“言不盡意”與“言外之意”

瓷器繪畫藝術(shù)是我國(guó)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，它是指繪制于瓷器表面的工筆技法裝飾性紋樣或者類似于傳統(tǒng)文人寫意繪畫技法的畫面。作為明代產(chǎn)量最大、影響最廣的景德鎮(zhèn)青花瓷器繪畫藝術(shù)作品，在當(dāng)時(shí)也形成了兩種藝術(shù)風(fēng)格：一是類似于工筆重彩繪畫中精勾細(xì)描和機(jī)械式暈染的官窯瓷器畫風(fēng)，二是類似于文人寫意繪畫藝術(shù)中恣意揮灑、不拘形似的民窯瓷器畫風(fēng)，這兩種恰似中國(guó)畫藝術(shù)中工筆與寫意兩種藝術(shù)風(fēng)格的青花瓷器繪畫藝術(shù)作品憑借著瓷器介質(zhì)的特殊表現(xiàn)力在民間美術(shù)領(lǐng)域開拓了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的新天地。

近年來，由于相關(guān)出土文物的不斷發(fā)現(xiàn)和研究的逐步深入，景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器的藝術(shù)價(jià)值逐漸得到學(xué)術(shù)界公認(rèn)。景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器繪畫藝術(shù)的頂峰出現(xiàn)在明代晚期（萬歷至崇禎時(shí)期），因此對(duì)這一時(shí)期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器的研究就顯得更具意義。本文就此結(jié)合具體器物，探析明代晚期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器中的意境之美。

“言不盡意”的意境之美

意境是傳統(tǒng)中國(guó)畫作品的主要特點(diǎn)之一，它是作品在畫面的內(nèi)在精神上追求的一種崇高境界。“意” 即為創(chuàng)作主體（畫家本人）內(nèi)心的想法與畫面構(gòu)思，“境” 則是創(chuàng)作主體面對(duì)的外界環(huán)境景象，即創(chuàng)作客體。“意境” 就是創(chuàng)作主體之“心” 與創(chuàng)作客體之“物”，創(chuàng)作主體之“情” 與創(chuàng)作客體之“景” 在作品中的交融統(tǒng)一。我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)中的“寫意”畫風(fēng)即是由創(chuàng)作主體通過揮灑豪放的筆墨語言將自己的主觀情感通過描繪“言不盡意”的客觀物象體現(xiàn)出來。因此，“言不盡意”是中國(guó)畫家在作品中抒發(fā)意境之美的一種表達(dá)方式。這種方式在明代晚期的景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器繪畫藝術(shù)作品中也有著生動(dòng)的體現(xiàn)。下文舉例加以分析。

以明代晚期景德鎮(zhèn)民窯萬歷年間的青花白眼鳥紋蓋罐為例。欣賞者仔細(xì)觀察后，可以看出，罐體畫面上的孤鳥那副傲世孤立、冷眼向天的神態(tài)和八大山人筆下的花鳥形象有“異曲同工”之處。因此我們可以這幅作品為例，結(jié)合八大山人的畫風(fēng)來分析該瓷罐的意境之美。

八大山人生于明末，明亡時(shí)十九歲，他身遭家國(guó)淪亡之痛亦不愿歸順于新朝，因此他在作品中常用古怪的花鳥形象將自己的悲憤情緒表現(xiàn)于紙墨之中，借此表現(xiàn)出對(duì)清王朝的不滿。他筆下的鳥兒，有的低著頭，翻著白眼；有的側(cè)著頭，瞟著眼睛；有的直梗著脖子，半閉著眼睛；有的抬著頭，瞪著雙眼。這些充滿了蔑視、怒視、漠視等表情的鳥兒是八大山人對(duì)當(dāng)下統(tǒng)治者不滿的真實(shí)寫照。我們回頭去看這個(gè)青花瓷罐罐體上的孤鳥，它挺直雙腿，冷眼向天，其眼神及動(dòng)態(tài)與明末清初八大山人的寫意花鳥畫風(fēng)有著異曲同工之妙。明代晚期政治腐敗，國(guó)家衰頹，天災(zāi)頻頻，人心思變，欣賞者若細(xì)細(xì)品味這幅畫面并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，就會(huì)感覺到這只孤鳥仿佛就是勞動(dòng)人民的代言人，那冷眼向天的神態(tài)使得欣賞者從它的眼神中看出了勞動(dòng)人民對(duì)腐朽當(dāng)政者的蔑視之情，這只孤鳥看透了紅塵，明朝的光景不長(zhǎng)了，而它頭上輕描淡寫的幾縷白云則正是統(tǒng)治階級(jí)生存現(xiàn)狀的真實(shí)寫照——明朝廷就如行將飄走的白云，氣數(shù)將盡。畫面中孤鳥僵直的雙腿亦暗示了勞動(dòng)人民在飽受壓迫的生活環(huán)境中仍堅(jiān)韌不拔，誓與腐朽當(dāng)政者抗?fàn)幍降椎男判暮陀職狻?/p>

