論《妻妾成群》的敘事藝術

摘 要：蘇童的代表作《妻妾成群》是一篇敘事藝術頗為成功的中篇小說。在這篇文章中，不論是在故事的講述，結構的安排，話語的運用或是敘述者和接受者的設置等各方面都清晰地體現著蘇童式的行文風格和藝術水準。

關鍵詞：蘇童 《妻妾成群》 敘事藝術

蘇童是一位有自己獨特藝術風格并且在創作中不斷進行文學探索的作家，他的寫作有一個清晰的演變歷程，當然由于研究者的側重點有所不同，分法也稍有差異。有學者將蘇童的寫作分為童年記憶期、婦女題材寫作期、新歷史小說寫作期、回歸現實期等幾個方面。《妻妾成群》是蘇童婦女題材作品的代表作，也是蘇童由先鋒到寫實的一個過渡，也正因為如此，這篇作品在敘寫女性命運之外，同時又是先鋒和寫實這兩種文學類型相互融合的藝術成果。

發表于1989年的《妻妾成群》，標志著早先以先鋒文學揚名的蘇童開始回歸傳統，正如他所說：“一個作家寫得得心應手了就應該警惕，對于作家來說，最柔軟的圈套就是自己的圈套。”{1}在這篇作品中，蘇童開始嘗試對現實的立體把握，他采用中國傳統小說慣有的敘事方式，講述了一個線性發展的故事，甚至開始了對人物的精細刻畫，這些東西都是在以往那個進行反常規寫作的先鋒作家蘇童那里所不能呈現的。蘇童這次的創作轉變無異于與先前他所堅持的藝術風格背道而馳。當然，作家文學風格的轉變是一個循序漸進的過程，《妻妾成群》仍然留有先鋒文學的某些痕跡，譬如文本對人物心理描寫的重視，對人物潛意識的挖掘，以及文本作為新歷史小說對傳統歷史小說的超越等。無論是作品本身不斷被解讀、闡釋還是據此文本改編的電影的大獲成功，都足以說明蘇童這次對形式實驗和文本游戲的有意規避的探索是成功的。敘事藝術對一個成功的文本來說，自然是作品的藝術魅力中不可或缺的一個重要構成。

敘事藝術從大的視野上看，大致可以分為敘事內容、敘事話語和敘事動作三個大類，這三個大類各自又包含許多小版塊。具體到《妻妾成群》這篇作品來說，蘇童在故事的講述、結構的安排、敘述話語的運用、敘述者與接受者的關系的處理等方面，都有帶有濃重的蘇童風格的不俗表現。

一、陳舊故事的重新講述

《妻妾成群》傳承了古老的故事模式，文章以頌蓮嫁入陳府為切入點，通過頌蓮的眼睛來講述發生在這個逐漸沒落的封建家庭里發生的種種。四房太太，毓如、卓云、梅珊、頌蓮，她們依附著這個大宅的所有者——陳佐千展開了相互之間的爭奪。為了在這個大家庭里爭得自己的一席之地，個個都使出了渾身解數。“痛苦中的四個女人，在痛苦中一齊拴在一個男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中相互絞殺，為了爭奪他們的泥土和空氣。”{2}這種你死我活的爭斗注定是沒有勝負的，不論結果如何，她們，都已然不自覺地淪為男權制度下的犧牲品。這種一夫多妻的故事情節在封建思想根深蒂固的中國來看，不論是現實生活抑或文學作品，都絕非新鮮事物。蘇童的高明之處就在于他總能在傳統表述里有所超越和突破。作為一位富有生命意識的優秀的當代作家，蘇童有卓絕的文學素養和對生命深刻的哲學思考，這些要素促使他從這個老套的故事情節中發掘出豐富的思想蘊涵。其中，對女性深處男權中心文化的悲劇人生的認識，應該是文章最直接、最迫切的表達。《妻妾成群》這樣赤裸地展示陳府中的女人之間的爭斗，其直接成果就是揭示了這些女性在爭取自我生存空間時的人格變異。在蘇童的講述中，男權制度下女性的這種悲劇命運是人力不可阻拒的。除此之外，這篇作品也對封建文化垂暮之時，作為男權世界的核心的男性的掙扎與無奈有所體現。男性，通常會被認為是封建權力的行使者，他們往往因為自身的某些特性被想當然地視作是泯滅人性的劊子手。但在《妻妾成群》中，我們分明透過陳佐千與飛浦無可奈何的境遇感受到了他們的痛苦與掙扎。

