《仲夏夜之夢》中的元戲劇研究

摘 要：有關莎士比亞著名戲劇《仲夏夜之夢》的研究頗多，但很少從“元戲劇”的角度來理解它。本文在討論阿貝爾和霍恩比的元戲劇理論的基礎上，從“戲中戲”“自我意識”和“戲劇的評論”這幾個方面論述莎劇《仲夏夜之夢》的特征，并試圖解釋莎士比亞運用元戲劇的意義和重要性。

關鍵詞：元戲劇 《仲夏夜之夢》 莎士比亞 戲中戲

元戲劇的理論在20世紀40年代才形成，而莎士比亞在四個多世紀前已經試驗了各種不同的元戲劇策略，這在其著名喜劇《仲夏夜之夢》中得到了明顯的體現。

一、“元戲劇”的概念

文學批評界對“元小說”一直津津樂道，卻很少論及“元戲劇”。值得一提的是，“元戲劇”的提出其實比“元小說”還要早。1970年，美國批評家和小說家威廉·H·伽斯年才在他的著作《小說和生活中的形象》中提出“元小說”的概念;而元戲劇又稱“后設戲劇”，早在1963年就由萊昂內爾·阿貝爾在他的著作《元戲劇：一種新的戲劇形式》中提出，并做了初步的界定。阿貝爾認為當時神權退位，個人意識盛行，所以傳統的純粹宿命式的悲劇已經不能適應時代的發展。新型的戲劇應當打破戲劇與現實生活的界限，表現已經戲劇化了的生活。具體地說，元戲劇通常運用“戲中有戲”的手法，劇中的人物意識到自己是在演戲。阿貝爾聲稱：“從某種現代的觀點來看，只有承認自身內在戲劇性的生活才能成為有趣的舞臺表演。”不過，阿貝爾的論著是一部論文集，結構比較松散，而且只有半數論文論及元戲劇，因而對于元戲劇的討論不夠系統和深入。但是，阿貝爾對于元戲劇基本特征的描述和分析基本是正確的，時至今日仍被西方戲劇界經常引用。到了20世紀80年代，理查德·霍恩比出版《戲劇·元戲劇·感知》一書，仔細地梳理了五種不同的元戲劇類型，即“戲中有戲”“戲中的儀式”“演中有演”“文學和真實生活中的指稱”以及“自我指稱”。霍恩比提出的五種類型的元戲劇比阿貝爾對元戲劇的解釋更加具體和系統，但沒有根本的不同。霍恩比同時指出：“元戲劇很少僅僅屬于某一種類型，通常的情況是他們在某個戲劇中一起出現或者相互交融。”元戲劇是一個新名詞，但是它的應用是古老的，可能比戲劇本身還要古老。幾乎所有的戲劇都多多少少包含了元戲劇的因素，所謂“無戲不元”。研究元戲劇要重點考察兩方面的內容：一是它運用了哪些元戲劇的手法，二是它在多大的程度上自覺地運用了元戲劇的形式。霍恩比認為：“偉大的戲劇家要比一般的戲劇家更加有意識地運用元戲劇的形式，他們的戲劇更明顯地運用元戲劇的手法，因為偉大的戲劇家往往視改變觀眾觀察世界的規范和標準為己任，從而他們會更加猛烈地去攻擊那些規范。”

可以說，元戲劇在20世紀40年代才形成上述的微言大義，而莎士比亞在四個多世紀前就已經試驗了各種不同的元戲劇策略，其范圍從“戲中戲”到借由語言和空間的指涉來揭示戲劇本質。莎翁通常在一個劇中穿插不同的策略以達到元戲劇的效果，《仲夏夜之夢》即是最典型的范例。本文受阿貝爾和霍恩比的元戲劇理論的啟發，擬從以下三個方面分析貝克特的元戲劇特色，即“戲中戲”，戲劇人物的“自我意識”，以及劇本里的戲劇評論，并試圖解釋莎士比亞運用元戲劇的意義和重要性。

二、《仲夏夜之夢》中元戲劇策略的體現

1.戲中戲 戲中戲是在一個主戲里插入另一個準備進行的戲，這種結構手法產生了自我指向的效果，使戲劇的假象一覽無遺，而我們也得以此檢視舞臺藝術。莎翁早期的喜劇之一《仲夏夜之夢》，便是他作為一個劇作家深入探討元戲劇藝術的代表作，本劇同時也是莎劇中少數沒有可考資料來源的戲。除了某些細節外，大部分的情節都是莎翁自創，因此自我揭示的片段在劇中隨處可見。莎翁將戲中戲的戲碼交給劇中一群下層階級的業余演員，而在他們演出前，莎翁又在雅典森林安排了一段或可名為“閑情自擾”的故事。仙王奧布朗主導的鬧劇與時下綜藝節目有幾分類似，同樣都刻意將戲中戲弄得一團糟，以此為主戲烘托出歡樂的氣氛。除了戲中戲，《仲夏夜之夢》還包含了五個不同層次的結構：（一）希臘神話中雅典公爵忒修斯和希波呂忒的婚禮;（二）大利傳奇中包含四對戀人的主題;（三）花草滿布、精靈曼舞的仙子童話;（四）描寫英格蘭市井小民的社會寫實劇;（五）皮拉摩斯和提斯柏悲劇的戲中戲。《仲夏夜之夢》在兩組不同的時空脈絡下進行：雅典是一個井然有序的城邦，而森林則是化外之境。然而相同的是，雅典的人們和森林的精靈都深受欲望之苦。這種重疊交織的效果在仲夏夜達到最高點。英格蘭在六月二十四日仲夏日的前夕，夜晚最短，約為從晚上十點半到隔天凌晨四點這段短暫的時間。在晝長夜短之夕，月亮對人所施的魔力更為增強，劇中人物受到不同程度的暈醉，無人可以幸免。莎翁創造了一個夢境，在其中的森林、潛意識、荒野都因月亮的魔力得以從禁錮中釋放。夢境之下，莎翁精心地運作了一套心理機制，用愛的魔力將這些分屬不同文學典故、社會政治背景的戲緊緊聯結。戲劇制作過程中所遇到的種種問題主要借由戲中戲呈現。織工波頓不斷地干擾當導演的木匠昆斯，除了毛遂自薦為副導演外，甚至想一個人包攬飾演所有的角色。從昆斯和波頓的互動中，舞臺幕后導演和演員的主從關系一覽無遺。在選劇本的時候，昆斯選了一則改編過的古希臘愛情故事，名字是“皮拉摩斯與提斯柏之最殘酷的死，一出最悲苦的喜劇”。從這些情節中，我們看到了一個缺乏深度的業余劇團是如何地糟蹋劇本。莎翁用這個生澀天真，但卻充滿熱誠和趣味的小劇場生動地描寫了演員和導演之間為了自主和權威所產生的爭執。

