《水滸葉子》木刻版畫已見的英雄圖像一一“浪里白跳張順”一一以復刻版的殘片形式，將其裱貼為畫面的主體。同時，他也并人中國自來并無傳統的銅版畫技術。以銅版技巧呈現出來的看似影線（hatching），卻又不無抽象書寫意趣的主觀線條，加上撕紙和染色雙重手段營造而成的塊面構成，堪稱梁銓最早的抽象實驗。只不過，此時的《向傳統致敬》更明顯地服膺于一種跨越中西藝術語言和技術屏障的文化企圖。

三

1984年1月，粱銓學成返國；之后，進入浙江美院版畫系執教。1985年開始，粱銓持續在教學之余，進行個人的創作探索。他以紙本創作為主，仍然著重拼貼與染色，并在畫面上描繪主觀性的無定形符號，看似半抽象、半具象，甚至如圖騰般的造形。這樣的涂寫方式，凸顯了一種稚拙的童趣，使人聯想起保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）畫作中，經常見到的夢幻和童髕氣息。相較于克利同樣重彩，然卻傾向幾何秩序的作風，粱銓從1980年代中期至1990年期間的作品，彷佛有著更多的自由涂鴉性格，圖騰性的原始符號或圖案象征也經常出現在作品當中。

梁銓在回憶時坦承，1985年發生在中國藝壇的兩件事情，確實給他重要的形式啟發。首先是，旅法畫家趙無極（1921-2013）在法國長達37年之后，于該年5月，受邀返回畢業的浙江美院母校，開設了為期一個月的繪畫講習班。粱銓是參與講習的成員之一，得以就近了解趙無極的繪畫美學及藝術經驗，繼而對他的技法有所認識。眾所周知，趙無極旅法初期，曾受克利風格影響，一度以中國甲骨文和青銅器上的鐘鼎文作為靈感來源，將其轉化為純粹藝術的造形符號。梁銓作品中的拙趣，明顯與克利有關，有時還從兒子的涂鴉得到靈感；至于圖騰性的原始符號，或許不無趙無極的啟示。較為不同的是，趙無極將早期文化的圖案轉化為純粹的造形之用，梁銓則是模擬中國地區一一特別是內蒙古陰山一一發現的巖畫，保留圖騰符號的文化意味，制造了難以言喻的神話暗示及神秘感。

另一富含意義的藝壇大事，則是美國藝術家羅伯特·勞申伯格（RobertRauschenberg， 1925-2008）以“勞申伯格海外文化交流展”（RauschenbergOverseas Cultural Interchange； 簡稱ROCI）名義，于該年的11月，在北京中國美術館展出。當時，中國藝壇正值“85美術新潮”興起，追求前衛和現代藝術的學院內外青年，對于這位享譽西方的當代藝術家及作品，也抱持莫大的好奇心。為了一睹風采，梁銓遠道自杭州北上。展中的“絹印繪畫”（silkscreen paintings）讓他印象深刻；勞申伯格使用的“絲網拼貼”概念，更對梁銓的創作起了作用。

1985年或許可以看成梁銓返國之后的創作元年；一直到1992年左右，他明顯經歷了一段風格試煉期。回顧他這段期間的作品，尺幅普遍不大，彷佛是在小品的格局之中，好整以暇地進行個人的形式實驗及摸索。想必是教學以外的自娛，所以，沒有時間或完成的急迫性。這些作品帶著一定程度的私密性，像是生活札記、心情隨筆，或是時事感言。以紙為基材，撕、染、貼成為粱銓手藝勞動的最基本動作。據此敷迭而成的抽象畫面上，梁銓再繪以各種書寫性或符號性的筆觸，乃至于心情涂鴉。為了豐富畫面的層次、質感和形式變化，他也嘗試新的手段，尤其是挪用善本古籍的木刻版頁面，甚至是古書畫的印刷圖版，將其拼貼為畫面的一部分。藉此，他為作品增添了一股發思古之幽情的歷史感。

四

1990年，粱銓偶然在英國看到美國畫家賽·托姆布雷（Cy Twombly，1928-2011）的作品專輯。托姆布雷的涂鴉書寫風格，讓梁銓感覺極富文雅氣質，頗為心儀，更確認涂鴉入畫的可行性。除此之外，粱銓也嘗試灼燒紙材，營造斑駁的質感。也有部分作品，響應了現實世界當下的事件，譬如1989年的《媽媽》和《兒子》等作。他用象征性的手法，傳達個人對于中國那段特殊時期的憂懼。整體而言，粱銓這一階段的作品，不是為了純粹抽象的目的而作。相反地，藉由表現主義的手段，結合現成印刷品的拼貼，以及涂鴉和符號的繪寫，他似乎在有意無意之間，指向文化與傳統殘缺所致的心理破碎感。