蘇童《妻妾成群》的大獲成功，離不開其中塑造的幾位富有鮮明個性特征的人物形象。在這個深宅大院里，有莊嚴持重的大太太毓如，這個手握權力的“妻”，當她的容顏老去、身材走樣之后，她只能“用權力來彌補感情的缺失”{3}，這其中的悲涼誰又曾細細體味？二太太卓云則是一位徹頭徹尾的封建家庭關系的響應者，她為了得到老爺的寵愛，綿里藏針，設計殘害頌蓮和梅珊。“所以在男權的壓迫下，她變成一個扭曲的形象，表面的唯唯諾諾和內心的陰險歹毒造成了她的分裂性”{4}。三太太梅珊的存在，無疑是閉塞的陳家大院的微微暖色。一方面，深處大家庭的她也親自參與了其中的各種罪惡的生存爭奪戰，但同時，梅珊還是個敢愛敢恨的女性，她敢于主動追求自己的幸福，甚至在頌蓮新婚當晚使計將陳佐千騙到她房間，而對此心知肚明的陳佐千卻對她無可奈何。女主人公頌蓮是以女學生的身份進入陳府成為陳家四太太的。初入陳府的她，憑借“新人”的身份，受盡陳佐千的寵愛。但這樣一位受過新式教育的女學生注定不能與舊式“妻妾成群”的人際關系模式融洽相處。她挑戰既定秩序的結局是悲劇性的，一個個體的力量無法真正與舊式家庭中根深蒂固的封建思想相抗衡。所以，最終，頌蓮成為一個矛盾的個體，她在反抗和妥協之間來回搖擺。這一點在頌蓮對雁兒的態度上可見端倪。一方面，頌蓮深受封建家庭關系的壓迫，面對“妻妾成群”的家庭關系模式，頌蓮一直都是一個被壓迫被損害的形象;而當她面對丫環雁兒時，又拿出壓制她的那套封建標準來要求雁兒。頌蓮對雁兒的行為一方面可以理解為樹立權威，另一方面則是她被壓抑的情感的極端釋放。不論是一直都在屈從和維護男權的毓如和卓云，還是敢于對男權世界進行挑戰和反抗的梅珊和頌蓮，抑或是心高氣傲的丫環雁兒，她們或死或瘋，或者淪為封建男權的衛道士，最終都難逃悲慘的結局。生活在陳府的男性與這些女人相較，顯然是手握權力的一方。作為男性，他們天生就享有了那個年代賦予他們的權力。例如陳佐千，這個舊家庭最高權力的持有者，他對待女性就總是一副賞玩的態度。不論再寵愛的女人，陳佐千都不容許她們越界，他堅信“女人永遠都爬不到男人的頭上來”{5}，由此可見在這個家庭中陳佐千的絕對權威。飛浦也一樣，在陳府擁有無上的榮耀，這一點在他歸家當天，陳府為他準備的接風宴的氣派程度上就足以看出。但這兩位手握權利的男人身上卻同時呈現出了在封建文化垂暮之時，作為男權世界的核心的男性的掙扎與無奈。體現在陳佐千身上，就是他四次娶親時境遇的每況愈下，以及“身上發生了某種悲劇”之時的尷尬與驚慌。陳佐千的遭遇深刻表現了集等級社會權力于一身的男性在享受權利的同時“在悄無聲息中被壓扁、吞噬”的艱難處境。飛浦的人生是一出更大的悲劇，這個從小生活在女人堆里的男性，在目睹了女人之間的你死我活的殘酷爭斗之后被命運逐出了他作為“大少爺”應該存在的生活軌道，變得逃避女性，最終選擇在男性世界里尋找情感寄托。盡管遇到頌蓮之后，飛浦嘗試過改變，但依然沒有擺脫對女人的恐懼，這樣的結局也使得飛浦的努力有了一種徒勞的悲涼。

