捕怪獵奇一布衣

“漆書”一詞，淵源有自。《后漢書·杜林傳》云：“林前于西州得漆書《古文尚書》一卷，常寶愛之，雖遭難困，握持不離身”、《晉書·束皙傳》云：“土冢中又得銅劍一枚，長二尺五寸，漆書皆科斗字”、元人吾丘衍之《三十五舉》中亦有“上古無筆墨，以竹梃點漆，書竹簡上，竹硬漆膩，畫不能行，故頭粗尾細，似其形耳”的記載。可見，原始意義上的“漆書”，大抵指代一些以膩漆為墨，書于硬竹之上的，頭粗尾細，形似蝌蚪的文字，這無疑是一種形象思維下的直觀命名，較之后人附和的金氏書風而言，雖矜重過甚，倒也兼得異同。上古以降，未見“漆書”之名冠于某家某派，縱使米顛“悟竹簡以竹聿行漆”而能于其書中參之一二，也未敢標榜此藝。事實上，首先稱金農晚年特立獨行的八分語言為“漆書”者，乃其晚學之人，而金農自己則稱之為“渴筆八分”。這一點，他寫于1757年的《外不枯中頗堅詩軸》的題跋自述可為佐證：

予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭籃雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，若一時學鄭簋者，亦不可謂之渴筆八分也。乾隆丁丑正月杭郡金農書記。時年七十有一。

毋論金農自己，即便是在其師友門生的品評當中，亦不見“漆書”之名。另外，之于“渴筆八分”，他自稱七十始作，顯然不實。如同任何一種意識形態都不是人腦中所固有的社會存在一樣，藝術樣式也要通過特定量的價值儲備和審美思維的積累才能日臻成熟，反觀金農的“渴筆八分”，不言優劣，它都是一種極其成熟的藝術樣式，故而，自然沒有橫空出世的可能，想必“始作”之意與“面目已可示人”大致不差而已。

前文提及的晚學之人乃生于十九世紀二十年代前后的清代學人楊峴和徐康，他們分別在各人所著《遲鴻軒所見書畫錄》和《前塵夢影錄》中有“（金農）工分隸漆書，精繪事，具金石氣，不肯寄人籬下”及“冬心先生墨，贗者最多，真者余廑見大半段，長方厚闊，邊兩面皆作漆書體”的記載。此后，“漆書”一詞鮮為他用，大凡談藝論書之人，皆以金農“渴筆八分”為之專屬。

限于篇幅，筆者不能縱論古今，難免失其豐腴，但能探其微，溯其源，不求窮理盡性，只求于金農“漆書”之怪、之美、之賾奧、之不可知中梳理出一些淺顯的美學意義，以供方家忖量。

金農“漆書”風格形成的原因

金農晚年“漆書”風格的形成絕非單純的師古和破古所致，考究其書，自50歲左右初露“漆書”體格，至70歲后自負前無古人，這個成長過程恐怕難以用任何一種線性發展模式透析個中緣由，它的影響因素一定是立體的，社會性的，更是紛繁復雜的。

首先，金農的“嗜奇”、“好古”決定了他在書法革新的過程當中能夠既不泥于成法，又不盡脫經典。清周星蓮在《臨池管見》中說：“余謂筆、墨之間，本足覘人氣象，書法亦然。”這與揚雄“書，心畫也”的說法不謀而合，所謂“字如其人”，大概就是這個意思。金農“嗜奇”、“好古”成癖，這方面的例證在其友朋世交的評述當中俯拾即是，不勝枚舉。詩人厲鶚在其作于1715年的《江上訪金壽門出觀顏魯公麻姑仙壇記、米海岳顏魯公祠堂碑拓本》中，有“堂堂小顏公，頗喜究奇怪”二句，這里的“小顏公”肯定了金農在顏書學習上的成功，而“究”字則恰當地描述了金農捕怪獵奇的癖好。無獨有偶，晚清學人龔顯曾在《葳園詩話》中說：“金冬心農嗜奇好古，精鑒金石，書法逼真六朝，畫亦奇崛可喜。”他更清楚地肯定了我們關于金農“嗜奇”、“好古”的說法。然而，之于“漆書”風格的形成，“嗜奇”、“好古”的性格特點又起到了什么不可或缺的作用呢？正如段首所言， “嗜奇”能夠讓人不泥于成法，“好古”又能使人不盡脫經典，這二者的相互作用決定了金農的“漆書”創作有根基、無邊界，有古人、無束縛，既能在傳統的氛圍里緩緩而行，又始終讓人摸不到思路，盡得詭譎，不落窠臼。總而言之，書達性情，在藝術的樊籠里，不存在武人品茗的場景。

