對當前篆書創作的一點思考

當前篆書創作的取法對象既包括先秦的“古文字階段”文字，又包括秦始皇之后的“今文字階段”的文字。誠然，我們在繼承傳統和進行篆書創作時，當有今人的獨特切入、內涵表現及新意。惟此，才能做到“筆墨當隨時代”、體現“當代特有價值”。

一、保持自己的獨立思考

保持書法家的獨立思考，是書法家進行書法創作的不竭動力，也是中華歷代文人“獨善其身”之品格的體現。當下，書壇創作風格集中于“二王書風”，在這種書風的影響之下，很多作品中幾乎看不到作者自己的獨立思考。“當代書法的推進，幾乎是集體的一種行為，集體中裹挾著一種頑固的內在慣性。同時也說明當代的書家一定程度缺少自己的書法思想，沒有自己的書法堅守。”…一幅好的書法作品，應該能夠充分體現出作者的審美，但如今書壇創作處于被集體審美的意識所不斷同化，又無法起脫的尷尬境遇，書法家的藝術生命也在揣摩“書風”的變化和應對人情世故的瑣碎中被慢慢磨折。一位成熟而自信的書法家只有跨出集體展覽這一步，才能更自由地“寫自己”。試想，如果沒有獨立思索和長期的創作實踐恐怕無法進行“有學術價值”的書法創作。

那么，當前篆書創作所存在的突出問題是什么呢？一、“不少從事古文字書法創作的人對古文字本身并不熟悉，不懂得所寫古文字的筆形系統及其構形的原理與法則，缺乏古文字的基本知識，往往把字寫錯”；二、取法的篆書風格范圍狹窄，似乎對先秦古文字書法風格知之甚少，因此不知可借鑒的篆書歷代經典及其風格是豐富多樣的，故而輾轉襲用清代人所寫過的諸如《散氏盤》《毛公鼎》《石鼓文》和《說文》等幾種流傳較廣的書法作品。取法風格的狹隘導致創作風格的單調；三、竭力追求鑄刻、雕琢的效果，故作老辣而給人以做作之感，或胡涂亂抹去追求所謂的新意，實則矯揉造作、枯燥乏味；四、不直接臨摹歷史上的篆書經典，只是一味摹仿今人的篆書作品，并且優劣不分，經常將他人的習氣當作優點來取法。要想改變當前篆書創作所存在的這些弊端，最根本的解決方法是要充分借鑒古文字學界的相關研究新成果。

首先，對篆書本體進行全面而深入的研究，論定篆書已有的成就。還應該從古文字中選取不同體系、不同風格和最具代表性的作品做深入的個案研究。同時將不同載體、不同時代、不同地域、不同字體以及不同流派風格的書家作品，做出有序列的“圖像”系統進行描述。據此，綜合探究在當時社會背景下先賢們的創作經驗與技巧，力爭揭示出篆書在上古時期的輝煌歷史與文化，從而深化先秦與秦代書法史的研究；其次，要梳理漢魏以來書家運用篆書進行書法創作的發展脈絡，整體地展示中古和近古篆書在理論和實踐兩方面所取得的成就，并探究其衰微的內在原因；再次，在總結前賢經驗的基礎上，探索當下如何拓展篆書的表現空間和如何在保持篆書特質的前提下增強其豐富的藝術表現力等。另外，在當下篆書的創作中要做到“下筆有由”，除了風格斷代成果的吸收和追求“自然的書寫”之外，庖丁解牛式地抓住篆書創作中的“秩序美”和“裝飾美”兩大特征為切入點，應是篆書創作的關鍵。

二、深入挖掘篆書的文化內涵

深入挖掘篆書的深刻內涵。篆書創作當中必然涉及到漢字的早期初創與演化，這其中蘊藏了中華民族精神和靈魂中的一些至關重要的內涵。 “應該說能把篆書作為書寫方向的人，對中國文化的觀照，要比其他書體更為深切和自覺。”我認為所言甚是，這種“深切和自覺”主要是篆書書家身體力行地用篆書這種獨特書體來傳承中華民族古代輝煌文化。我認為，在篆書的學習上，除了書法藝術之外，更多的是一種精神上和文化上的追認。這種“精神與文化上的追認”也如海德格爾所言：“人生充滿了勞績，所以向往詩意的棲居。可是現實的紛擾，很難令我們富有詩意。”然而，寧靜的書寫確實為我們提供了想象中的詩意棲居之地，讓我們陶醉于一種特有的審美表達方式，讓自己的才情得以張揚。這種“表達與張揚”，在2011年10月中國文字博物館甲骨學堂揭牌暨篆書名家提名展上得到體現。“展覽期間還舉行了研討會，與會者就篆書藝術在中國古文字傳承和發展中的地位與作用、當代篆書審美、創作與發展趨向等話題展開了研討”。這種“意與古會”“古雅深切”的盛況同時也契合了馬一浮先生所崇尚的書法觀：即“書法須古，方能入雅；多識古法，自具變化。”“變不須刻意，意與古人合，寫出己心。“無疑，篆書是最能“寫出古意”“寫出己心”的一種書體。

三、欣賞作品的新發現

欣賞作品即是欣賞藝術家的探索成就。藝術作品是藝術家通過某種探索路徑對某種結構的發現。同一創作內容，如果用兩種不同的探索路徑去發現，便會誕生兩種完全不同的作品。“我們對藝術作品的欣賞，不是單純地欣賞作品的結構，而是要欣賞藝術家發現作品的方式，欣賞藝術家實現目標的過程和成就。用卡利的話來說即是“欣賞藝術作品就是欣賞某種成就”，其實質也是欣賞藝術家發現美和塑造美的獨特方式與思路。對此，黃賓虹有著精辟的而獨到的論述和成功的實踐經驗。

“君學”與“民學”是黃賓虹先生蒙發于心的史學觀。他認為：“君學重在外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發揮自己。所以君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美涵而不露，才有深長的意味”。此種觀點的高度概括，與其對于金石書法的認識與實踐相一致。他說“就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。“他又說：“西漢的無波隸，又只講外表的整齊，六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。”我們從這段話中，不難看出黃賓虹為何喜愛“三代之篆籀”，西漢“無波之隸書”和“六朝楷之書”了。那就是商周時期先民們努力與自然調和階段，所創造的蘊藏天、地、人及萬物之象的神奇文字賦予了漢字本身無盡的魅力。

綜上所述，在藝術繁榮的當代中國，作為真正意義上的篆書書法創作者，僅有對書法外在形式美的繼承與表現能力是不夠的。不僅要辨其體（字體），識其風（風格），還應深刻認識篆書秩序感的文化意味和紋飾的原始宗教美感。如此，方能達到尋根問底、探驪得珠的書法境界。書法家“由技入道”并于形式之中蘊蓄更為豐厚的文化內涵與幽遠的古雅意境至關重要，關鍵還要看其能否具備深刻的思想內涵和藝術的追求，即是否具備對中華書法藝術發展規律的深層次洞察能力和創造性思維的能力。正如當代實力派書家所言：“優秀作品是思想的結晶，是綜合學養的物化，沒有思想的作品是蒼白的。”誠然，當代優秀的篆書作品，也應當具有“下筆有由”“古雅深切”“物化學養”以及“思想深邃”的創作思路和哲學思考。