在《妻妾成群》中，雖然蘇童已經開始向傳統回歸，他加強了對故事情節的重視，但這篇文章依舊明顯帶有蘇童之前的先鋒小說中的那種情節碎片化處理的傾向。這種破碎化的處理主要體現在作家所精心營造的場景上。文章中的主要故事都發生于陳家大院，這所閉塞的老宅子就是成群妻妾的所有活動天地，從她們進入陳府的那一天起，就注定她們再也逃不出這所宅子的掌控，她們拘囿于這一方小小的天地，在這里承受著封建男權社會的壓迫和奴役;更為可悲的是，這里生活著的大多數人對她們的遭遇渾然不知。在這個高門大院里，有許多具有暗示意義的象征性意象，與頌蓮有密切關系且反復出現的典型便是那座井臺。透過這座“石壁上長滿了青苔”“井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉”的井臺，頌蓮總能感受到一種神秘的、可怕的召喚，頌蓮好奇這座井臺，同時也懼怕這座井臺。童慶炳曾說，“如果只有抽象的過程而不構成生動的形象畫面，就無法產生藝術感染力和審美價值”{6}，“井臺”這個具體意象的存在使得這種難以言明的復雜的情感氛圍得到恰當的烘托和渲染。

二、結構模式的全新安排

再精致的故事，都要以結構的形式存在。《妻妾成群》的結構藝術一方面體現在作家整體上設置的“沒有閉合點的回環式”{7}結構。作品中，“梅珊死去、頌蓮發瘋，呼應著那口廢井中死去的上輩姨太太的命運，五太太文竹的到來出現在小說的結尾，照應著頌蓮的初入陳家。這種回環的結構暗示了這些女性在一種超穩態的文化心理結構下的生存悲哀的永無止境、無可救贖，這使作品整體上帶上了頗濃的宿命色彩”{8}。此外這種回環式結構也使得讀者對文末出現的五太太文竹的命運軌跡的探索有跡可循。可見，透過蘇童對文章結構的這種處理，作家不僅僅旨在表達某個個體的人生悲劇，而是要在更深遠的意義上思考“頌蓮們”的生命意義。據此，我們可以認為《妻妾成群》情節結構上的這一特點與情節結構的詩意特征結合起來，擴大了作品意義闡釋的空間，加強了審美觀照的張力。當然，這部作品在結構方面的用心還體現在它的非閉合式結局上。頌蓮的瘋，文竹的疑惑都沒有在真正意義上給這個作品畫上句號。這種開放式的結局也在無形中吸引了讀者的注意力，給讀者帶來思索。正是這種結構安排，讓作品在文本之外更增添了許多可能性空間，這也是這部作品的藝術魅力的部分呈現。文本的另一方面的深層結構藝術體現在作家殘留于小說之中的先鋒因素。這個作品是蘇童回歸傳統的一次過渡和嘗試，我們就不能忽視蘇童一貫敘事結構的影響。早期年輕氣盛的蘇童執著于對“有意味的形式”的挖掘，所以崇尚一些劍走偏鋒的東西，這集中體現在先鋒藝術對反常規、斷層式敘事的追求。這種“零散的、斷斷續續的故事結構，打破了經典現實主義那種具有完整故事的結構方式”，從而“使小說彌漫著詩意的色彩”。拒絕連續的敘事模式也給文章增添了極富張力的藝術魅力。這種對于先鋒文學來說已被過分使用的敘事結構在試圖講述一個完整故事的《妻妾成群》中出現，卻仿佛是錦上添花的一種美飾。由此看來，或許結構的全新安排也是造成《妻妾成群》多義性闡釋的一個重要因素。

