論“性別之戰”母題在莎士比亞浪漫戲劇中的發展

摘要：本文試圖論證西方喜劇的經典母題“性別之戰”在莎士比亞的浪漫喜劇中有了全新的發展。在《馴悍記》這部劇中，莎翁將人文主義的關懷融入“性別之戰”的母題中，將個人的心理問題隱藏于“性別對抗”之下，并用一種“人性之愛”化解了“性別對抗”。在莎翁對“性別之戰”母題的演繹中，喜劇中的女性角色被縱深化，并被賦予了新的內涵。關

關鍵詞：莎士比亞 性別之戰 《馴悍記》 喜劇 女性

“性別之戰”（the battle of sexes），即“男、女之間的對抗”，是西方喜劇傳統中最常見、最受歡迎的母題之一。早在古希臘時期，舊喜劇作家阿里斯托芬就在喜劇創作中頻繁使用該母題，其中《呂西斯忒拉忒》最為著名和典型。在阿里斯托芬的《呂西斯忒拉忒》中，“性別之戰”的母題承載了一種通過城邦女性化來化解家與國、人與戰爭、壓迫與平等的緊張社會局勢的政治文化訴求。由此，在阿里斯托芬的“性別之戰”中，男和女以及男性文化與女性文化具有某種象征性的意義，是大寫的“男”和“女”，因此，女性角色因沒有性格而不夠細膩。新喜劇作家米蘭德、普特勞斯、泰倫修斯也在其喜劇作品中頻繁使用這個母題，但新喜劇中的“性別之戰”更是缺少了一種“對抗性”，因為妻子和情人在“不忠”的指控下，往往消極緘默，甚至不在場。

莎翁的浪漫喜劇重現了“性別之戰”，但卻對該主題有不同的演繹。受到文藝復興人文主義思想的影響，莎士比亞將“性別之戰”由群體對抗下降為個體對抗，充分關注個體的欲望和矛盾。本文將以《馴悍記》這部喜劇為例，解析“性別之戰”母題在莎翁浪漫主義戲劇中的發展變化以及這種變化與喜劇中女性形塑的關系。

莎翁將一種心理維度融入“性別之戰”的母題中，男、女之間的對立只是表面的，隱藏于深處的是自我束縛和解脫。

凱薩琳娜從該劇的一開始就具有一種悲劇主人公的潛質——她的倔強固執和喜怒無常對她本人是極大的傷害。當代的學者往往將這種悲劇潛質直接解讀為家庭政治和社會對女性的壓迫。的確，在這部劇開頭，莎翁暗示了凱薩琳娜的“不羈”可能是源于父親的忽視和偏心。當父親巴普底士塔對妹妹比恩卡的求婚者說，“必須先讓我的大女兒有了丈夫以后，方才可以把小女兒出嫁”，這讓凱薩琳娜惱羞成怒，她反駁道，“爸爸，你是不是要讓我給這兩個臭男人取笑？”父親急于嫁掉她而毫不顧忌她的自尊心，仿佛她是一件商品一樣，拿她討價還價，這讓凱薩琳娜不自覺地用一種強硬的性格和壞脾氣來保護自己。凱薩琳娜的傲慢是為了掩飾自己在羞辱下的尷尬和反抗自己父親對比恩卡的偏心。婚姻中的悍婦可以追溯到民間喜劇、中世紀喜劇和古典喜劇，但是如大衛·丹尼爾所言，凱薩琳娜根本就不屬于“悍婦”的傳統，她不是為了“兇悍”而“兇悍”，而是因為外在的忽視和內心缺乏自信才形成了如此性格。

雖然莎翁在該劇開頭便暴露了父權制婚姻交易的荒謬愚蠢，但他似乎更加強調凱薩琳娜的“自傷”。第二幕開場，莎翁便向觀眾揭示了凱薩琳娜防御性的傲慢無理——將自己封鎖在仇恨當中，出于妒忌她將自己的憤怒和不滿錯誤地發泄到了比恩卡身上。她控訴比恩卡對她撒謊，認為比恩卡默不作答是嘲弄她沒有追求者，并大喊要報復比恩卡。比恩卡說出了問題的關鍵，“好姐姐，不要錯待我，不要錯待你自己”。在莎翁的筆下，凱薩琳娜的悍婦性格是對自己的“錯待”和折磨。凱薩琳娜是強迫性和沖動性的剽悍，而不是自我放縱性的剽悍。她的剽悍暴露了她內心的痛苦和憤怒。

在《馴悍記》中，莎翁對“性別之戰”母題的處理側重了以“愛”為基礎的喜劇性救贖給凱薩琳娜帶來的轉變。值得注意的是，這種轉變在舊喜劇中總是發生在男主人公的身上，而不是女主人公的身上。披特魯喬的出現是作為一種愛的催化劑來幫助凱薩琳娜與自我達成妥協。在1960年版《馴悍記》中扮演凱薩琳娜的佩吉·阿什羅夫特承認，“一個不容置疑的事實是凱特對披特魯喬一見鐘情，發生的一切都源于此”。凱薩琳娜有愛上披特魯喬的理由，倆人既有不同又有很多相似之處。披特魯喬具有凱薩琳娜身上的品質：高漲的情緒，精力充沛，對現實有洞察力，特別是總是通過一些不規范的言行來嘲弄規范。披特魯喬又具有凱薩琳娜身上缺少的品質：自信，率性灑脫和隨機應變。然而，現代的解讀往往拿披特魯喬開刀，認為凱薩琳娜最終屈服于“大男子主義”的披特魯喬，就是向父權制低頭。對披特魯喬的塑造，莎翁其實別有用心，讓他明顯有別于劇中其他更為現實主義的男性角色。披特魯喬并非如許多評論家所言是父權制的守護者，該劇中莎翁根本就沒有暗示披特魯喬的道德說教。他更像是喜劇中的一類原型人物“trickster”，中文譯為“騙子、無賴、魔術師”，可見，此類喜劇人物的多重內涵。披特魯喬的作用就是要將凱薩琳娜的世界攪得天翻地覆，像魔術師一樣改變凱薩琳娜。

