寫作，立足中國審美傳統(tǒng)

一個民族的審美，常常具有屬于這個民族的潛意識。我們的創(chuàng)作符合這種潛意識的時候，就容易被認同，反之，則常常不太容易被接受。寫作本文的目的，是希望學(xué)生在寫作的時候能立足于我們的中國審美傳統(tǒng)，讓自己的寫作符合中國人的審美潛意識。

情與物融

我們的古典文學(xué)作品通常都是含蓄蘊藉的，作品的情感抒發(fā)往往不直接表達，而是寄情于物。

我們可以以《詩經(jīng)》中的兩首詩為例：《關(guān)雎》寫君子對淑女的追求，得到之前，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，寤寐思服;得到之后，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。這里，君子對淑女的感情既真摯又節(jié)制，讓人覺得“樂而不淫”，典雅含蓄。那我們還應(yīng)注意一下，是什么原因讓這首詩歌呈現(xiàn)這樣的含蓄之美的呢？不能忽略了那“關(guān)關(guān)雎鳩”，也不能忽略了那“參差荇菜”。雎鳩和鳴，賦予了詩歌以聲音的美，荇菜的“左右流之”，賦予詩歌以畫面的美。這些自然之物的描寫，本身就奠定了優(yōu)美的抒情基調(diào)，只有“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的優(yōu)雅行為，才能與之和諧。再比如《蒹葭》，詩中的女主角甚至都沒出現(xiàn)，作者對水邊蒹葭反復(fù)描寫，就已經(jīng)把自己的哀婉纏綿之意表達得蕩氣回腸了。而這種憂傷又不是太過濃烈的，這是孔子所言的“哀而不傷”，也呈現(xiàn)出了典雅含蓄之美。這兩首詩歌都是借助自然之物來達到抒情審美化的效果的。這是我們中國傳統(tǒng)的審美追求，亦即“天人合一”的審美境界，讓人和大自然處于和諧狀態(tài)，把人的喜怒哀樂放在自然山水之中，這樣的情感就不至于太過直白無味了，山水成了人情感物化之后的山水，所以“一切景語皆情語”。

古代的詩歌基本上都離不開對自然之物的描寫，比如“采菊東籬下，悠然見南山”，比如“星垂平野闊，月涌大江流”，比如“明月松間照，清泉石上流”，比如“綠樹村邊合，青山郭外斜”……這些寫自然景物的詩句，其實是把人的情感都蘊含在里面了，因為抒情的含蓄，所以也就有了審美的蘊藉。

舉個具體的例子說，有的詩人明明很失意，但是他的詩歌里也往往不會把這種失意很直接地表達出來，而是借助對景物的描寫來間接表達，讓我們在感受的詩人的情感的同時，還可以通過景物描寫來獲得審美的體驗。比如李白的《行路難》，“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，我們感覺詩人舉步維艱，前路茫茫，可是呈現(xiàn)在我們眼前的依然是一派壯美的感覺，這就是景語的美帶給人的感染力。如果李白把《行路難》中寫景的句子去掉，全用直接抒情，那《行路難》就不再是充滿審美意蘊的詩歌，而是一個庸人牢騷滿腹的抱怨了。

在今天的寫作中，我們得到的啟示就是，抒情要找到一個寄托的物，比如我們思念一個人，可以思念與他（她）相關(guān)的一花一木;比如寫離別，我們可以讓離別的情境詩意一些，可以把離別放置在一棵柳樹的背景之下（也可以是一棵桂花樹、一棵梨樹、一棵棗樹、一片樺樹林等等）;寫鄉(xiāng)下的爺爺奶奶，就把人物放置在麥田或者稻田等田園的背景之下等等，這樣人的活動就有了景致的烘托，既提升了審美的指數(shù)，又可以把自己干巴巴的抒情議論通過景語含蓄有味地表達出來。當(dāng)然，直接抒情本來也有直接抒情的好處，但是我們通過對中國人審美心理的透視會發(fā)現(xiàn)，我們潛意識里還是更喜歡借景抒情，因為情與物融，是我們傳統(tǒng)的審美觀，早就積淀在我們的民族性格里了。我們喜歡情而不言，“拈花一笑”，讓人去神會。所以寫作的時候，還是要學(xué)會借物抒情，這樣更符合我們的民族審美潛意識。