其次，金農的自負決定了他的書法實踐不媚世諛人。縱觀歷代藝術大家，恃才傲物者不乏其人，金農也不例外。他有詩句稱：“東鄰滿座管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開候不開門”，這無疑是用世間的喧鬧反襯了自己的寧靜和先覺。他用“午睡”的方式詮釋了文人最可貴的“自覺”，在滾滾紅塵中，他覺人所未覺，悟人所未悟，用一種形而上的姿態睥睨了太多的繁華，如此自負，其莫大焉。另外，他中年所作《魯中雜詩》中有一句說：“會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳”，想必自負到貶羲之書法有俗姿之人，古往今來，均不多見。金農的自負來源于自己的才學，來源于他人的肯定和推崇，這讓他在其一生的創作實踐當中總是能夠不取悅于當世，不諂媚于他人。如若沒有這般自負，恐怕我們今天所能見到的“漆書”定會味道大變，甚至不值一提。

第三，金農仕途不得的遭遇成為了他叛離正統的導火索。與大多數舊式文人一樣，對于入仕為官，金農也曾飽有一腔熱血。乾隆元年，博學鴻詞科重開，此制科不論已仕未仕，亦不限制秀才舉人資格，凡有督府推薦者，均可到北京參加考試。在學官帥念祖的推薦下，金農于當年八月進京應試，最終卻事與愿違，其時，金農已到知天命之年，打擊之大，可想而知。可以說，博學鴻詞科應舉的失敗使金農的生活理念和藝術追求都走上了一條變革的道路，這個經歷成為了他此后堅決叛離正統的導火索。入仕無望后的金農吶喊著“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”，作為書法家的金農，正式拋棄了二王，拋棄了正統，開始在無名無譽的江湖書法中總結自己的藝術樣式和審美準則。

最后，“揚州八怪”現象為金農“漆書”風格的形成提供了強大的心理支撐。“揚州八怪”是清中期由各地匯集到揚州的一批書畫家，他們的政治地位很低，經濟狀況極不穩定，社會交往紛繁蕪雜，靠鬻書賣畫為生，成為中國歷史上一個非常特殊的藝術團體。他們的面世與清中期的政治基礎和經濟基礎有著莫大的關聯，政局的相對穩定、社會經濟的相對繁榮，以及揚州這塊沃土的滋養等諸多因素都讓“揚州八怪”的產生和發展有了更加積極有利的條件。它們“怪”在性情，“怪”在藝術，但歸根結底是“怪”在當世之思，他們對現實的懷疑和不滿是他們藝術創作當中最根本的來源。“揚州八怪”所處的社會壞境決定了他們既能看到康乾盛世的繁榮發展，又能看到勞動人民的禍患疾苦，面對這樣的一種狀況，他們只能用“不羈”去回應，也正得力于這種“集團性”的“不羈”才讓他們在捕怪獵奇的道路上絲毫沒有壓力，讓他們更加自信，更加瘋狂，更加怪誕。金農的“漆書”也是如此，我們很難想象一個獨立于群體之外的藝術家敢于構建如此“荒唐”的藝術語言。我們設想一個離開了“白晝見鬼”之羅聘的金農，設想一個規避了“八分半書”之鄭燮的金農，再來讀一讀“濃墨刷字世便驚”的金農，其霄壤之別自不必說。

金農“漆書”風格的取法淵源及其藝術樣式

關于金農“漆書”風格的形成原因，我們談了很多涉及自身性格、人生遭遇和社會因素等方面的影響。但是，真正決定一種藝術風格最終面貌的自然是藝術家的取法淵源。關于金農“漆書”風格的取法淵源，歷來稍有爭議。早先曾有訛傳稱金農的“漆書”來源于三國吳天璽元年（276）所刻的《國山碑》和《天發神讖碑》，并認為他是通過“截取毫端”的方式完成了如此特立獨行的點畫表現。對于此番誤解，黃悖先生在題為《金農詩歌中的書法變革軌跡》和《金農書法作品分類與鑒定》的兩篇文章中均有較為詳實可信的論述，本文不作重復。