1989年左右，梁銓在原本較為深重、壓抑的重彩風格之外，嘗試發展新的形式童法和色彩配置。撕、染、貼依然是建置紙本畫面的核心手段，水墨韻味更為豐富的淡暈或薄染，成為新的特色；也因為這樣，抽象色面或色域的構成反而更見通透及層次性。其次，稍早直接而強烈的涂鴉筆觸，如今變得細致、柔軟、敏感，不僅具有減筆的自覺，也別具畫龍點睛的詩意之趣。較為代表性的作品，譬如：《出水芙蓉——紀念香港回歸》（1992）和《旅途日記》系列（1992）等。

同樣從1989年開始醞釀，實際創作的時間跨越1990至1992年間，梁銓接續完成了一套三組，共計42幅的《中國冊頁》，并于1993年出版為同名畫冊。他在前言中寫道： “我很喜歡冊頁，行云流水一樣的高雅的表達形式。在我作品的內容中雖然潛伏著不少喧囂混亂，欲念紛爭的分裂空間，但我希望能用些象征性的符號來加以約束。人總需要理性，只有正當的理性才能帶來文雅。”

“冊頁”雖不過是傳統文人作畫的一種格式，內在卻蘊含對于“高雅”美感的追求與理想。梁銓以“中國冊頁”之名創作，不啻表達了個人的美學傾向。值得指出的是，粱銓在不少作品當中，意有所指地裱貼中國藝術史名家的山水圖像片段，或是從善本書擷取而來的史書殘篇，甚至摹仿古代書家一一譬如顏真卿（709-785）一一的風格等等。誠如梁銓所言，這些“象征性的符號”既是“理性”的力量，也是“文雅”的見證。應該可以說，藉由各種斷簡殘篇的文化碎片，梁銓等于也在針對斷裂或失落的文雅傳統，進行補綴、重修，至少表達個人的懷念與敬意。

五

如今看來，1992年堪稱粱銓創作豐盛的一年。1993年之后，他意外陷入了一段低潮一一高原期？一一如今可見的作品不多。1995年，他毅然離開教職，轉往廣東深圳畫院，擔任專職畫師。以目前已知的少數作品來看，直到1998年左右，梁銓似乎一直躊躇于風格如何更上層樓。原來的形式語言，大致已經發展到一個熟練的階段，如何在原來的形式語言系統上，接續新的元素或語匯，甚至勇于自我叛離，另辟新徑，以求不同？對于“知天命之年”即將到來的粱銓而言，他確實經歷了一段創作生涯的尷尬期。

從杭州移居深圳，從專任教職到專職畫家，梁銓因而有了更多時間，可以專注地面對自己的生活和藝術。在不舍棄撕、染、貼的原則之下，他嘗試融入繪畫性的筆墨。以1996年的《向傳統致敬》為例，他在畫中裱貼了更具個人筆法趣味的墨竹畫面。同時，他增添更具抽象表現主義氣息的墨暈。1999年的一件《無題》小品，可以清楚看到此一運用。不但如此，1996到1998年間，他在如今以《流星雨》命名的一系列作品當中，更有規模地在尺幅較大的空白宣紙上，直接進行各種水墨設色的暈染。不管畫家如何運用手段控制或節制，水墨受其物性使然，必定自然滲透及竄流。或因此故，這套共計七幅的《流星雨》，大約是粱銓所有作品中最具淋漓與偶然效果的過渡之作。

確切可見的是，自2000年以來，他逐漸拋開之前發展已長達15年的重彩表現。側重單一色彩的墨韻及層次變化，他特意降低畫面整體的彩度，強化紙材染色拼貼后的半透明感。與之前重彩的邏輯不同，局部性或小塊狀的多彩拼貼反而成了點亮畫面的神來一筆。舉例而言，2000年的《紅墻》和一系列《無題》畫作，都是這一類型的表現。

繼1985和1992年之后，2000年確實是梁銓藝術生涯的另一個轉折點。他從原來不默認規則的撕紙方式，畫面主要由不定形的色面拼迭而起，如今轉而嘗試幾何形狀的裁切，甚至訂制預先打孔的紙材，成為新的造形元素。也在那一年，長期喝茶，不單是茶的愛好者，更將茶視為生活與文化雅藝之一，對品茶猶有感受的梁銓，驀然靈機一動，實驗著讓茶漬的痕跡入畫。

