蕭嫻的書法智慧

蕭嫻（1902-1997）是20世紀不可多得的書法奇才。因為蕭嫻的存在，上個世紀的中國書法史便多了幾份厚重與燦爛，中國女性書法史更有了輝煌的一頁。那種雄渾與豪邁、雍容與氣度改寫了人們對女性書家的過往認識。作為書法家的蕭嫻無疑是成功的。她的成功得力于她的淡泊與勤奮，更得力于她過人的書法智慧。智慧決定著方向。方向一旦錯了，越用功可能會越糟。我一直認為，書法大家的書法風格形成的智慧遠比其書法作品更具有價值。因為它為人們提供了成為大家的寶貴經驗與法門。蕭嫻無疑是一個難得的值得研究與借鑒的成功案例。

蕭嫻是康有為書法思想的踐行者。康有為晚年曾把他自己的書法追求概括為“孕南帖，胎北碑，熔漢隸，陶鐘鼎：合一爐而冶之”，若以此來比觀蕭嫻的藝術追求，蕭嫻無疑秉承了康有為的書學思想與書法追求。蕭嫻十幾歲就寫散氏盤，后寫《石鼓文》，奠定了她“陶鐘鼎”的基礎。她一生喜好“三石”（《石鼓》《石門頌》《石門銘》）中的《石門銘》與《石門頌》，則成為她“胎北碑”與“熔漢隸”的主要師法對象。“孕南帖”，蕭嫻先生則采用了讀帖的方式，這種會意的方式不易落八帖學的既有窠臼且以碑為主易于碑帖融合。康有為在包世臣《藝舟雙楫》的基礎上寫成了《廣藝舟雙楫》，發展了碑學且在實踐上獲得了空前的成功。可以說，由于師承的關系蕭嫻當然可以輕松地獲得康有為書法的精義，無疑，秉承康有為的書學思想是一條便捷的書法成功之路。康有為倡導碑學，但不是對碑字形的簡單模擬，而是神的擷取，且把碑學回歸帖學以提升其境界。蕭嫻無疑秉承了康有為的這種書法智慧。讓清代北碑派書法在上個世紀煥發出了新活力。而反觀當代對于北碑的學習與創作，大多以筆模刀形為尚，豈不知已為色相所困，終落下品也就是情理之中的事了。

蕭嫻是康有為書法藝術的發展者。學其師而知其師之妙，更要知其師之弊。方能有所繼承并有所發展。康有為的書法主要是以《石門銘》為宗。在蕭嫻看來：“《石門銘》的儀態萬方，古樸秀逸，勁健奔放中流露綽約風姿。它有《石門頌》的恣肆，亦有《石鼓》的端凝。”顯然，蕭嫻對《石門頌》和《石鼓》的鐘情和學習不能不說是一種溯源的回望與異流的大智慧。她在康體的發展上更注重了恣肆和端凝。因而蕭嫻的書法比康有為多了幾分溫存、雄渾、高古與爛漫。（如圖1）當然也有從《散氏盤》智取的成分在。雖然她十幾歲就寫《散氏盤》，但蕭嫻的智慧在于，把《散氏盤》蒼古與雄渾爛漫的特質融匯到了她對康體書法的改造上。克服了康體野丑的弊端，并從審美上發展了康體書法。不能不說，蕭嫻在書法上的智慧是過人的。雖然她自己說：“‘三石’之于我，就是全憑愛好，逐漸形成。事前未訂計劃，事初未發宏愿，只是數十年間，于碑帖海洋的反復出沒，我撲捉了它們，它們征服了我，如此而已。”果真如此，那真是蕭嫻先生莫大的福報了。“重、拙、大”是蕭嫻對康有為書法風格的概括。并對“重、拙、大”有著她自己獨到而深刻的理解：“重”指的是渾厚、凝練、有金石之感；所謂“拙”，指的是古樸、率真、有生澀之感；所謂“大”，指的是險峻、舒朗，有高遠之感。并指出康書并非平分秋色，其中大是突出的。由此看來，蕭嫻的智慧在于在突出大的基礎上，在“重”和“拙”上用功。（如圖2）這也是蕭嫻的書法既有繼承又有超越其師康有為書法的重要原因。

獨特書法風格的形成必有其獨到的書法技法與學習方法來支撐。蕭嫻深刻悟得“三石”相通之處在于俱用圓筆。通過圓筆的使用把“三石”打通并融合起來。關于書法學習中如何對所學書法進行取舍與融合，一直是歷代書法家的不傳之秘。凡是成功的書家也鮮有人總結來金針度人。而關于此方面的書法創作的學術研究一直也是一個未曾開墾的處女地。蕭嫻的做法為我們提供了一個成功的案例。在對圓筆的表現上蕭嫻采用了捻管。“捻管則氣圓”是蕭嫻的深刻體會。如果我們對于捻管做一深思的話，捻管容易在行筆方向發生變化時過渡自然，且由于捻管時毛筆的毛產生了與紙不同的摩擦與運動方向，故使得線條易呈現出滯澀、律動與蒼茫感。一定的審美效果必定要有其相應的技法來表達。因此，在物化某種審美效果時，技法的選擇則十分重要。我們不能妄斷一種審美效果只能有一種表達技法，也許還有更多的技法表達與實現方式。但是，只有適合自己的才是最好的。遺憾的是，在當代書法創作研究中，我們還沒有把審美效果與其技法表達的對應關系做一科學地歸結并上升到書學的層面。歷代學子的書法學習還是沉浸在歷代書法經典里有意識或者無意識的歸結成零落的個人經驗，使得書法人才的培養成材時間偏晚，這是一個不爭的事實。對于捻管的使用，蕭嫻自己總結為“是習慣而然，并未刻意求之，更非創舉”。用筆的訓練要到苛刻的地步，且需要時間，這是意志的磨練。并且認為“一旦用筆過關，書道也就基本學成”。這簡直就是書法用筆的玉女心經！蕭嫻毫不保留，和盤托出，度人度己，令人感佩！在執筆的方法上，蕭嫻沒有采用康南海教她的“五指爭力法”，而是用了“四指層累而下”法。這樣做的好處比“五指爭力法”要松且靈活得多，也便于捻管。蕭嫻主張學書的方法也是獨特的。她主張學書應從篆隸入手，并認為：“楷書是從篆隸而來。篆是圓筆，隸是方筆，圓筆方筆都掌握到了，不論改寫楷書、行書或草書都不難掌握了。”顯然，這種學習方法易于取法乎上，獲得書法的古法。在師承上她主張學有影蹤，這樣做的好處是書有其源并使自己的書法具有了經典的優良基因。她還主張多師，除過“三石”與《散氏盤》之外，對《張遷碑》、《華山廟碑》、《爨龍顏碑》、《鄭文公碑》多有涉獵，汲取了多方營養，因而也成就了蕭嫻書法的參天大樹。