三、敘事話語的精妙運用

蘇童在《妻妾成群》中在采用了順敘的敘事方法，即文本時間與故事時間相一致的敘述故事的方法。文章以頌蓮進入陳府為開頭，順著時間的推移逐步展開故事情節的敘述。進入陳家時，頌蓮是一個帶著一股“窮親戚”氣息的女學生模樣，成為四太太之后的頌蓮被迫卷進了這種“妻妾成群”的人際關系模式，逐漸變得算計、叛逆、癡狂。小說采用順敘的話語敘事方式，采用一個橫斷面的方式來講述故事，將一位接受過新思想的女性如何在封建家長制的環境中一步步走向毀滅的過程清晰地展現在讀者的面前。至此，這種對男權思想的批判、對女性的生存困境的思考、對人生未知命運的恐懼的深層內涵被逐一剝落，小說在帶領讀者思考的同時也起到了它應有的社會教化作用。在順序鋪陳的過程中，蘇童適當穿插了一些插敘的因素，如陳佐千第一次見到頌蓮時的情景，梅珊對卓云生子時使詐的回憶，以及宋媽對陳佐千三次娶親排場的回憶等，都屬于插敘的內容。這些內容的適時加入避免了所有因果關系從頭鋪敘的繁瑣，也起到了交代背景的作用，為情節的進一步發展做了鋪墊。

另外，本文的零聚焦敘事也富有特色。《妻妾成群》所采用的零聚焦敘事是一種不同于傳統意義上的“全

知全能”式的敘述的變體。作者蘇童放棄了第三人稱敘述作品的自由，而是以頌蓮的視角來結構全篇。蘇童在講述這個故事時，憑借他自身細膩豐富的情感，借助頌蓮的眼睛，細致地描繪出這一群妻妾們的悲涼遭際和凄慘命運。陳府“所有的變故都展現在頌蓮的視覺中，并在她的內心投下深刻的陰影”{9}，這樣的心理投射的極致描寫也為頌蓮最后的發瘋提供了解釋的余地。小說對于頌蓮心理活動的描寫也相當傳神。陳家每一個成員的出場都會在頌蓮心里留下相應的反應。如第一次與各房太太會面，她就感覺到毓如的“呆板無趣”、卓云的“熱情好客”、梅珊的“叛逆大膽”，以及初次見到飛浦時對他“出乎意料的英俊年輕”的驚訝和“很有心

計”，在文中都有明確的交代。整個小說基本上以頌蓮的單一視點來敘事，文章所涉及的心理描寫也基本是以頌蓮自己的內心活動為主，這種對傳統講述者無所不能的敘事方式的超越對于拉近與讀者的距離、精細刻畫頌蓮這一主要人物形象都有非常重要的意義。蘇童早期對形式的探索在《妻妾成群》的語言運用上也有表現。作為一位藝術技巧相當純熟的當代作家，蘇童認為“語言是一個載體，真正好的語言是別人看不出語言痕跡的，它完全化掉了，就像是鹽溶解于水中一樣”{10}。在小說中，蘇童對語言的把握和錘煉也達到了“讓讀者感覺不出語言本身的鋪陳”的藝術效果。在具體的行文中，《妻妾成群》采用了一種古典詩意化的行文姿態。蘇童從不掩飾詩歌對他行文風格的影響，意象的大量運用則是詩歌對他的影響外化，蘇童直言，這一行文習慣“也許來自于詩歌”{11}，在意蘊深厚的古典詩歌的影響下，他“創造出一種具有濃厚味美品性的抒情性話語”{12}。譬如在頌蓮新婚之夜，面對陳佐千被梅珊騙走的情形，“頌蓮睡不著了，人浮在悵然之上，悲哀之下”;以及初次見到并仔細端詳那口古井之時，“頌蓮看到自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱”，這種厚重、唯美的詩意化的語言表達在文中比比皆是。在蘇童的筆下，“充滿文人濃郁、浪漫懷舊意緒的故事內容被優美地講述、推衍和鋪陳”{13}。對于蘇童來說，語言絕對不僅僅是一種表達的工具，他要透過語言傳達的是一種類似詩歌的意境，一種無跡可尋的情感。作為當代唯美主義作家的代表，蘇童的語言對當代文學語言運用的重大意義是不容忽視的，正是有了像《妻妾成群》這樣的運用詩意化表述而獲得大眾認可的作品的存在，中國詩歌的精髓才得以傳承，當代文學的構成才更加趨于完善。

