丹青不負邊疆情

少數民族，是多民族國家中主體民族以外的民族。也就是說，在中國，相對主體民族漢族以外的其余55個法定民族，均是少數民族。

有趣的是，雖然55個民族在人數上，占全國總人口的9%，但對于少數民族形象的藝術塑造，卻是中國繪畫的主流題材。在整個中國20世紀的視覺史中，少數民族題材美術成為一種獨特的現象。每個藝術創作者，不管媒材是油畫、國畫還是雕塑，起碼都有一部分少數民族人物、風景創作，更不用說大批專事這一題材的邊疆畫家。

也許政治需求是最直接的原因—塑造新中國多元化團結形象。少數民族題材美術與民族化、大團結、文化獵奇等等散碎的理由有著必然聯系，不過從藝術創作者角度，當面臨國畫改造，油畫民族化等等藝術語言的轉折時，少數民族題材都可能成為重要的靈感來源和精神載體。在這一頗具陌生感的題材，可以讓被動和主動的審美需求忽然間毫無障礙的統一，而經過數次發展與深化，少數民族題材的藝術已然成為研究中國藝術多元轉型的重要視覺文本。

對于少數民族題材美術的研究，不僅僅停留在藝術史學者的視野中，有一些當代藝術家對其保持著濃厚的興趣，并在自己的創作實踐中不斷追溯這一脈絡。本期專題我們從少數民族題材繪畫的產生、發展和成熟幾個階段，挑選了一些經典作品，來簡要追溯這一陌生化的題材是如何進入主流藝術視野，也希望以此回答問題：我們為什么要畫少數民族？

一 開化與獵奇

1933年，上海藝聯影業公司出品了《瑤山艷史》（原名《猺山艷史》又稱《猺山艷遇記》），描寫中華民國十六年時，廣西省國民黨黨部派黃云煥等四人赴瑤山進行開化瑤民時的艷遇。“溝通文蠻”、“發掘原始的遺跡”、“猺女裸浴、爭風舞蹈、游獵婚禮、盛大展覽”，《瑤山艷史》的廣告詞處處以奇觀展示的方式來呈現少數民族。在片中人物塑造上，對于少數民族“蠻夷”描寫的刻板印象比比皆是。將瑤人介紹為“他們所最缺乏的，像菲洲土人一般，就是鹽……瑤人的生活尚有原始人類的風尚、一切都‘不文明’”，同時“又要在蠻地中，穿插一點蠻婆子的蠻曲線。可見無論怎樣奚落，也還是有些戀戀不舍的了”（魯迅語）。深切的顯示出20世紀初，對于少數民族了解之淺薄的造成地獵奇式形象。

20世紀初大批的藝術青年奔赴傳說中的西方，學習先進的繪畫技術和理論，他們的目的地集中在兩個：日本和法國。尤其到歐戰方停之時，到達法國的留學生達到頂峰。到三四十年代，他們或者學有所成，或者不堪戰亂，總之紛紛從海外歸來，大多數是抱著一顆以藝術報國的心。但開化國民之路，到了天朝大國難免“水土不服”，于是“退到苗瑤”成為許多學子西學融匯本土的必經。

1925年，龐薰琹到達法國的時候，正是來自世界各地的畫家在巴黎最活躍的時候。各種陰差陽錯讓他沒能進巴黎藝術學校學習，一直是在藝術家工作室和各種展覽之間游走。巴黎的藝術家大約有三萬多人，要想出人頭地是多么困難。巴黎繁華的地方之一是咖啡館，不少年輕人到那里是想碰到大藝術家，比如畢加索在這里喝咖啡，他們就靠上去，看他如何畫速寫，如何對景寫生。

龐薰琹在巴黎以灰色調的靜物畫獲得了一些名氣，也有畫商找他簽約。不過最終促使他回國的，是一位評論家的一句話。龐薰琹想約這位評論家寫評論時，他第一句話就問：“你19歲來巴黎，你是個中國人，你到底對中國文化了解多少？”龐薰琹無言以對，評論家說：“你這么年輕來巴黎，我想都想象得出來，你畫的是什么樣的油畫。我勸你，還是先回到中國去，當你了解了中國的文化以后，那個時候你到巴黎來開畫展。”龐薰琹痛苦了一夜，決定回國。

1930年剛一回國，龐薰琹立即遭遇到“水土不服”。在全民支持“國貨”潮流下，龐薰琹與朋友創建的倡導西式藝術設計的大熊工商美術社一開張就遭到打壓，有報紙這樣評論：“……陳列合作廣告畫數十點，均為歐美最新式之技術表演，惟對于東方之意味稍差，望有以改之。”開幕展覽開幕當天就被一幫人砸爛了展覽的櫥窗玻璃，展覽草草收場了。

1931年，龐薰琹與幾位同仁以藝術救國的“決瀾社”，雖然高舉“狂飆一般的熱情，鐵一般的理智”，但也因為曲高和寡，在五年后四分五裂，“把西方現代繪畫移植到中國藝壇”成了一句豪邁的空話。

轉機出現在1939年，龐薰琹接到貴州少數民族地區考察的任務，對非物質文化遺產的田野考察，開始了對西南少數民族藝術傳統的研究收集工作。在這里，他找到了中國傳統工藝美術和少數民族藝術，也找到根植于法國現代繪畫的樣式與中國傳統相融合的風格。