當(dāng)時(shí)的事實(shí)也的確如此，明王朝由于內(nèi)憂外患的夾擊，在萬歷年間就已是“奄奄一息”了。而這幅作品的另一巧妙之處在于：繪瓷工匠借用孤鳥周圍花團(tuán)錦簇的場(chǎng)面諷刺了腐朽當(dāng)政者在身陷囹圄之際仍自詡地吹噓當(dāng)前社會(huì)的一片“繁盛”景象。我們知道，任何一個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)在政權(quán)將傾時(shí)都會(huì)用花言巧語來掩人耳目，借此籠絡(luò)人心，挽救危局。但群眾的眼睛是雪亮的，識(shí)破紅塵的孤鳥不去理會(huì)這些，它看著頭頂上的白隙，那兒就是勞動(dòng)人民的希望，黎明一定會(huì)到來。欣賞至此，我們會(huì)深刻地體會(huì)到這個(gè)青花瓷罐是富有深遠(yuǎn)意境的杰作，繪瓷工匠借用孤鳥這個(gè)“言不盡意”的形象，用藝術(shù)的語言讓我們?cè)谄肺蹲髌返耐瑫r(shí)體會(huì)到了畫面中那“言外之意”的意境之美。

“言”“意”關(guān)系本是我國(guó)古代文論中的古老話題，通過“言不盡意”的文辭來表達(dá)作者的“言外之意”，是歷代文人一貫崇尚的寫作手法，因此這一文學(xué)創(chuàng)作方法也具有著寓意象征的作用。而創(chuàng)作主體含蓄地借以揮灑豪放的畫面語言托物言志，將自己的主觀情感通過描繪“言不盡意”的客觀物象體現(xiàn)出來，也是中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫藝術(shù)形式的主要特點(diǎn)之一。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：和那些文人寫意畫家相比，景德鎮(zhèn)的民窯工匠們?cè)谖幕捷^低的創(chuàng)作背景下以“不自覺”的方式將“言不盡意”的寓意象征手法應(yīng)用于民窯青花瓷器繪畫藝術(shù)作品的繪制中，從而使得這些作品霎時(shí)間有了沉重的分量。景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器罐體畫面中的“言”，即是構(gòu)圖、形象、線條等一切構(gòu)成瓷器畫面的造型語言，青花瓷器罐體畫面中的“意”，則是繪瓷者試圖通過這些造型語言來向欣賞者傳達(dá)瓷器罐體畫面上那難以直言的深層含義。仍以這個(gè)萬歷青花白眼鳥紋蓋罐為例，罐體上冷酷的鳥兒、恣肆的浮云、錦簇的花團(tuán)，這三個(gè)“言不盡意” 的形象用它們不同的“言”向我們傳達(dá)了腐朽當(dāng)政者即將滅亡，勞動(dòng)人民必定獲得解放的“言外之意”，正是繪瓷工匠們利用這種能夠傳達(dá)“言外之意”的畫面之“境”含蓄巧妙地將他們難以言說的“意”表現(xiàn)出來，從而使得這些明代晚期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器繪畫作品中有了雋永深長(zhǎng)的意境之美。