2.人物的“自我意識” “戲中戲”的舞臺效果是讓觀眾認識到他所看到的實際上是一場戲，但是這種提醒是間接的，人物的“自我意識”是直接和及時的，霍恩比把它比作是“一盆冷水潑在正在夢想和想象的觀眾的臉上”。

在混亂的角色分配之后，隨之而來的是另一個劇場運作的過程——排演。昆斯和他的劇團在月光下來到森林，排演他們的戲。他們發現了一塊空地，于是昆斯開始發號施令：“這是為我們排戲的一個非常好的地方。這片草地做我們的舞臺，這一片山楂林做我們的更衣室;我們要練習動作，就像在公爵面前表演一樣。”昆斯的這段話立即顯示出了表演的本質：就在他要團員

們將森林的一切都想像成劇場的格局，把草地當成舞

臺、把山楂林當更衣室的同時，在臺上飾演昆斯的演員指向的是一個真實劇場的舞臺，如同布魯克斯所說，昆斯的手“指往舞臺的門”。不論是對莎士比亞當時的觀眾或是對于我們，昆斯的這段話都具有雙重意義，因為真正的舞臺是先被當成空地，然后才又變成昆斯要求團員們想像的舞臺。在戲中戲里，后臺的實相先變成虛構，而當舞臺的幻影不斷投入后，虛構又變成真實世界的意指。因為實相與幻象交替論證，看戲的觀眾必須運用雙重的想像力在虛實之間切換。其他表演上會遇到的問題也一一浮上臺面。首先，演員提出了一個問題：“皮拉摩斯一定要拔刀自刎，這點太太們會受不了”，同樣地，補鍋匠也懷疑“太太們不會怕那頭獅子嗎？”而他的話也立刻得到裁縫和波頓的附議。這兩個問題都用揭穿戲劇假象的方式獲得解決：讓飾演“開場白”的人告訴觀眾，舞臺上的殺人并非真實，而是做戲，而臺上的皮拉摩斯其實是波頓所飾，不是真正的皮拉摩斯。關于獅子的問題，副導演要求飾演獅子的人親自告訴那些太太們不要害怕，“明白地告訴她們，他是細木匠”。在這里，莎翁要說的或許是：“我知道你們了解這都是做戲，但我們是認真地做戲。”

3.劇本中的戲劇評論 《仲夏夜之夢》在莎翁戲劇里當屬最典型的元戲劇。正如莎翁所言，“人生即是舞臺”，男男女女都在如戲的人生中飾演自己的角色，透過這一點我們可以對莎士比亞戲劇里的主要角色有更加深刻的認識。

例如戲劇最后一幕，忒修斯在評論平民們出演的戲劇時這樣說：“相信我，親愛的，從這種無言中我卻領受了他們一片歡迎的誠意;在誠惶誠恐的忠誠的畏怯上表示出來的意味，并不少于一條娓娓動聽的辯舌和無所忌憚的口才。因此，愛人，照我所能觀察到的，無言的淳樸所表示的情感才是最豐富的。”這不僅是對于戲中戲的評論，同時也是劇作家借戲中人物發聲，表達自己對于人生意義的看法。

元戲劇批評現實主義戲劇規范，它打破現實主義的“舞臺幻覺”，但不是完全拋棄。“元戲劇”的寫作遵循這樣一條原則：在制造幻覺的同時又暴露這種幻覺。元戲劇引起人們思考“什么是戲劇性的問題”。

通常來說，“元戲劇”不是與悲劇、喜劇同等地位的戲劇類別，而更被看成是戲劇中的一種表現形式，表現為兩種對立方面的斗爭：產生“舞臺幻覺”和消除“舞臺幻覺”。在前面的論述中，我們看到了莎翁是如何與大眾玩游戲——有時讓他們入戲，有時給他們潑冷水，與觀眾之間若即若離。在《仲夏夜之夢》那場戲中戲里，莎士比亞將戲劇創作的全過程赤裸裸地展現出來，讓舞臺抽離于真實世界之外，使我們得以檢視表演藝術、反思其背后的哲理。

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作 者：馮 爽，南京師范大學外國語學院英語語言文學專業在讀碩士研究生，研究方向：英美文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com