四、敘述者與接受者精心設置

《妻妾成群》是一個以頌蓮為視角結構全篇的小說，它對傳統第三人稱敘事的超越就在于它的第三人稱限制敘事的特點。這樣一來，小說的敘述者和文章的中心視角頌蓮之間就形成了一種“看與被看”的關系。頌蓮以一個封建家庭關系的實際參與者的身份出現在文中，四太太頌蓮親自參與了陳家所有的大小變化，這種情形下，她處在一種“看”的位置。雖然有所覺悟之后的她在努力逃脫這種不正常的人際關系的壓迫，但實屬困獸之斗。而小說的敘述者則不同，敘述者并不參與任何實際利益的分配，甚至在文中敘述者始終都沒有出場，所以他是采用一種旁觀者的姿態來“看”頌蓮看到的。在這個關系模式中，頌蓮又是一個“被看”的角色。有關敘述者的這種安排，有利于“造成作品的間離效果，借以顯現出奇幻而神秘的色彩”。一個好的作品必須能夠經得起不斷的解讀，不同的闡釋，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。然而，文本必須含有隱含的讀者，即作者心目中的理想接受者。《妻妾成群》自誕生之日起，便不斷經受著評論者的各種解讀，譬如大家所普遍認同的小說對于女性的命運悲劇的闡釋，對女性依附意識的清晰認識等，并且似乎每一種解釋都能在文本中找到它存在的依據。但作家在創作文本時，心中必定明確的有某種他想要傳達的東西，他是希望有能夠體會這份深層含義的“接受者”的存在的。但如果碰巧這個內容的表達比較隱蔽，或者說容易被表層涵義所掩蓋的話，那么究竟哪一種解釋是屬于作家所設定的潛在的“理想接受者”呢？這個問題在《妻妾成群》的解讀上就有所表現。作者多處對頌蓮的心理進行了深入細致的描繪，這樣做的目的應該不只是傳達主人公當時的心境，而是有所指涉。從頌蓮幾次面對那座古老井臺的態度上我們不難發現，頌蓮是懼怕這口古井的，或許是女人天生的敏感，她總感覺到不適，頌蓮想要反抗，但同時她又害怕井臺，害怕死亡，她在妥協和反抗之間游走，最終造成精神的全面崩潰。在更深一層面上，恐懼恰恰又是“我們廣泛而深切的痛苦”{14}，這幾乎可以說是全人類的共同的生存困境。正如蘇童說道：“譬如《妻妾成群》，許多讀者把它讀成‘舊時代女性故事’，或者‘一夫多妻的故事’，但假如僅僅是這樣，我絕不會對這篇小說感到滿意的。”{15}“是不是把它理解成一個關于‘痛苦和恐懼’的故事呢？假如可以做出這樣的理解，那我對這篇小說就滿意多了。”{16}蘇童對敘事者和接受者的此番精心的設置，形成了一種環環相扣的藝術效果，無疑對小說更加豐富的內涵的傳遞做出了最大程度的努力。

文學創作就是作家的一次靈魂冒險，特別是作為虛構藝術的小說更是對作家的敘事技巧的一次考驗。《妻妾成群》的成功無疑是對蘇童小說敘事藝術成就的高度肯定。蘇童借助作家的細膩敏感和身為男性的理性從容，為我們細致地勾勒出了陳府這個封建男權家庭沒落之前的腐朽、衰敗、墮落和殘酷。《妻妾成群》以精準的藝術表現引領我們對那個年代的罪惡，對生命的意義進行思考，從而一次次地實現與我們心靈的契合。

{1}{9}{10} 周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第3期，選自汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第210頁，第211頁，第211頁。

{2}{14}{15}{16} 蘇童：《我為什么寫〈妻妾成群〉》，選自汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第63頁，第63頁，第63頁，第63頁。

{3}{4} 馬會會、袁春蘭、王杰彥：《男權制度下女性的悲劇命運——析蘇童的〈妻妾成群〉》，《大眾文藝》2009年第 16期，第59頁，第59頁。

{5} 蘇童：《蘇童作品精編》漓江出版社2007年版，第207

頁。（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

{6} 童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社2008年版，第241頁。

{7} 林舟：《女性生存的悲歌——蘇童三篇女性視角小說解讀》，選自汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第358頁。

{8} 楊彬：《論先鋒派作家回歸傳統的創作傾向》，《泰安師專學報》2002年第1期，第69頁。

{11}{12}{13} 張學昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學社會科學學報》2006年第5期，第102頁，第104頁。

作 者：尚亞菲，河南大學文學院2013級在讀碩士研究生，研究方向：現當代文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com