《馴悍記》已經被習慣性地解讀為充斥著父權制男壓女的性別權力話語，宣揚男人的暴力和女人的服從。這部劇如此明目張膽地表達了一種厭女癥的價值體系，這讓現代觀眾很難接受。然而，解讀喜劇不能用悲劇的視角，如果過于嚴肅，反而會忽略了喜劇的精神。該劇的喜劇精神是一種狂歡化的顛覆精神。莎士比亞很可能是從英國的傳統節日——“暴政之王”（King of Misrule）獲得了養料，酒神節式的顛覆則集中體現在“暴政之王”的儀式上，這個節日“充斥著冒犯和嘲弄帶來的一種粗俗的快感”。這種風俗具有一種嘲弄主上的狂歡化特色，與酒神節上的情緒不謀而合。“暴政之王”激發的是“顛覆的笑聲”，這種笑聲“通過戲仿權威的形式和標志”而暫時將“世界顛倒過來”。具體而言，該劇在“反”字上大做文章，披特魯喬總是說反話，這對真相形成了一種反諷，而凱薩琳娜也慢慢地接受了這種反諷，加入到顛倒世界的游戲里，倆人最后都成了顛倒世界的“暴政之王”。

披特魯喬與凱薩琳娜初次見面就叫了她的乳名“凱特”，“說她是”可愛的凱特……世上最美最美的凱特……人家稱贊你的溫柔賢德、傳揚你的美貌嬌姿……這實際上都是反話。在接下來的言語對抗中，凱特凜冽的嘲諷被披特魯喬詼諧的幽默化解。重要的是披特魯喬在凱特面前并不示弱，而是與之針鋒相對。當凱特借機罵披特魯喬，“驢子是給人騎的，你就是頭驢子”，披特魯喬回道，“女人是給人騎的，你也是被人騎的”。當凱特揮手要打披特魯喬時，披特魯喬說，“你再打我，我也要打你了”。如演員簡·拉波泰爾所言，這一幕表現了凱薩琳娜和披特魯喬全身心地投入性別之戰，而且是公平之戰。披特魯喬將凱薩琳娜當成對手，不僅沒有弱化她，反而激發了她的斗志。與劇中其他男性角色不同，披特魯喬把凱薩琳娜當成一個有智慧和個性的人來對待，而不是一個可憐的老處女。

在披特魯喬對凱薩琳娜第二階段的“馴化”中，他試圖通過自己的粗暴行為讓凱薩琳娜認識到自己的固執和冷酷。羅伯特·S·米歐拉（Robert S.Miola）指出，“折磨仆人、裁縫和帽匠，抱怨飯菜、床務，咆哮大鬧，假裝這一切都是為了‘關心’妻子，披特魯喬不是在行使男性的粗魯，而是戲仿悍婦”。披特魯喬是以“悍”制“悍”，讓凱薩琳娜意識到粗暴之惡劣。凱特最終有了轉變，與其說是因為披特魯喬的懲罰，不如說是受到了他玩鬧性的喜劇精神的感染。她也接受了披特魯喬的“瘋狂”和“顛倒”，指日為夜，指男為女，這一刻的發生是該劇的轉折點，因為凱特和披特魯喬以自己對真相的玩弄而大笑。珍妮特·蘇斯曼（Janet Suzman）曾在1967年扮演凱薩琳娜的角色，她就認為這一場中包含著愛的元素，“如果你能與某人同樂，那你就沒法再跟他作對。這一場披特魯喬就是想教她幽默感……他們對彼此的愛在搏斗、升華，直到此時無言地綻放”。此場之后，披特魯喬和凱特多次親吻。她對披特魯喬的順從與其說是對丈夫的服從，不如說是她也加入了披特魯喬嘲弄規范的狂歡化式的喜劇瘋狂。凱特鎮定而放松地完成了她最后的講演，這意味著在愛的力量下，她獲得了一種“和諧”的自我。

“性別之戰”母題為我們研究喜劇中的性別話語提供了共時和歷時的坐標，它的變化和發展揭示了喜劇與性別政治之間互為影響的動態關系。從舊喜劇到新喜劇，再到莎士比亞的浪漫喜劇，我們發現“性別之戰”的母題實際上具有極大的局限性，女性在喜劇中的在場往往被限制在與男性關系上，如求愛、婚姻和性，而女性特有的經歷，如作為母親、少女、姐妹的經歷卻在喜劇舞臺上隱去。這一局面直到出現了女性主義喜劇才得以改變。

編輯：郭子君