龐薰琹對于少數民族的考察和描繪的方法是否“科學”，可能在他主觀上并不明確，“我所描繪的貴州同胞，毋庸諱言，與實際的他們離得很遠，不能拿民族學的尺寸來量它，因為筆下總不免流露出自己。”但在客觀上，他以美術的角度進入，以藝術家的眼光收集了大量資料，用畫筆描繪出《貴州山民圖》，這不僅是一種客觀的呈現，更是在藝術家筆下對現實的再認識。他用油畫筆做了最佳示范：他的苗家女子面龐是中西融合之貌，西畫感覺凸顯，但穿了中國女子的衣裳站在中國的時空里，不突兀也不異樣，恬恬靜靜，大大方方。一種新的、純屬個人的表現形式：有別于西方繪畫的任何形式風格，完全沒有西方油畫風格的影子，但有西方油畫的色彩和用筆技巧，有別于國內近百年來油畫風格的“同一性”。這種獨特的、個性化的畫風，借助少數民族題材，正填補了中國現代油畫的空白。

1933年初春，時年25歲的青年畫家沈逸千只身單騎首次出塞，在察哈爾、包頭一帶考察、寫生，并自告奮勇，親自為包頭毛毯廠設計圖樣，支持民族工業。作為20世紀中國畫壇踏上蒙古草原采風的第一位漢族畫家假上海市民眾教育館舉辦了“蒙邊西北展覽會”，深受廣大市民的歡迎，觀眾紛至沓來，可謂踴躍，堪稱盛況空前。據記載：“此次畫展實開滬上空前盛舉，觀眾達三十余萬人。”蒙古王公貴族被這位遠道而來的漢族畫家感動，土王特意向他表示了謝意，并吩咐手下將祝福的哈達、名貴的獒犬和精美的毛毯贈予沈逸千。

1937年，劇作家陽翰笙根據沈逸千出塞之傳奇經歷編寫出電影劇本《塞上風云》，后來幾經周折，在1940年三涉內蒙古寫生的沈逸千被特聘為該片顧問，隨《塞上風云》外景隊于從成都出發，經過長途跋涉抵達鄧寶珊將軍駐守的邊塞—榆林城。

受當時的器材設備、政治局勢等情況的影響，塞北取景花了九個多月的時間。中共地下黨為攝影隊安排取道延安進入蒙古的路線，途徑延安時，攝影隊受到毛主席和文藝界的熱烈歡迎和贊揚。當攝制組回到重慶時，時任政治部第三廳廳長的郭沫若在為他們舉行的歡迎會上寫詩一首，稱贊他們“以藝術的力量克服民族的危機，以塞上的風云掃蕩后方的烏煙瘴氣”。

凡是看過該片的人，均會被片頭一組波瀾壯闊景色的鏡頭所吸引。作家茅盾觀影之后觸景生情，他在其散文《風景談》開篇處情不自禁地寫道：“前夜看了《塞上風云》的預告片，便又回憶起猩猩峽外的沙漠來了。”

作為第一部實景考察后展現少數民族風情的影片來說，作為一部政治形象宣傳片來講，它無疑是成功的。其對于少數民族人物設定—從軟弱被奴役走向積極抗爭，從政治旁觀者走向戰斗參與者，從民族隔閡冰釋前嫌走向一致對外，這一故事模式在后來電影中少數民族性格和故事塑造中被發揚光大。

二 關山度若飛

1930年代“邊疆考察團”風起云涌。全面抗戰爆發后，原先集中在東部地區的高等教育機構及科研機構內遷，大批學者云集西部邊疆地區。使得以前并不研究邊疆的學者，也有了接觸邊疆親近邊疆的機會，邊疆研究吸引了學者的學術興趣。這不僅改變了中國文化的空間格局，而且使中國文化人的藝術視野在深入以往被視為邊緣化的民族、民間的過程中，發生了重大轉換。

我們終于離開了漁網似的城市，

那以窒息的、干燥的、空虛的格子

不斷地撈我們到絕望去的城市呵！

而今天，這片自由闊大的原野

從茫茫的天邊把我們擁抱了，

我們簡直可以在濃郁的綠海上浮游。

—穆旦《三千里步行之二》

戰爭中“流亡”和“遷徙”成為人們生活的常態。一部分知識分子和藝術家被迫遷往大后方，艱難輾轉跋涉于滇、貴、川、甘、青、黔、桂等西部地區。藝術家前往邊疆考察與寫生的行為，既是對民族、國家以及自我意識的求證，同時，西部獨特的地域和邊遠地區民族風情以及文化，為藝術家打開了一個新的空間—蘊涵著地域性與民族性相互融合的藝術空間，為中國現代美術語言的發展提供了具體經驗。

1940年之后，政府教育部陸續組織的西北藝術文物考察團、中央博物院組織的對西南邊疆地區的考察，一大批藝術家如吳作人、林風眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關良、常書鴻等也分別在同一時期不同時間進入藏、羌、彝、苗等民族區域考察。