本質上，紙因茶漬的浸潤而有顏色，這與他平日染紙的概念并無二致。只不過，當他把茶湯轉化為一種形式媒介的可能時，他更著重茶跡在空白宣紙留下的不規則暈痕。于是，借著控制茶湯的水性渲染、流動，以及濃淡變化，梁銓在中國“墨分五彩”的傳統美學之外，別出心裁地辟出了“以茶色為彩”的蹊徑。相較于墨色，茶色明顯更有平淡中的細微變化。就品嘗的趣味來看， “墨”隱喻學養及文采，多了幾分嚴肅性，“茶”則給人輕松、自然的聯想，勾喚更多與文化生活相關的閑散美感。

茶除了用作顏料，粱銓也拿它和咖啡并置，令人莞爾地將東、西方的生活文化對比起來——正確地說，更像美學上的一種融合。在2001年的《茶和一點點咖啡》四聯作當中，藝術家彷佛正在進行創作的實驗。茶漬與咖啡漬的物質性不同，暈散開來的成色輕重顯有差異。此作展現了即物的精神，為的不是顯揚物質本性的不同，藉此重彈東西文化本質差異之類的刻板老調。相反地，在梁銓的撮合之下，茶與咖啡相安無事，且各自散發出順其自然的藝術美感。或者，也像是茶與咖啡的對弈，觀者目睹了一局另類的圍棋游戲。

六

梁銓一直希望能在中國的文化傳統之中，重拾文雅，于平淡中探精微，在自然中見天趣。2000年之后，他以茶入畫，微妙地將自己的哲學觀和生活美學態度，兼容并蓄地融入創作之中，誠如他稍早所言，自己過往的作品“潛伏著不少喧囂混亂，欲念紛爭的分裂空間”，反映了現實世界的擾攘，也有個人的匍匐彷徨。如今，從現象回歸本質，由紛然雜沓復歸平靜淡默，梁銓尋得了知天命之后的創作歸屬。

利用茶色的不同變化，以及墨、彩并用的暈染拼貼，梁銓譜出細膩有致的抽象畫面。此一形式表現，也使人聯想中國古人對于瓷器的審美，以及在飲茶時，茶色與溫潤的瓷色中和之后，所產生的微妙色階變化。而這種微觀的色韻美學的確純屬東亞，甚至為中國特有。粱銓在創作上能與傳統特殊的審美歷史形成聯結，已然是他對中國當代水墨和抽象藝術的重要貢獻，亦值得深入探索及開拓。

在此之前，梁銓的作品看似抽象，實際混合了反映現象世界的多重文化符指，不免投射或隱喻他對家庭、社會、國家、歷史、傳統的種種不言明的感受與議論。2000年之后，他的創作不再以現象作為觀照對象，而轉向個人心跡和生命態度的疏理，這才是他真正抽象的開始。據粱銓自言，2000年前后，整理老家時，無意間發現外婆使用多年的一塊洗衣板。水的浸蝕，連帶人力與衣物搓磨的痕跡，自然而然地寫入洗衣板的肌理之中，使得原本均質化的幾何波浪紋路顯出了與時間相關的人文記憶，或是滄桑。睹物格致，梁銓對于藝術作為時間和記憶的載體，與之共老，繼而成為自然印記的恒常現象，幡然若有頓悟。

自此，偶然性的異質對象拼貼，譬如具有文化象征能指的印刷拓片，逐漸從畫面退場。回歸材質自身的純粹性，撕、染、貼仍是基本手法，卻增加了更多“裁切”這樣的動作。同時，粱銓有意識地追尋一種以平淡作為出發點的色彩美學——可能是顏色上的輕與薄，或是墨色的單一與純粹性使然，不一而足。馭繁以簡，在看似裁撕均質，層迭有致的紙基底下，復雜的縐褶肌理與用色不知凡幾，且充滿感性，絕非機械性的套路復制。以此構成的畫面，觀者望之極簡，近看平淡，細覷則變化無窮。

七

容或偶然，但值得比較的是，梁銓稍早曾經提及，也是他贊譽有加的美國灣區具象畫家迪本科恩，自1967年以后，回歸抽象創作，并在往后的20年間，持續以“海洋公園”（OceanPark）為題，完成了高達130余幅作品。這批精彩的杰作，兼具幾何感，富于敏感筆觸與色彩層次。同時，在理性、冷靜、文雅、抒情的抽象色面構成之中，迪本科恩還時而勾起各種不同天色、季節、氣候，甚至大氣氤氳的氛圍感受。姑且不論迪本科恩系以油畫創作，粱銓則是在宣紙的基材之上，持續進行復合性的紙本裱貼，這兩位藝術家最終完成的作品，就形式的幾何性，所創造出來的畫面氛圍，乃至于色彩上的美感，的確給人遠親近鄰，彼此似曾相識之感。

