淺析90年代華語電影同性話語表現的差異

【摘要】：本文以關錦鵬導演的紀錄片《男生女相》為研究文本，比較分析了上世紀90年代華語電影兩岸三地的創作者對于“同性”文化的不同表現，并潛在分析了創作者不同的創作態度背后的社會歷史原因。

【關鍵詞】：電影;表現的差異

上世紀90年代是華語電影同性話語表達的分水嶺，伴隨著同性社會氛圍的好轉和西方電影文化的影響，華語電影在同性題材上實現了巨大的突破，兩岸三地出現了一批優秀的有關同性文化的電影作品。雖然，當時“同性”在電影里不再過分規避和掩蓋，呈現了它前所未有的開放性和人性化，但是深入分析，此類題材在兩岸三地的境遇和表現仍然有很大的差異。從藝術和商業上角度分析，大陸和臺灣更傾向于藝術性，香港更傾向于商業性。在此，主要從表達態度上以及其背后的社會因素對三者進行比較分析。

一 大陸：含蓄和規避

中國大陸從“十七年電影”到文革的“八個樣板戲”，對于性和愛表現一直非常保守，甚至可以說是避而不談，更不要提到“同性”問題。改革開放后雖然已經有所開放和進步，但是整個社會環境對于“同性”還是幾乎不能得到正視，一些以來都是被整個社會所排斥，但是在電影中關于“同性”的呈現卻是有著明顯的改變。其中，同樣是表現舞臺藝術同性題材的電影，從謝晉導演的《舞臺姐妹》到陳凱歌導演的《霸王別姬》已然有顯明的變化，由一種極為隱晦壓抑的表達到一種較為大膽的呈現，但是相比同時期的整個華語電影圈，大陸電影在表現同性問題上還是比較含蓄和有所規避的.

以陳凱歌的《霸王別姬》為例，在關錦鵬的紀錄片《男生女相》中對陳凱歌表達了是一個“恐懼同性問題”的導演。在大閱兵中的對于男性同性情感含蓄的表達，到《霸王別姬》里對于原著小說的改編，其中導演沒有將程蝶衣和段小樓兩人之間的同性情感作為完全主要的地位，而是有意將鞏俐扮演的菊仙的戲份和地位加重。導演陳凱歌對此有著自己的理解，即必須有另外一個角色對張國榮所扮演的角色進行反襯，必須有一個似乎常規的情感關系，反而才能強調張國榮扮演的角色對段小樓的情感和態度。其次電影對于結尾的改編也是非常明顯的，原著是兩師兄弟在同性戀澡堂重逢再次吟唱霸王別姬，而電影將其改編為程蝶衣在舞臺上假戲真做自殺作為結局。從導演陳凱歌對《霸王別姬》原著小說的改編態度上就可以看出，除了某種電影藝術的表達方式之外，更有一種導演本身對于同性問題的態度，這種態度當然導演的成長背景和整個社會環境有緊密的關系。

對于在90年代進行創作的大陸電影導演，他們必然經歷了與臺灣和香港完全不同的成長體驗和生活經歷。他們的成長伴隨著新中國的文化運動，除了物質的匱乏，還有精神的文化的閉塞和控制，對他們這一代人而言，更多的還是受到政治文化的影響。在那樣一種大的歷史變革下，強烈的政治文化禁錮，對于同性或者更為邊緣化的問題是難以表達的。那么，這樣的成長背景，在他們日后的創作中必然有著巨大的影響，對于在電影中面對同性情感問題時，他們往往是不自覺地規避或者以一種含蓄的手段呈現和表達。

二 "臺灣：正視和尊重

臺灣電影中的中國傳統文化沿襲的比較完整，進入90年代由于整個社會環境的寬松和文化的開放，同性戀問題越來越受到正視和接受。臺灣電影新浪潮的代表導演李安和蔡明亮，對同性戀問題都有很直接的表現和思考。

