試論歌劇表演的再創(chuàng)作 

[摘要]

歌劇是一門西方的表演藝術，它集戲劇、詩歌、音樂、舞蹈等為一身，屬于綜合藝術。一百多年前，傳入我國，促進了我國的歌劇藝術的發(fā)展。特別是改革開放以來，歌劇大有平民化的趨勢，越來越被中國的老百姓接納和認可。本文從聲音、表演、唱段等方面試論歌劇的“再創(chuàng)作”，以弘揚歌劇藝術的魅力。

[關鍵詞]歌劇藝術；再創(chuàng)作

中圖分類號：J617文獻標志碼：A文章編號： 1007-2233（2015）12-0132-02[HK]

歌劇誕生于16世紀末，傳進我國只有一百多年的歷史。歌劇是用歌唱來講述完整故事情節(jié)的一種藝術形式，從它誕生以來就在很短的時間內傳遍了歐洲，后來又在世界很多國家的舞臺上表演。歌劇的表演中糅雜了戲劇、詩歌、音樂、舞蹈等多種表演藝術，形成了完美的綜合藝術。這是因為在16世紀末人們已經不能滿足聆聽某一首歌來滿足藝術欣賞了，催生了用完美、高超的演唱和表演來演繹故事，并在這種集歌唱、詩歌、音樂、舞蹈為一體的表演形式中。

在對歌劇這門藝術不斷升溫的情況下，歌劇表演的“再創(chuàng)作”成為風氣，并在不同時代有不同的詮釋和表演，更加體現演員的表演個性。

其實一部歌劇早在創(chuàng)作完成后就是一個很完整物體，它既反映了歌劇講述的故事情節(jié)，也反映了時代背景，以及人物的特性和音樂的特性，作品風格明顯且客觀具體。但是，音樂有其自身的二重性。它一方面是不以人的意識為轉移的客觀存在，另一方面卻又是一個與接受者的意識活動分不開的非實在性的觀念性客體。這種“觀念性客體”決定了音樂的審美還要通過媒介的傳遞才能完成。這樣就為音樂的“再創(chuàng)作”留下了空間，同時驗證了沒有個性的音樂表演不可能實現“再創(chuàng)作”，因而失去藝術魅力。

一部完整的歌劇要想完成表演的再創(chuàng)作，必須首先要尊重這部歌劇的創(chuàng)作初衷所要求的故事情節(jié)、語言表述、音樂符號的完整和準確。在這個基礎上通過表演者的藝術表現，搭起與觀眾溝通的橋梁，用表演者的個性魅力和牽動人心的表演，讓舞臺上的歌唱、音樂、語言、表情、動作都有了新的審美意義，既做到了尊重原作，又有新的創(chuàng)作。其實，歌劇表演的“再創(chuàng)作”并不是簡單的模仿，是尊重原作，把握宏觀的基礎上，滲透和展現個人獨特的表演，特別是情感的領悟和自身的表演風格，以及時代和民族特色的要求。

縱觀歌劇發(fā)展的歷史，歌劇全劇表演的“再創(chuàng)作”從來就沒有停止過，幾乎是歌劇發(fā)展有多長“再創(chuàng)作”就有多長，而“再創(chuàng)作”主要集中在以下幾個方面進行。

一、在聲音方面的“再創(chuàng)作”

在歌劇剛剛誕生的時候，很多首演都是作曲家親自指揮、導演完成的，在嚴格的對角色的聲音、表演、色彩加以限制的情況下，根本談不上對歌劇進行“再創(chuàng)作”。然而，1786年5月1日莫扎特親自指揮的《費加羅的婚禮》在維也納國家劇院第一次公演后，讓很多人對這種限制有了新的認識。當時演出時，舞臺上的表演、調度、燈光等都必須遵從作曲家的本意，不折不扣地進行。莫扎特在這部歌劇中啟用班努契作為男主角費加羅。班努契非常尊重莫扎特在各方面的要求，在認真了解了作曲家的意圖以及人物本身具有內在氣質的基礎上，盡最大努力展現個性的表演和對人物的理解。在首次表演的時候，班努契用洪亮的音色，鏗鏘有力地演唱費加羅的重要詠嘆調《男子漢大丈夫應該去當兵》，音色完美動聽，不僅得到了淋漓至盡的發(fā)揮，還把費加羅給演活了，連莫扎特本人都感到意外，并對班努契的表演大加贊揚，使這部歌劇取得了首演成功，同時也讓很多作曲家和導演以及歌唱家認識到了在歌劇表演中聲音方面的“再創(chuàng)作”的重要性。

二、肢體語言和表情的“再創(chuàng)作”