韓樂然的藝術生涯更加傳奇，他是奉天地下黨組織的籌建者，先后被派往蘇聯和歐洲，以勤工儉學寫生繪畫為由游歷海外。1937年，從法國歸來的韓樂然再次投身到國內風起云涌的救亡運動中。因為從事地下工作被國民黨憲兵逮捕，1943年被營救假釋出獄后他以畫畫采風為掩護，在新疆、甘肅采風畫畫，同時從事秘密工作。

韓樂然曾先后兩次到敦煌、新疆臨摹古代壁畫。特別是在新疆的克孜爾石窟臨摹了大量壁畫。直至飛機失事犧牲，時年58歲。現在得以留存的韓樂然作品，是韓樂然的家屬于解放后捐獻給國家，由中國美術館保存。其中大部分是韓樂然在西北地區的寫生，畫家以明朗的色彩，充滿熱情的筆調，表現了當時西北各族人民的生產、生活情景，純厚的民風民情、絢麗的自然風光。

1943年，留法歸來的革命者、藝術家韓樂然在陜西關中地區作旅行寫生時，想找一個愛好繪畫的青年隨他同去，幫他背些簡單的行李和畫具，他負擔學生的食宿和旅行費用。一個年輕人得到了這個機會，他就是黃胄。當時黃胄18歲，韓樂然45歲。除了外出寫生作畫，韓樂然每天給黃胄講一些西方的繪畫常識，如素描的步驟，敷色的要領，形體結構的觀察方法，繪畫的布局和章法等等，還講述了歐洲文藝復興時的盛況和一些畫家、雕塑家的生平。“他談到過達·芬奇怎樣用‘縹緲法’來表現空間深度，及其在米蘭的圣瑪麗亞修道院膳堂的大壁畫《最后的晚餐》；也談到過拉斐爾的創作頂峰《西斯廷圣母》；更談到過米開朗琪羅充滿戰斗激情的雕塑《大衛》《摩西》《被縛的奴隸》等”，黃胄第一次讀到《在延安文藝座談會上的講話》的油印本，也是在韓樂然那里。

后來韓樂然繼續向西前行，而黃胄留下讀了中學，1944年拜趙望云為師，隨趙望云到甘肅新疆等地寫生，畫風受其影響很大。1949年之后，黃胄又多次來到新疆，并把自己的創作題材緊緊與新疆相連。在黃胄上萬件速寫中，新疆速寫所占甚多，僅1956年在和田的6個月里速寫即近千幅。

1955年黃胄以參加青藏公路通車典禮途中所見為題材，創作出《洪荒風雪》。該作品在1957年第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上獲得金質獎，聲名鵲起。

在黃胄的水墨畫中，新疆題材當在半數之上。在一篇文章里，黃胄曾這樣描述自己的新疆情結：“每當我行進在浩瀚大漠之中，看見那任重道遠的駝群，聽到那賡續不斷的鈴聲，總覺得樂然老師永遠年輕的身影仍在危巖絕壁上登臨。”

情感之外，造型需求也是黃胄畫下大量少數民族人物的原因，他曾說過：“畫中國人取材很難，什么裝束的人代表中國人呢？穿長袍的能有幾人。農民的裝束都是線條很碎的，所以我們去畫戲裝，去畫哈薩克、苗人，因為他們的裝束是長線條的。”

韓樂然指導黃胄認識了素描，趙望云指導他認識了筆墨，而長期的采風速寫，讓他在西北少數民族人物形象中開創了得以將中西二法融合為一的“新人物”。有人說，按中國畫傳統論，黃胄的每一筆皆不合傳統，但邊疆這種之前無人嘗試過的新題材，放鷹牧馬，甩袖歡歌，不管是在人物造型還是面貌上，都給予他充分的理由來發揮生動的速寫功力，從而以“性情”超越傳統而成為后世典范。

吳作人認為他一生中最值得回憶的，包含著喜悅、激動、憤怒、憂傷同時又充滿著希望和光明的往事，莫過于他那次滿懷國恨家仇又處于人生轉折點上的20世紀40年代的西北之行。

1939年，日軍開始大規模轟炸重慶，吳作人的比利時籍妻子李娜由于產后體虛及醫藥匱乏不幸去世，數日之后，剛出生的嬰兒亦相繼夭折，短短的時間內兩位至親遽然離世。隨后吳作人左眼突患視網膜炎癥長達半年無法作畫。1940年，吳作人位于重慶曾家巖的住所遭到日軍戰機轟炸，住所及畫作盡數焚毀，無家可歸，直到年尾才搬入重慶瓷器口鳳凰山半山腰一座廢棄的石碉堡中。

1943年到1945年，吳作人在完成兩次西行之旅，青藏高原上的藍天白云、紅花綠草，以及少數民族同胞五顏六色的瑰麗服飾給予了吳作人啟迪，他開始在背景的茶褐色調子中加入赭石及土紅顏色，使之與傳統的佛拉芒畫派暗部色調產生不同。例如他的作品《打箭爐少女》就使用了亮色色調作背景，從整體上改變了傳統歐洲肖像油畫的視覺特點，使畫面明亮起來。

