艷俗文化與中國當(dāng)代藝術(shù)

【摘要】：觀察水倒在地上水流的路徑，誰都能發(fā)現(xiàn)水總是往低處流。等到低處的水儲滿了，就會從邊緣的最低處流向下一個低處。水流的過程時快時慢，要看流水的地方是大是小、是寬是窄;有時看著水流不動了，那是在緩緩地積聚。只要有水不斷倒出來，水總會或緩或急不停地流下去。李格爾翻版了黑格爾的時代精神，用藝術(shù)意志（Kunstwollen）說明藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，他的學(xué)生漢斯·蒂澤（Hans Tietze）進(jìn)一步說：個體的藝術(shù)家可能失敗，但時代的藝術(shù)意志必定會實現(xiàn)。這都是在堅定一個歷史必然前進(jìn)的信念。我們觀照中國的當(dāng)代藝術(shù)狀況，不論是回顧過去、分析現(xiàn)實、還是展望未來，流水的邏輯總是導(dǎo)引思考的可借鑒范式之一。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)代藝術(shù);西方;藝術(shù)領(lǐng)域

關(guān)于中國、當(dāng)代、藝術(shù)這三個基本詞語構(gòu)成的種種概念之爭，主要焦點在后兩者的組合上，即“當(dāng)代藝術(shù)”是特指還是泛指。當(dāng)代藝術(shù)所指的是自“星星畫會”、“85新潮”、“89大展”之后發(fā)展起來活躍于國際間和國內(nèi)的諸如“798”、“宋莊”、“莫干山”、“坦克庫”等藝術(shù)集散地的藝術(shù)生態(tài)，或者還是泛指的以時間為范疇的包括中國畫、學(xué)院派在內(nèi)的存在于中國境內(nèi)或說以中國藝術(shù)家為主體的藝術(shù)活動，不同的劃定已經(jīng)暗含了內(nèi)在的價值取向和判斷，甚至是某些不容協(xié)商的根本對立。

一、從政治訴求到商業(yè)轉(zhuǎn)型

作為現(xiàn)代藝術(shù)重要部分之一的意大利未來主義，被昂納和弗萊明評論為：和其他現(xiàn)代運動不一樣，未來主義不只是關(guān)心藝術(shù)一項，與其說它是一種風(fēng)格，不如說是一種意識形態(tài)。盡管所有的藝術(shù)都具有某種意識形態(tài)性，但未來主義和其它現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)相比確實有其獨具的特點。如同雖發(fā)源于西歐，但作為絕對抽象藝術(shù)的幾何抽象出現(xiàn)在俄國，意大利出現(xiàn)了激進(jìn)的未來主義。托洛茨基（Lev Trotsky）認(rèn)為，在文化上意大利也是屬于“那些具有一定水準(zhǔn)精神文化的落后國家，在他們的意識形態(tài)里，更為明顯也更為強烈的反映出某些發(fā)達(dá)國家的成功之處。因此，18世紀(jì)的德國思想反映出了英國在經(jīng)濟上的成就與法國在政治上的成功。所以，未來主義正是在意大利和俄羅斯、而不是在美國或德國得到了最為強烈的表現(xiàn)。”然而，雖然未來主義者以激烈的言辭攻擊傳統(tǒng)文化和保持這些文化的社會機構(gòu)，但他們在實際上并不破壞這些藝術(shù)機構(gòu)的組織基礎(chǔ)，而且在墨索里尼政府藝術(shù)機構(gòu)的各個領(lǐng)域中占據(jù)一席之地，且牢牢地控制這些地位。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，雖然他們在各次藝術(shù)宣言中狂熱地歌頌工業(yè)文明，但對工業(yè)文明為藝術(shù)提供的最新媒體形式——攝影和電影卻予以強烈的抵制，認(rèn)為那“是一種專橫，毫無價值的努力”。未來主義者把自己的研究一直局限在雕塑與油畫這些傳統(tǒng)的藝術(shù)類型中，僅僅利用攝影等新型媒體在視覺上所提供的革命性創(chuàng)新作為題材。這其中的原因在于，如果積極地接受并從事新興媒體的藝術(shù)研究，他們將和蘇聯(lián)構(gòu)成主義者一樣被排除在社會生活之外，而絕不可能取得他們在意大利所取得的政治上的成功。所以，在一定意義上，藝術(shù)對未來主義者而言既是藝術(shù)也是一種政治手段。治上的成功。