隨著歌劇的發(fā)展到了鼎盛時期，觀眾的注意力已經不僅僅把注意力放到了聲音的表現力上了。觀眾對于舞臺表現更加感興趣，這就為歌劇演員有了“再創(chuàng)作”的新動力。很多演員開始注意在表演過程中運用夸張的肢體語言和情緒化的面部表情來為角色增色。如歌劇《茶花女》第四幕中瑪格麗特與阿芒在舞會上相見時演員用了夸張的肢體動作來表現阿芒的憤怒和沖動。當然，還有些演員采用更加細膩和內斂的表演形式來刻畫情緒。如：歌劇《圖蘭朵》柳兒在演唱詠嘆調《主人請聽我說》時不僅注意了在聲音上、情感上的表現，還著重在面部表情上下了功夫。如：眼神，“期盼、渴望、憤恨、恐懼”都通過演員的表現展示出來。讓人物更加鮮活，真實。同時擴展了演員的表演空間，讓“再創(chuàng)作”能不斷地延伸。讓歌劇在表演上有了新的亮點。

三、歌劇唱段的“再創(chuàng)作”

歌劇唱段就是在劇中集中反映事件場景、人物性格和思想的主要唱段。很多歌劇里的詠嘆調、對唱、重唱、合唱等作品，都是有影響力的歌劇唱段，如：歌劇《圖蘭朵》中有一首男主角卡拉夫的詠嘆調《今夜無人入睡》，很多歌唱家都曾經表演過，而意大利歌唱家帕瓦羅蒂在演唱這個唱段時，對這個詠嘆調就進行了“再創(chuàng)作”。帕瓦羅蒂在演唱這首詠嘆調時，在速度變化上較自由；在音量上控制得當；在音色方面明暗相宜；在節(jié)奏上不拘泥，完全依據人物的情緒和背景來表現，讓這首動人至極的唱段，打動無數人心。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中女主角演唱的詠嘆調《愛情像一只自由的小鳥》，是一首熱情、嫵媚的歌曲。很多歌唱家都有過“再創(chuàng)作”的嘗試：有的把切分音唱成三連音以突出舞蹈般的律動；有的則突出表現卡門在愛情上的態(tài)度輕慢；還有的對唱段的速度、力度都進行了調整，以突出卡門的人物特性。如：奧布拉卓娃主演的《卡門》就注重力度上的把握，突出音樂的連貫性，以展現演員較強的律動感，使卡門異域風情更加突出。而著名女中音艾格妮絲.芭爾特莎則注重肢體、眼神，特別是聲音的色彩中熱辣多情，攪動人心，野性十足。她的表演讓觀眾仿佛看到了一個叛逆的卡門。對于歌劇唱段的“再創(chuàng)作”很多時候還會受到一些客觀的條件的限制。這是因為一些參演過全劇的演員和沒有參與過全劇的演員對于演繹同一角色時，對歌劇的唱段理解不同造成的。參演過全劇的演員往往能夠進入劇中人物中來表現他的“再創(chuàng)作”，有對故事情節(jié)完整性的考慮；而沒有參演過整部歌劇的唱段表演者，對于整部歌劇所表現的故事情節(jié)就考慮得不那么多，往往較自由地展現，會讓很多聽眾把歌劇唱段當成歌曲來欣賞，而不是欣賞歌劇唱段。從表演的角度看，演過歌劇全劇的演員曾親身體驗過人物以及故事發(fā)生的全過程，除了表演方面的功夫以外更容易走進歌劇中的人物，把自身融入到角色之中去。而沒有參與過全劇演出的演員，只是在觀看和聆聽該歌劇唱段的感受，無法還原劇情和體驗劇中人物的感受。

結語 在歌劇表演“再創(chuàng)作”的道路上，很多人想輕而易舉地就實現他的創(chuàng)作夢想。然而，他們忽略了對一部歌劇整體故事的了解以及參與整部歌劇的表演所體會到的感受。所謂“再創(chuàng)作”要在完全掌握整體和尊重原作的基礎上，把演員的特性表現出來，不然就會出現把音樂變成了寡淡無味的對白，甚至出現模仿、呆板、木訥的表演，根本談不上“再創(chuàng)作”。從歌劇的發(fā)展過程中很多大師總結發(fā)現了“再創(chuàng)作”的神奇魅力，它讓歌劇有了經久不衰的生命力，讓歌劇的藝術之魂常在。無論時代如何變遷，失去歌劇的“再創(chuàng)作”就失去了歌劇的靈魂。只有一代一代的演奏家、歌唱家與時俱進地為歌劇附著時代、人文、地域的特性，滿腔熱情地去“再創(chuàng)作”，歌劇這門藝術才能永遠輝煌。

[參 考 文 獻]

[1] 李成柱.聲樂與歌劇藝術[M].北京：中央民族大學出版社，2014.

[2]李鄉(xiāng)狀.歌劇藝術與欣賞[M].長春：吉林音像出版社， 2006.

（責任編輯：魏琳琳）