除此之外，吳作人西行中還留下了諸如《祭青海》《甘孜雪山》《負水女》等名作，從中可以看出，他在這段歷程中成功地確立了一種新的美學基調，已經跳脫出西洋油畫技法及觀念對自己的束縛，同時他的創作表現手法也開始出現了轉變，開始吸取中國傳統繪畫的營養，已經明顯地出現了追求概括、簡練、單純、講究神韻的特點。當蘇聯油畫家馬克西莫夫在中國舉辦馬訓班時，看到吳作人在歐洲的繪畫時十分驚訝，“他徹底改變了中國只有土油畫的觀念。”

三 載歌載舞大團結

1940年初春的一天，香港九龍半島酒店門側出現了一幅巨型海報，海報上畫著一位身材苗條的女郎踮起腳尖雙臂伸展的舞蹈造型，并襯有一行赫然醒目的大字：“華僑舞蹈家戴愛蓮小姐芭蕾表演會”。

這位南美洲來的中國姑娘戴愛蓮是芭蕾舞蹈家。剛剛初來乍到香港的戴愛蓮連中文也不會講，周圍的音樂家朋友經常帶一群文學家藝術家去給她出謀劃策，其中有在上海漫畫宣傳隊的葉淺予、丁聰和張光宇。這時的葉淺予，已經是上海知名漫畫家，代表作有《王先生別傳》和《小陳留京外史》等。

由于語言隔閡，戴愛蓮與這些藝術家的語言交流起來依然困難。因此，主要活動就變成畫家們圍著戴愛蓮畫速寫。有如此具有異國情調的模特兒，畫家們如獲至寶，喜出望外。 戴愛蓮也樂意為他們做出各種舞蹈動作。一群文化人中，能畫的畫，能寫的寫，也順帶在報刊上發表宣傳的文章。

說來真是緣分，很快戴愛蓮與葉淺予相愛了。新婚后一個星期，葉淺予和戴愛蓮就踏上了回祖國內地的征程。他們先乘船到達廣州，然后步行經遂溪、廉江、陸川奔玉林。在桂林他們受到歐陽予倩的熱情接待，看廣西地方戲曲桂戲時戴愛蓮被吸引住了，后來她根據桂劇改編的舞蹈《啞子背瘋》成了保留劇目之一。

1945 年，葉淺予與戴愛蓮一起在川藏少數民族地區的生活體驗和寫生，搜集大量少數民族舞蹈素材，戴愛蓮用拉班舞譜記錄8個藏族舞蹈，還創作藏族舞蹈《春游》和《甘孜古舞》與彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、維吾爾族舞蹈《青春舞曲》及《馬車夫之歌》等。

這也是葉淺予創作風格改變的契機。那時，只要戴愛蓮演出，他就用最快速、簡練的線條去捕捉舞蹈姿態。所以，他所畫舞蹈作品最大特點是能抓住舞蹈變化中最美的瞬間，是動態的，呼之欲出。 跟戴愛蓮一起，葉淺予創作了大量少數民族舞蹈作品，用色鮮艷、艷而不俗、清新雅致，生動地表現出少數民族的生活情趣和精神氣質。

1949年9月30日，新中國宣布成立前夜，毛主席在為中國人民政治協商會議起草的宣言標題，揮筆寫下了“中國人民大團結萬歲”幾個大字。1950年3月，朱德、劉少奇和周恩來三人共同擬定了“五一”節口號：“中華人民共和國萬歲”和“全國各民族大團結萬歲”，拿給毛主席審批。毛主席看后又親筆加上了“人民勝利萬歲”的口號。“全國各民族大團結萬歲！”從此成了一句流傳至今的標語和口號。

在完成民族團結敘事的同時，少數民族題材的宣傳形象在某些方面特意強調了族裔的差異。這些差異成為辨識少數民族形象的坐標，構成“少數民族話語”的重要部分。其中民族服飾、歌舞和節日在故事發展或塑造人物上起到重要作用，大量使用歌舞場景，成為一大特色。

1952年，新中國迎接第三個新年到來。葉淺予創作了新年畫《中華民族大團結》，被藝術界稱為“巨制”。 一向以單個人物創作為主的畫家葉淺予，創作出這樣一幅巨作，讓所有的藝術同行們都非常吃驚。因為這幅畫完全顛覆了他以往的繪畫風格，展現出的是一種全新的恢弘的藝術風格。在當時的形勢下，作為新中國第一幅記錄和表達各民族關系的中國畫作品，這幅畫的政治意義超越了其藝術影響。這幅畫中，毛主席居于畫面正中間，周恩來在其旁，各族群眾圍繞周圍，一起舉杯祝酒慶賀新中國的誕生。中國畫歷史上，如此描繪領袖和群眾人物的關系，還是第一次。

葉淺予在繪畫技法上融匯中國畫的骨法，漫畫的線條以及中國民間傳統的設色觀念，描繪了毛澤東、周恩來與各族人民在一起舉杯祝酒的歡樂情景。此畫共描繪了41 個人物，毛澤東與周恩來居于畫面中央，周圍環繞了眾多身著盛裝的少數民族人物形象，如維吾爾族、藏族、蒙古族、苗族、彝族、朝鮮族、哈薩克族、瑤族、侗族等。大家在樂器伴奏下共同舉杯慶祝新中國的誕生，表達了各族人民的大團結的政治思想以及他們對中共領袖和新中國的熱愛之情，極具象征性。