金農的“漆書”風格歸根到底還是一種“八分書”的變體，故而，它始終沒有脫離傳統隸書的原始軌跡，仍然可以看作是一種以傳統隸書為根底而生發出來的“變體八分”。金農在繼承部分隸書美的基礎之上，又吸取了自己始終篤愛的“飛白書”作為“漆書”創作的重要取法淵源。言及“飛白書”，我們不得不稍作闡釋：“飛白書”相傳是蔡邕受修鴻都門的工匠用帚子蘸白粉刷字的啟發而創造的一種特殊筆法，之后，北宋黃伯思《東觀余論》解釋稱：“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛”。金農對“飛白書”的偏愛在其詩文的字里行間中斑斑可考，顯而易見。其中，長詩《邰陽褚峻飛白歌》可稱集大成者，前序后詩，將他的很多觀點闡釋得非常明了。該詩篇幅甚長，本文不作抄錄，只取部分詩句加以說明即可。詩序有云：“峻工飛白書，頗得古賢遺法，今人之不為也。”金農素來“好古”，他在詩序中又認為褚峻所擅長的飛白書是一種可稱之為“古賢遺法”的書風，由此，他對“飛白書”的推崇可見一斑。至于“今人之不為也”一句，顯然承載了他在情感上的一些遺憾，和想要借此革新自己書法的決心。對于金農“漆書”源于“飛白書”的說法，真正有指向性證據的詩句是“用筆似帚卻非帚，轉折向背毋乖離”一句。可見，金農對“飛白書”的具體筆法非常關注，他對這種特殊用筆的描繪顯然已經超越了一般品評的階段，進而傳達出了非常多的直觀感受。因此，我們有理由相信，金農晚年的“漆書”風格除了根植傳統隸書之外，還在很大程度上借鑒了“飛白書”的原則。

除此之外，金農對“倒薤”筆法的關注也著實值得一提。薤是一種蔬菜類的植物，而“倒薤”，顧名思義，是一種類似倒垂之薤葉的筆法。金農對這種筆法的青睞大概始于而立之年。1715年，稍長金農幾歲的厲鶚在看完金農習作之后，曾作詩指出他的弊病，詩云：“論書近捃拾，勿事征倒薤”。在厲鶚看來，金農的習作中有類似“倒薤”的用筆，無疑是一種習氣，應該盡早破除。然而，固執的金農卻將這種習氣發展成了一種風格，這也就是我們之后在金氏“漆書”中常常可以看到的一些凌厲鋒芒的掠筆。從某種意義上來說，這些“掠筆”既未丟失傳統隸書的抒情性，又在有意無意之間融入了幾分遲澀之姿，將中鋒的力透紙背與側鋒的金石趣味作了一種有機的結合，自不失為是一個兩全的選擇。除了這些原則性的取舍方法，在具體的書寫過程當中，金農向來信奉以濃墨渴筆書飛白，以鋪毫橫掃取代一波三折的筆墨語言。諸如“榴皮作字笤帚書”、“飯畢揮掃日未旰”等詩句都不止一次地強調了“帚”、“掃”、“刷”等筆墨語言在金農創作過程當中的重要性。因此，我們傾向于對金農的“漆書”風格作出這樣的一種總結和解釋：它是一種以傳統隸書為根底，進而取法“飛白書”的，以鋪毫、橫掃、倒薤、濃墨、渴筆等為用筆、用墨法則的，結體方正的變體書法。

今天，我們看到金農的“漆書”作品，無論喜歡與否，都不能否定一個現實：它已經成為了一種“死藝術”，或稱“死風格”。像鄭燮不可一世的“六分半書”一樣，金農的“漆書”也沒有被歷史所傳承，我們用曇花一現這樣殘酷的語言去形容它的境地可能稍有不當，但客觀地審視當下，盡管有那么一些人還在樂此不疲地擁護著它，力量又能大到哪里呢？這也警示了我們如今很多標榜“獨創”的所謂“大家”、“大師”，他們的命運大抵也是如此，注定要被時代所拋棄，這種拋棄絕對是無情的，它不是對反叛精神的一種否定，而是對蔑視正統行為的一種懲罰。我們可以認為這種拋棄的背后是時代審美的單一，但永遠不要以為這種無情的拋棄會被幾個人的才華所融化，傳統的力量終歸是不可撼動的。