不過，迪本科恩《海洋公園》系列和粱銓作品最關鍵的不同還在于，前者以實景作為依據，后者營造的則是意境，其視覺建構不以物質世界的形象聯想為基礎，而是注重繪畫平面（picture plane）自身的結構自律性，抽象的純粹度因而更高。除了以茶為題，梁銓經常使用清泉、溪流、河、海，乃至于浮云、星辰之類的修辭，為作品命名。文字標題雖然具體、具象，不少還是引自中國畫史的山水名作，他的畫面其實看不出再現自然即景的目的。更進一步說，粱銓呈現的雖是境界的想象，其美感是抽象的，但還是從生活提煉而出，帶著自然的呼吸感，絕非一塵不染，或不食人間煙火。

2010年迄今，梁銓反復畫過幾次“瀟湘八景”圖，足見他對此一主題的愛好。藝術史上最早的《瀟湘圖》，據傳是十世紀畫家董源所作，描繪江南一帶的山川風光。北宋末期的書畫家暨鑒賞家米芾（1051-1107），曾以“平淡天真”之語，指出董源畫出了唐代人所沒有的特殊氣息。 粱銓對于傳為董源之作的《瀟湘圖》中所見的“水天一色”之景，特別有感，認為當中表達了“精神家園”的想象。他寫道：“《瀟湘圖》就是董源夢想中的家園……深邃、悠遠，與一切都充滿了距離感。”以“瀟湘”命題，梁銓其實是與古人對話，除了致敬之意，也表露了自己以平淡為美的自然觀和精神向往。

八

傳統的經典，文學、藝術、哲學皆然，是梁銓經常濡染，意在轉化的典范。平凡生活的現實里，亦不乏雋永可掬的美感，依然也能成為他發想的題材。在近期的一篇自述當中，粱銓引用南宋善能禪師之語：“人皆畏炎熱，我愛夏日長。熏風自南來，殿閣生微涼。”據此，他做了個人的詮釋，指出：“在人人都追求激進濃麗的時候，獨自品味，固守清淡，也是一種態度。”他期許自己，“與靜默、無名和恬淡長相廝守，時刻提醒自己不必對這個紛繁嘈雜的世界過分的牽腸掛肚。”以禪宗信徒自奉，梁銓回顧自己在2000年前后的風格轉變，寫道：“我的畫面不再固守面面俱到的‘滿’，而轉向對于‘空’的追求。”至于“空”的藝術境界，則必須由“藝術品的‘無規律’和藝術家的‘無為’”來加以實現。

身為藝術家，“無為”并非真的不作為，而是“無所為而為”。畢竟，創作藝術品的行為本身，已是一種作為。然而，在過程中，并不希望藝術的制作墜入固定、制式，或風格化的形式主義窠臼，甚至只是為了營生的利益而作。幾乎可以這么說，梁銓心之所向的“空”，除了是風格上的不畏平淡與極簡，更是一種對于“無目的而又合于目的性之形式”（德國哲學家康德之說）的堅持。唯有如此，“空”才有“豐富”可言，二者才有“統一”的可能。

梁銓所指的“空”，并非物理世界的空曠，而是精神境界上的理想。值得玩味的是，他畫中所見的“空”并不是“沒有”，也不是真的“減法”。相反地，他是透過繁復的剪裁、烘染和拼貼的手段，在空無的畫面上，逐漸構筑出一個以素色為底的幾何抽象世界。首先，裁撕過后的紙條或紙片，經過色彩的烘染，其毛邊凸顯為鮮明的線條。逐層裱貼之后，毛邊線條蔚為一條條或一片片幾何色面的邊界。而邊界跟邊界彼此交集、搭連、擴張，最終綿延出一種無窮無盡的視覺印象。同時，紙條和紙片在層迭的過程中，累積為褶紋般的肌理，其內部藏匿各種似隱若顯的細微之色。就技法和形式雙重而論，梁銓使用的其實是“加法”，最終卻創造出一個超于象外的心境或精神留白世界，確實令人嘖嘖稱奇。

梁銓曾經謙沖地指出，“面對這神秘的世界，我無力爭強，就只能示弱。”此一說法與唐代詩論家司空圖（837-908）所揭橥的“持之非強，來之無窮”的藝術思想，有著不謀而合之處。“反虛入渾”，回歸本然，梁銓以“蓄素守中”的態度，持續讓我們透過他的創作，見到了虛懷若谷之風。