四 好兒女志在四方

浪漫主義的視覺敘事，在上世紀60年代以革命現實主義路線，顯得尤其格格不入而耀眼。

陳履生在《新中國美術圖史》中這樣寫道：“從上世紀50年代中期以來一直延續到60年代的美術創作，出現了一個特別的現象，這就是少數民族題材在美術創作中能夠繞開過于政治化的關卡，使審美通過少數民族題材呈現出它相對獨立的價值和意義”。

上個世紀60年代，已經在中央美院任教的董希文跟學生袁云生一起看自己的作品，董希文指著自己1942年的一幅《苗女趕場》的油畫說：“本來，我自己心中最中意的是這一條路子……是筆筆負責，恣意而自由的繪畫。”

1933年，19歲的董希文做了一項重大的決定。原本已在前一年考入杭州之江大學土木系的董希文向其大姐借了30元錢，偷偷考入蘇州美專，師從顏文樑及法國教師等學習西畫，接受歐洲古典繪畫精準細膩手法的嚴格訓練。很快董希文就熟練的掌握的西方繪畫的技巧，顏文樑稱贊他說“都給你畫盡了！”

1942年，常書鴻敦煌臨摹作品在重慶展出讓董希文看后大為所震。次年，29歲的董希文到達敦煌，“兩年半的漫長歲月，把自己的物質生活壓縮到最低限度，將整個心靈裝配到古人的懷抱中去，寂寞的環境與單純的工作，使我很自然的遺忘了自己是來自何處……”，董希文在他的筆記中寫道。

對董希文的藝術生涯來說，敦煌之行無疑是對他今后的藝術風格影響極大的一個事件，正是通過那幾年對敦煌壁畫的研究和探索，使其后來的繪畫中始終有著一種平面化的、色彩單純而鮮艷的特色。《哈薩克牧羊女》就用的是接近平涂的裝飾性手法，從中可以看出敦煌壁畫對畫家藝術的影響，而畫中協調的關系以及整幅畫面的氣氛的渲染都極其到位。受到徐悲鴻的高度評價：“塞外風物多悲壯情調，尤須具有雄奇之筆法方能體會自然，完成使命。本幅題材高古蒼涼，作風縱橫豪邁，覽之如讀唐岑參之詩，悠然意遠。”

1963年，《春到西藏》是董希文隨同慰問解放軍代表團第一次到西藏，回來后根據生活感受創作的。開始動手畫的時候，董希文說：“這幅畫一定要畫得恬靜優美，有條不紊，讓看畫的人心情靜下去欣賞。其他都靜下來，遠處點題的汽車才能動起來、走起來。” 之后董希文又先后兩次進藏，創作了《毛兒蓋黑水姑娘》、《山歌》等一大批作品。

為什么選擇了西藏？董希文在百萬翻身農奴的豪放、粗獷、強烈的性格、形象中和氣勢雄偉、明朗強烈富于裝飾風色彩的康藏高原的自然環境里，找到了他認為最能夠形象地概括社會主義新中國巨大生命力的本質的東西。它和作者自己的感情氣質、興趣愛好完全結合在一起。主、客觀是統一的，因而達到思想性和藝術性的高度統一。

“將革命的現實主義和浪漫主義結合起來，再用中西融合的技法去認識和反映生活”，是上世紀五六十年代中國藝術家面臨的課題，也是難題。董希文的創作則是更側重于浪漫主義。他說：“對于任何風格和形式的追求，不能一律被看成是形式主義。油畫的民族風格決不是用油畫顏料來畫中國畫……要根據自己民族風俗習慣、愛好、優良傳統，創作中國氣派。”而源自少數民族天性中的浪漫主義，則成為董希文最終解決這一問題的突破口，又經由他的影響力，成為得到官方認可的主流形式，影響幾十年的藝術創作。

五 阿哥阿妹情意長

新中國大眾傳媒中出現女性，一般會突出表現她們分享到的平等自由的權力時，這樣也就不得不犧牲了她們的性別身份。當時流行的是“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵姑娘”“鐵娘子”，出現在文藝作品中的女性是“站在高坡上， 穿著紅衣裳， 揮手指方向”的革命者，或者“齊耳短發藍布衫，揮汗如雨抓生產”的勞動模范。而只有在少數民族題材里，女性柔軟的曲線和曼妙身姿可以包裹在華麗的服裝下大大方方地展示，而被賦予的性格、經歷也更體現了她們的性別美感。

1979年5月，復刊不久的《大眾電影》在封底刊登了英國影片《水晶鞋與玫瑰花》中王子與灰姑娘接吻的劇照。憤怒的讀者在寫給《大眾電影》的信中稱：“你們竟然墮落到和資產階級雜志沒有什么區別的程度！”在《大眾電影》全文刊登這封信之后，不到兩個月的時間里，就收到來信來稿11200余封，在這場大討論中，《大眾電影》的編輯將“接吻”上升到“思想解放”的高度。

幾乎同時，在1980年第一期《人民畫報》上，刊登著贊揚機場壁畫的文章及作品圖片。這一期的雜志封面是張仃的《哪咤鬧海》，封底就是袁運生的《潑水節》，中間用一個跨頁的篇幅刊登出《潑水節》的彩圖，介紹文字這樣寫道：“青年畫家袁運生，思想活躍，勇于創新。”