通過“言不盡意”的藝術(shù)手法來表達(dá)作品“言外之意”的意境之美，這樣的例子在明代晚期的景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器繪畫藝術(shù)作品中還有很多。例如這個(gè)明代晚期崇禎年間景德鎮(zhèn)民窯生產(chǎn)的青花日暮待渡圖蓋罐（A面）。崇禎帝在位17年，是明代最后一位皇帝。這時(shí)的民窯工匠仿佛已經(jīng)“嗅”到明朝廷不日將亡的“氣味”，故崇禎年間繪制的民窯青花山水瓷器作品多是表現(xiàn)殘山剩水，落日余輝，用筆更是恣肆有余，釉面留出大量空白，畫面大多呈現(xiàn)出蕭索孤寂的景象。而此蓋罐正是這一風(fēng)格的代表作：罐體上的日頭已失去了基本外型，它似乎向欣賞者道出當(dāng)政者這個(gè)“太陽(yáng)”已經(jīng)奄奄一息的慘狀，而山上也是近乎光突，樹上的葉子已經(jīng)掉盡，只有一群烏鴉散布在光禿的樹干上。在我國(guó)的民俗中，烏鴉的出現(xiàn)常被視為是不祥的征兆。整幅畫面給人以凄涼慘淡之感。這尊青花日暮待渡圖蓋罐正以其慘淡的畫面經(jīng)營(yíng)方式和寓意象征手法向欣賞者暗示了崇禎時(shí)期明朝即將覆亡的命運(yùn)。時(shí)勢(shì)的發(fā)展也未出乎這些繪瓷工匠的預(yù)料，崇禎皇帝即為明代亡國(guó)之君。所以在該青花瓷罐的欣賞過程中，欣賞者在體會(huì)到民窯工匠高超藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也不禁欽佩他們的眼力。即使這是一種巧合，但崇禎年間國(guó)家的衰頹局面和人民苦不堪言的生活也昭示著明朝的光景不長(zhǎng)了，故民窯工匠們?cè)谶@種生產(chǎn)環(huán)境下形成的低落情緒也只能讓他們繪制出傷感孤寂的作品。他們將自己的抑郁之“情”借以瓷器畫面之“景”完全地釋放出來，其悲戚之“意”在瓷器罐體畫面之“境”中得到了充分表達(dá)，因此該青花瓷罐的意境之美也就自然而生了。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程需要輕松自由的氛圍和無拘無束的外界環(huán)境。明代景德鎮(zhèn)的官窯青花瓷器雖以做工精細(xì)著稱，但正是因?yàn)檫@種過分精細(xì)，使其喪失了意趣橫生的意境之美，此外，由于官窯青花瓷器在繪制題材和技法上都有嚴(yán)格限制，所以這些繪瓷工匠雖然技藝高超的，但他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)的胸中之“意”卻在嚴(yán)加看管的環(huán)境中被無情的抹殺了。因此，明代晚期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器罐體畫面中體現(xiàn)出的意境之美是當(dāng)時(shí)的官窯瓷器無法比擬的。

繪制景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器的工匠多是社會(huì)底層的小手工業(yè)者，天生的環(huán)境決定了他們不可能和當(dāng)時(shí)的文人畫家一樣有很高的文化修養(yǎng)，但他們善于學(xué)習(xí)和博采眾長(zhǎng)的精神使其在繪制這些瓷器時(shí)吸收了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文人寫意繪畫中的寫意畫風(fēng)，因此提高了這些瓷器的藝術(shù)品位。又因?yàn)榫暗骆?zhèn)民窯青花瓷器繪畫藝術(shù)是由民間藝術(shù)家繪制并流傳于民間的藝術(shù)門類，所以其風(fēng)格融匯我國(guó)傳統(tǒng)文人寫意繪畫藝術(shù)形式的深厚意蘊(yùn)和民間美術(shù)的清新質(zhì)樸于一體。因此，深入研究明代晚期的景德鎮(zhèn)民窯青花瓷器藝術(shù)作品，對(duì)于提升民窯青花瓷器的歷史定位、深入研究明代晚期景德鎮(zhèn)的生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展局勢(shì)、推動(dòng)民窯青花瓷器的深入研究等方面，都將起到積極的推動(dòng)作用。