涵養氣度是成就書法大家的關鍵。“氣度”就是氣質與度量。氣度除了先天的遺傳因素之外，更重要的在于后天的頤養。書法的師承、讀書與愛好、閱歷、造化是頤養書家氣度的重要途徑。正如蕭嫻所言：“氣質不是一時可以學得，而是逐漸養成，要經歷長久德育與智育的熏陶。氣質對于書藝，猶如土壤之于植物。”由于對康有為書法與“三石”及《散氏盤》的主要師法，蕭嫻的書法自然具有這些法書氣度的基因；而她好讀書及對音樂與京劇的愛好，使得她的書法具有了書卷氣的溫存、音樂與京劇的旋律與韻味。正如蕭嫻所說：“每捉筆做書，總覺字形奮動，形如舞臺人物起舞，字內隱約有鑼聲鼓聲。寫到酣暢處，才有這種體會。”這種觸類旁通的學習方法為她的書法藝術汲取其它藝術的豐厚養料打開了方便之門。蕭嫻半世滄桑，造化自然，汲日月之精華、山川之奇氣并洋溢于筆端。她喜榜書，因愛大物所致。常有“提筆四顧天地窄”之感慨。正是這種天地境界的胸懷造就了天地境界的作品。她作書時豪氣沖天，猶如獅子捉象，全力以赴。（見圖3）這種偉丈夫氣亦讓男兒自愧弗如，常有英雄氣短之嘆。

淡泊名利方能契合書道。古往今來，歷代大家對于學書要淡泊名利多有告誡與體會。然而當今能有幾人真正悟透并做到這一點呢？！司馬遷《史記》中就有“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”之句，可見追求名利歷來是中國的傳統。在我看來，名利之心就是有我之心，也是私心。個人的心性易被外界所牽制，導致趨炎附勢，風骨全無，也就難以獲得精神的大自在。淡泊名利的精義就是為了忘我、無我，只有這樣，人的精神境界才易進入到道體狀態，才易于與天地融通，人與道合，書與道合。蕭嫻自然而然的書法心態得力于她對于名利的淡泊。她生前的落寞反倒成就了她，讓她遠離了名利場，遠離了浮躁，雄強的書風中便多了幾分沉靜、從容與溫存。正如蕭嫻所言：“學書者務必胱略名利。名利之貪心萌發，藝術之真趣頓失。沒有殉于藝術的操守，藝術斷無成就，藝術需要癡情，名利場窒息一切藝術。”在這里，蕭嫻提出了“操守”與“癡情”兩個重要的概念。作為書家而言，弘揚的應該是真善美而不是假惡丑，這是書家的藝術操守。書家應該有所為，亦有所不為，這是書家個人風骨的操守。“癡情”就是全身心地投入，達到忘我的境界。如余關于書道的體悟一般：“心手合無乖，忘我忘書懷。清心無掛礙，處處蓮花開。”沒有名利的霸絆風骨自出。蕭嫻曾對身邊人有“人不可有傲氣，但一定要有傲骨”的教導，亦有“傲骨聳天一蕭嫻”的自嘲。她的書法骨氣洞達而不傲正是她個人風骨的真實寫照。

書法的創作需要諧和的內外環境的營造。玩樂的心態與眾力的加持是蕭嫻內外創作環境營造的重要法門。蕭嫻以書法為玩樂，并認為“極難的事做成了才有真正的樂、極大的樂。樂和玩分不開，樂是玩的結果”。蕭嫻玩樂的心態為她書法創作營造了輕松自在的道體狀態。她不喜獨自寫字。每逢作榜書，都把學生請來，讓學生分享她的快樂。榜書的書寫需要激情、需要表現、需要觀賞者，也需要掌聲，這一切營造了一個強大的氣場。不能不說蕭嫻榜書的元氣鼓蕩亦與學生的現場加持有關。蕭嫻這種悅己悅人的創作方式無疑為書法創作環境的營造提供了一個極有價值的范本。好的書法作品的產生都有一種機緣，只有內外環境諧和并與書者精神共振，才易產生好的作品。因此，歷代書家無不重視書者內環境與外環境的營造與協調。

記得臧克家有句詩：“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著”，蕭嫻無疑屬于后者。她給書壇留下了一段品之不盡的傳奇與精神財富，讓人們感念她，因為她的書法藝術，也因為她是一個善良而有磊磊風骨的人。