此時，被稱為“青年畫家”的袁運生已經42歲，正為調入中央美院做準備，沒想到日后他的壁畫會引起曠日持久的風波。

1978年，袁運生由版納輾轉到臨滄采風，“我走進另一種村寨的傣家，進村便遇到一群出落得分外水靈，好客的傣家姑娘，后來和她們去鎮上，才發現只有她們在自己寨子里才這么自然，自信……畫她們的時候，我要求像她們的本性那樣純凈，簡潔的體態，樸素的自信，有韻味。”

袁云生的壁畫《潑水節—生命的禮贊》是1979年首都機場落成后的七副大型壁畫之一。這一任務主要交由工藝美院。項目主持張仃邀袁運生加入，在云南的寫生恰好為袁運生創作機場壁畫提供了素材。袁運生選擇了傣族最具代表性的“潑水節”傳說：傣族姐妹們殺死惡魔，為了不讓惡魔的頭顱落地生根再長出來，姑娘們輪流把惡魔的頭顱抱在懷中看守。天上一天，地上一年，傣族人每年用水清洗她們被魔鬼骯臟的頭顱玷污的身體。

潑水節的傳說當然要畫沐浴的場景，就不能穿衣服。

為了通過審查，袁運生在草稿上一直多畫了條線，這樣看上去就成了穿著衣服的。在壁畫就要完成的時候，袁運生偷偷把線去掉，完成了裸女。等發現了，也已經沒辦法了。當年的李瑞環是總指揮，壁畫的事歸他管，他化解了一些頭頭兒們因畫中有幾個裸體怕出事的緊張心態，鄧小平看了也說，“可以”。

1979年，機場壁畫問世后，引起巨大反響。首都機場門前的廣場上停滿了載客前來參觀的大巴，人們擁進裸女人體壁畫所在的餐廳，迫不及待地一睹究竟。新華社記者專門寫了一篇評論壁畫《潑水節》的文章：……尤其畫中沐浴部分，兩個姑娘健康、潔白的身軀，更加表現出傣族人民的純潔和質樸……在文代會上，人們給機場壁畫很高的評價，將它與董希文的《開國大典》并稱為建國后最重要的美術創作成果，“潑水節”在宣傳中成了改革開放的標志。這么大的影響是袁運生所始料不及的。隨后，中央美院成立了壁畫系，袁運生轉入壁畫系任教，機場壁畫掀起了一場不可阻擋的壁畫運動。當時袁運生感到，藝術的春天真的來了。

但誰也沒想到，壁畫文章越做越大，終于演變成政治問題。一位美協領導多次提出撤掉“潑水節”。但在江豐及許多領導的反對下，“潑水節”終于艱難地保存了下來。為平息矛盾，三個裸女的身前竟被蒙上一層薄薄的紗衣。參觀的人們可以透過紗衣看到裸女，也可以掀開紗衣一窺究竟。最后的解決方式一勞永逸—用木板將這部分封死了。

機場壁畫的遭遇讓壁畫受到很大影響。藝術家們創作些相安無事的作品，壁畫運動后繼乏力。沒有人敢讓袁運生再去做壁畫，連江豐都因此受到沖擊。

1982年，袁運生應邀訪美時，帶著失望心情離開了中國。在袁運生出國后不久，機場壁畫前立起一堵三合板做的假墻封住浴女畫面。

1990年，袁運生哥哥袁運甫帶領一群工人為機場壁畫涂進口的保護液。遇到假墻工人覺得麻煩，也沒請示誰就把墻拆了。裸女就這樣重見天日，色彩顯得比周圍壁畫的色彩都要新。

2002年，機場航站樓裝修，許多媒體關注機場壁畫的命運，呼吁留住機場壁畫，但并沒得到機場呼應。袁運生一直以為壁畫就這樣被拆掉了，誰知，航站樓裝修后，壁畫還是保存了下來。但因為吊頂的緣故，潑水節的頂部被蓋住了50公分。張仃的壁畫前則安了個大影壁。袁運甫的壁畫前有個隔間擋住近三分之一的畫面。首都機場壁畫就像20世紀80年代以后中國文化的鏡子，折射著尷尬和啼笑皆非。

六 回到原野

邊疆少數民族的審美文化中所特有的稚拙、抽象、壯美、生命力以及神秘感，蘊含著中國傳統審美意識中的“大道至簡、大巧若拙、大美無言”。以少數民族題材為靈感來源的民族風情繪畫以現實主義為主要創作手法，對于扭轉傳統中國畫的積弊產生一定的積極影響，同時對于概念化的“紅光亮、高大全”的審美范式而言也具有反思意義。

整個上世紀80年代的視覺表達，像剛剛從噩夢中醒來，猛地進入另一種迫不及待的傾訴性。有壁畫運動為先，站到政治敘事“假、大、空”的對立面，歌頌“真、善、美”，成為少數民族美術義不容辭的能力，也在國畫改革、油畫民族化、裝飾藝術革新的過程中發揮了重要作用。