紀錄片《男生女相》中重點分析了李安1994年執導的影片《喜宴》，通過講述臺灣青年與美國男友之間的同性情感如何被傳統的父輩所接受的過程，表達了中國傳統文化中對現代文化的一種妥協，同時也表現了傳統文化的尊重與包容精神，指出了人與人之間應懂得相互尊重與諒解，懂得如何接受別人的主題。正如李安本人在《男生女相》中的表述“每個人都是一個個體都是要尊重他，他的性向，他的喜好，他的任何東西都要去接受，這是現代社會當中和平相處的基準，一種多元化尊重個體的基準”。導演李安一方面有著中國傳統文化的家庭背景，從小便接受有關傳統文化的教育和熏陶，而另一方面，臺灣社會的開放以及他本人在美國留學的生活的經歷，使得李安充分理解到傳統文化和現代文化之間的沖突性和包容性。李安的中西結合的人生經歷，他對這兩者文化的理解在他的電影作品中充分地展現出來。那么，同性現象作為現代社會不可不提的重要內容之一，李安通過他的影像給予客觀地表現，以一種尊重的真誠的態度呈現他對于這一問題的觀點。

此外，臺灣新浪潮中不得不提的一位很另類的導演蔡明亮，他的很多電影作品都呈現了身處臺灣社會的同性者和他們的情感狀況。當然導演本人的同性身份，對于理解同性者所處的社會地位，他們面臨情感問題，他們的內心世界，有著更為敏銳和細膩地表現。雖然，同性者在社會上仍然處于社會的邊緣位置，被多數人所排斥，但蔡明亮導演在他的電影中，更多地是將這些同性者作為一個正常的個體在審視，用影像的方式最為客觀地記錄他們的生活、情感、精神狀態。對導演而言，他們終究是人，與任何其他的人沒有區別，他們也會面對生活的壓迫、精神的孤獨、情感的痛苦等等，這些是每個生存在社會中的個體必然會面臨的問題。總而言之，在90年代臺灣社會呈現的開放和包容，以及整個社會對于同性現象的認知，使得這一時期的電影創作者在面對同性現象時，更多地以一種客觀地冷靜的態度處理，表現了他們對于同性者的真誠的尊重。

三 香港：商業的戲謔

由于經濟文化地位的動搖，九十年代的香港電影正在從黃金時代向下走。此時，香港電影產業仍然具有巨大的動力，但是，潛在的危機和壓力正在香港電影整個大環境中慢慢出現。為了取得更豐厚的商業利益，創作者們往往不顧電影藝術層面的表達，為了吸引觀眾采取很多極端的方式。此時在大量港片中，同性戀、易裝、變性等因素是作為商業噱頭出現的，目的是增強影片的新奇和趣味，除少部分影片的以真誠的態度進行思考外，大部分比較流俗，對同性戀缺乏嚴肅的表現態度。

在紀錄片《男生女相》中導演關錦鵬談到關于香港電影中性別倒錯的問題，他對徐克的新版《梁祝》以及《東方不敗》等電影有著一種批判態度，影片中的“女扮男裝”以及對經典的改編，其中《梁祝》改編成梁山伯早知祝英臺是女兒身，關錦鵬對此在影片中批判到這是“破壞了同性戀集體的回憶和童話”，同時對于徐克將林青霞從靚女改造為俊男的這一形象，關錦鵬通過張國榮的采訪也表達了對其的不贊同。很顯然，對于當時香港電影這種易裝或者性別置換，關錦鵬認為這些形象或者電影表現的手段更多地是一種商業的考量。雖然，香港社會一直都處于一種非常開放的大環境中，整個社會的接受和認可程度相對于大陸和臺灣應該是非常寬容的，香港電影中出現的“同性”現象更是遠遠多于前兩者。除了僅有的個別藝術電影在以一種認真的態度對同性者的情感和生存狀態進行探究外，其余的大部分展現同性的電影，更多地是基于一種商業的，為了吸引觀眾的目的。這必然是與香港整個電影環境相關，香港電影一直以來都是以高產商業片為主，快速的生產模式，以及激烈的競爭環境，使得香港電影的創作者更多地是以市場為導向，以觀眾的審美趣味為標準，所以，對于同性現象的表現，更多地也是基于一種對商業利潤的訴求。

參考文獻：

[1]邊靜. 華語電影中的同性戀話語[D].中國傳媒大學.2006

[2]翁棟.電影的禁忌——九十年代同性戀題材的華語電影[J].電影評介.2011你第23期。