自20世紀(jì)80年代始，改革開放的打開國門帶來了曾經(jīng)作為他者的西方世界，民族心理中的歷史優(yōu)越感和傳統(tǒng)價值觀驟然失落;平均主義的打破提供的是并公平的競爭起點，這使一部分人可以輕易地獲得成功的機會。在急功近利心理的促使下，對藝術(shù)和社會謹(jǐn)慎負(fù)責(zé)的理性思考被無限期的懸置了。而同時，在社會變革的動蕩中，來自于歷史慣性的集體無意識的“革命心態(tài)”導(dǎo)致了情緒化的激進(jìn)與極端行為，當(dāng)時一位藝術(shù)青年的話“既知某事無望決議反其道而行之，一個勁兒的朝那個極端走，哪怕做出勇敢的犧牲。”正反映出這種隱含著暴力的無意識革命情結(jié)。這是理性的旁落。當(dāng)代藝術(shù)界延續(xù)而下的各種挑戰(zhàn)倫理和道德的極端行為不能不被認(rèn)為是這種投機心理與失卻理性的革命情結(jié)的濫觴。

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的30年中不乏產(chǎn)生每每震驚社會的驚世駭俗之舉，這源于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式摹仿。然而，在西方現(xiàn)代美學(xué)中“震驚”的意義在于通過震驚中斷人在大工業(yè)生產(chǎn)背景下疲乏而失去了自主意識的審美自動性。

二、對西方的學(xué)習(xí)與“山寨”

對人類總體而言，進(jìn)入20世紀(jì)后期，西方藝術(shù)形態(tài)借助經(jīng)濟、政治的支配地位，取得了世界性的發(fā)展和影響。中國當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)80年代以來，在并不具備西方經(jīng)濟社會基礎(chǔ)的條件下幾乎全方位地搬用了西方，從油畫、雕塑、裝置、影像、行為、觀念等形態(tài)樣式到畫廊、策展、美術(shù)館、博覽會等體制基礎(chǔ)。但是，這些物質(zhì)形態(tài)在西方和中國由于語境不同而不可能不生成內(nèi)在意義和社會效用上的差異。即便至今，由于中國總體上也不存在消費社會甚至工業(yè)社會的基礎(chǔ)，所以形式的模仿過程必然伴隨著泡沫和繁榮的假象。而且更緊要的是，在西方處于邊緣并與社會構(gòu)成批判張力的某種動力形態(tài)，在中國可能就會僵化成與資本權(quán)力合謀的主流霸權(quán)話語。

我們對西方文化總有一個先簡單排斥，之后又全盤照搬的轉(zhuǎn)變模式。比如，對以科學(xué)、客觀、理性為旗幟的透視體系，在早先是與文人畫相比譏之為雖工亦匠，而后則阿諛到給自己貼上個“散點”的標(biāo)簽;之后對印象派以降的現(xiàn)代主義，在20世紀(jì)80年代之前的絕對排斥和之后的形式拜物教之間判然有別。因此，在權(quán)利與利益的誘導(dǎo)中，學(xué)習(xí)模仿的過程簡化成了追求短期利益的“山寨”行為，這是清理中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展瓶頸的當(dāng)然癥結(jié)所在。

在這種情勢下，全球化視域中藝術(shù)生產(chǎn)的總體性與意義生產(chǎn)的暫時局部性之間存在著尖銳的沖突。這也是中國當(dāng)代藝術(shù)生存的現(xiàn)實語境。不僅是在世界與中國之間，而且也包括在國內(nèi)的東部與西部、南方與北方、城市與鄉(xiāng)村之間。然而，當(dāng)代中國藝術(shù)的微觀場域決定了每種藝術(shù)形態(tài)，不管是所謂傳統(tǒng)還是現(xiàn)代、中國還是西方、本土還是外來，都需要在全球視野的具體地域語境中被檢視。片面強調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的某個要素是竹筒式的觀察，籠統(tǒng)抽象地談創(chuàng)造性也近似是虛無的托辭。中國、西方和亞洲、非洲、美洲這些不大被我們關(guān)注的地區(qū)一樣，一起面臨共同的又同時是各自的問題。