當情緒太過急切，敘述的語言在不可知不可控的的情況下言就會混亂，變得過于用力而矯揉造作。“山河美”、“人情美”、“神秘美”，原始藝術的神秘性和表現性，民族藝術的裝飾性與符號化，成為少數民族美術形象進入主流視覺體系的官方通道。而這種符號性美感過于符號化，總讓人感覺美得不著邊際。

1980年，靳尚誼的《塔吉克新娘》橫空出世，令當時整個畫壇為之一振，此作以其成熟完美的油畫技法和獨特的藝術感染力被譽為中國新古典主義油畫的開山之作，也為處在十字路口的中國油畫家們指明了一條返璞歸真、踏實進取的藝術之路。

靳尚誼是馬訓班的學員之一，這一為期兩年的短期學習班促成了蘇式油畫在中國生根。1955年，在“向蘇聯老大哥學習”，引進蘇聯專家的潮流中，蘇聯蘇里柯夫美術學院教授康斯坦丁·麥法琪葉維奇·馬克西莫夫作為蘇聯政府委派到繪畫教學的第一位專家來到北京，馬克西莫夫的“油畫進修班”開課了。參加這個進修班的學員有來自不同藝術學院的已經掌握相應繪畫技巧的學生，包括侯一民、靳尚誼、詹建俊、俞云階等，進修班班長是馮法祀。馬訓班最重要的通過講授和示范，讓中國學員對油畫技法有了充分的理解和認識。

馬克西莫夫號召畫家應該觀察生活，他提到最多的是“外光”。不過在社會主義現實主義思想的背景下，外光本身的重要性被轉移到了反映在陽光下勞動的工農子弟兵身上，也就是說，畫家要表現的是外光下有思想的人，而不是承擔外光作為沒有生命的物體本身，外光必須服務于文學故事。

靳尚誼在馬訓班上最大的收獲，是明白了“什么是結構，如何表現結構的問題”，“馬克西莫夫說結構就像蓋房子、搭架子，有梁有柱子，然后再用磚、瓦堆起來，連在一起，這就是結構。一句話，就是無論畫什么都不能是空的，看到外面更要看到里面，因為任何物體都是有外也有里。”1981年，他去到新疆塔什庫爾干，在那里整整畫了一個月，在維吾爾族人棱角分明的面部輪廓中，充分挖掘肖像油畫的體積感。就在此階段，靳尚誼創作了令其藝術生涯登頂的“塔吉克系列”，如《塔吉克姑娘》、《三個塔吉克少女》、《塔吉克青年》等，而又唯《塔吉克新娘》最具代表性、最富藝術成就，從根本上改變中國“土油畫”的狀態，成為文革后第一件寫實主義經典作品。

1984年的《塔吉克新娘》中就是運用了西方古典主義的寫實手法，用小筆觸細膩地點繪了塔吉克新娘豐腴、結實而立體的面部輪廓，但同時并不局限于對一般對象的忠實描繪，而是加強了藝術處理的主觀性以謀求生動。簡潔的紅、黑、白三色映襯出女子膚色的光滑質感，同時這種強烈、厚重的色彩更凸顯出女子的端莊優美與略帶著羞澀，這種特屬于東方的含蓄美十分耐人尋味。《塔吉克新娘》徹底擺脫了中國“土油畫”慣有的黯淡與粗糙，將油畫的藝術性展現的純粹而自然。

1957年，馬克西莫夫走了，1958年，羅工柳回來了。相比以結構為先的馬克西莫夫，留學蘇聯的羅工柳對學生更多更強調油畫色彩，以及中國傳統的大寫意精髓。來自內蒙的妥木斯就跟隨羅工柳學習。上世紀60年代，妥木斯畫了不少主題創作，其中有幅《牧區郵遞員》，騎白馬、穿白茬兒皮襖、雪地里、早晨逆光。就是這幅畫差點兒被當作了批判的靶子。知道內情的學生告訴妥木斯，批判的焦點在于：“社會主義不能沒有顏色！”妥木斯無從辯白，于是自謀生路，一頭扎到農村、牧區畫了不少油畫小風景和人物，也畫了不少素描人物。一方面作寫生，一方面思考以后的作畫。

1978年，妥木斯在北京紫竹院展出了70幅油畫風景寫生，頗受歡迎。1981年，在積累了許多素材及想法的基礎上，他創作了一百來幅畫，在中央美術學院陳列館和民族文化宮先后舉辦了兩次個展。那批畫大部分還是在表現對牧區生活。

1984年，妥木斯《垛草的婦女》獲得全國第六屆美展銀質獎。這幅畫一反少數民族婦女鮮艷的服裝和突出的外貌特征，繪制了背景是有些草形的深綠色底子襯托大塊的白色衣服的人，看似沒有光影關系，完全依靠快速的筆力和明暗對照產生動感。

妥木斯還是有些遺憾，“當時畫靴子時膽子小了點，如果畫成白色的或近于白的淡色，整體效果會更好的。”最后想了個補救辦法，在畫面下方，也就是拉草車確實存在的那根白樺木橫桿，被補畫上去。那雙黑色馬靴沒服從光影卻服從了生活的真實。

妥木斯筆下的草原、牧民和蒙古馬在被稱為“妥木斯灰”的基調中，已經滲透了中國藝術的“寫意感”。1981年的中國畫壇就創作氣候而言，尚處在一個“冰雪方融”時節。而妥木斯展示的內蒙民族，是“我行我素，平實真切，豁達超脫”的，是一個會用歌舞，用馬奶酒調解和釋放情懷的民族。從這種意境上，人們似乎第一次真正的告別了他者眼光，開始接觸并解讀到蒙古民族生活中詩意化的情境。

1976年，偶然的機會，讓陳丹青這個23歲的小伙子被借調到西藏畫畫，“文革”中用年輕人從來不看什么學歷，陳丹青也被當成了人才。那年是毛主席逝世，陳丹青畫了大幅創作《淚水灑滿豐收田》。畫悲劇題材在當時絕對不可以，但畫的是哀悼毛主席，這幅畫立即入選了當年全國美展。兩年后當陳丹青考上美院是，發現這張畫已經成了他的成名作。

1979年，被記載到美術史中的星星美展出現了。星星五位領袖被請來美院：黃銳、王克平、馬德升、曲磊磊、鐘阿城。陳丹青坐在下面聽講座特別激動，散會后跑過去和他們套近乎，很快變成哥們兒。

1980年，陳丹青的《西藏組畫》展出后，阿城就跑來對他說：“哎呀，星星美展缺的就是這樣的畫—大家一點沒有權力意識，沒有門派見解，就是要看新藝術，欣賞真實的表達。”這就是當年的氣息。

中央美院特批經費允許陳丹青去西藏。在拉薩半年，全部畫完《西藏組畫》才回北京。創作《西藏組畫》的動機，可以說跟創作《淚水灑滿豐收田》是一樣的，“文革中我希望模仿真正的蘇聯現實主義，畫得像蘇里科夫；文革結束后，我立即想要畫得像米勒，像真正的法國現實主義，就是模仿的欲望。”

“但是中山裝及漢人的面孔表現不了‘蘇聯’或‘法國’，西藏給了我那種可能。”

陳丹青說自己根本不懂西藏，前一次進藏，他當成是“蘇聯”，后一次進藏，他干脆當成是“法國”了。“而當時所有認同西藏組畫的人，其實認同的既是西藏，又是假想的歐洲繪畫。就是這么簡單。影響需要銜接。西藏給了我銜接的可能。”

陳丹青筆下的藏民不再是載歌載舞的人物符號，而是一種深沉、厚重的文化的載體，打破了在人們頭腦中成為定勢的蘇式油畫的安排，描繪了一位藏族牧羊人和藏女耳邊私語，也許僅僅是一個笑話，也許是一個好消息，藏女笑了起來。就是這樣一個類似于“快照”拍出來的生活場景，它較之此前的其它作品少了一件東西，那就是刻意的故事性。縱觀新中國三十年的主流美術作品，我們反而可以把《西藏組畫》缺乏的這個“命題性語言”看做一個重要的進步。

《西藏組畫》不僅是作品古樸的氛圍打動了我們，更重要的在于它傳達著沒有信息的信息。在冷冽的荒原上，天空低沉，壯實的康巴漢子在對一名質樸的藏族姑娘耳語，他們穿著御寒的皮物，農具放在腳邊。在以往，我們從畫中人物憤慨或滿足的表情中讀到的是一句口號，或一聲贊美。但在《牧羊人》這幅畫里，意義卻含糊了，就如同海德格爾在分析梵高的那雙農鞋，《西藏組畫》的意義就在于它讓沉寂了幾十年的主體再次說話。盡管這種聲音因為從歷史的線索中游離出來。

1980年，陳丹青的《西藏組畫》在中央美院研究生班畢業展上引起轟動，日后與羅中立的《父親》并稱為中國當代美術史的里程碑，逐漸變成一段神話。而在《西藏組畫》聲名大噪之際，陳丹青離開了中國。此后，他成為中國藝術青年遙遠的精神導師。而當他再度回顧西藏組畫是，他說：“當年我把西藏的視覺經驗當作法國繪畫的替代，那是一種故意的誤讀。歷史常被誤讀，西藏組畫被神話，也是出于誤讀吧。”

尾聲

進入21世紀，少數民族題材的創作同其他題材一樣，也進入更加多元的格局。“民族的就是世界的”，這句用到爛俗的標語也早不足以概括我們使用民族形象的理由和目的。交通的便利讓更多的邊疆采風、寫生成為藝術創作者的必修課。少數民族形象，從敘事需求到審美風格，再到藝術語言，早已不再是一種主流文化以外的異文化，成為被主動追逐的審美目標。

少數民族的藝術形象大量出現在視覺史上，是中國獨有的藝術特色。在新中國藝術史上，曾留下許多少數民族題材美術作品，而更特別的是，其中最著名的大多是來自漢族藝術家的創作。

然而，“我們”真的能夠了解“他們”嗎？“我們”在藝術作品中創造的“他們”和“他們”的生活是否真實？

這一組照片來自映藝術中心最新展覽：“故鄉的路—中國少數民族攝影師獎作品展”。少數民族攝影師作為自己本民族文化的親歷者、見證者，用相機記錄了家園的瞬間或變遷。當這些當代紀實圖像與我們經典的繪畫作品并置，觀者能從中感受到，歷史與當下，幻象與現實，敘事與紀實之間的共融，以及差異。