思與境諧

“思與境諧”是緊承“情與物融”而來的。一旦“情與物融”，那么帶來的效果必然是“思與境諧”。

“思與境諧”這個說法，與中國詩人的自然宇宙意識密切相關(guān)。中國古代詩人，把自然風(fēng)物都做了情感編碼，他們的歡樂、愁緒、清高、憎惡，往往都寄托給了某些自然之物。他們抒情的時候，自己的心思與自然之物就會非常巧妙地融合起來，產(chǎn)生一種奇妙的境界，時間久了，這些自然之物所代表的情感也就約定俗成了。所以，我們的文化里，青山、明月、杜宇、鴻雁、東風(fēng)、柳絮等等一系列事物，都有著豐富的內(nèi)涵和意蘊，已經(jīng)成了我們抒情表達的符號性事物。詩人一旦想要抒情，就會選取適合表達自己情感的景物，來營造和自己的思緒相契合的意境。比如秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，他所營造的意境是凄苦的，孤寂的，正好契合他貶謫途中，愁緒滿懷的心緒。再比如陸游的“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，寫梅花的身居驛外的寂寞處境，就是在寫自己無人賞識的悲涼處境。

這些在詩歌中形成“思與境諧”的寫作手法，必然也會影響到我們今天的散文創(chuàng)作。我們寫抒情散文的時候，有意識或無意識的，一般都會造境。比如朱自清寫《春》的時候，他很自然地引用了“吹面不寒楊柳風(fēng)”，這句詩一下子就把春天那種溫軟、多情的感覺寫出來了，春天的感覺撲面而來。因為“楊柳風(fēng)”“東風(fēng)”這樣的意象，創(chuàng)造的是一種溫柔美好、情意綿綿的意境。再比如老舍寫《濟南的冬天》，里面有這樣的一段：“古老的濟南，城里那么狹窄，城外又那么寬敞，山坡上臥著些小村莊，小村莊的房頂上臥著點雪，對，這是張小水墨畫，也許是唐代的名手畫的吧。”老舍簡單的幾筆，就勾勒出了一幅小水墨畫，那這里寄托的是什么“思”，怎樣與“境”諧的呢？老舍說這幅小水墨畫“也許是唐代的名手畫的吧”，唐代的水墨畫追求的是什么境界？我們可以想一想“詩中有畫，畫中有詩”的王維，不難推想唐代的水墨畫追求的應(yīng)該是一種玄遠幽深的意境，而這種意境不正是老舍的審美追求嗎？這就是“思與境諧”的詩歌或者繪畫手法運用于作文中的經(jīng)典范例。

我們在指導(dǎo)學(xué)生寫作文的時候，要讓他們有一個“造境”的意識，自己寫入文中的描摹風(fēng)景的句子，都不是無端出現(xiàn)的，它們寄托著自己的思想和情感，或者暗示著文中人物的思想和情感，總之，這些事物都是有生命的，有情感的，有使命的。要學(xué)會讓這些自然風(fēng)物“說話”，也就是“思與境諧”，那么文章就會極富表現(xiàn)力，非常具有審美意蘊了。

言與意和

言與意和，探討的是形式和內(nèi)容的關(guān)系?？鬃釉疲骸百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔子的這句話本來是論述君子的理想人格的，我們還可以從另一角度來理解孔子的這段話：對美的看法，應(yīng)符合人們對文藝作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系的要求。如果內(nèi)容勝于形式，就顯得粗野。形式勝過內(nèi)容，則顯得浮華。只有內(nèi)容與形式配合得很好的文章，才稱得上好文。這也是我們中國人審美追求的中庸之道。

對于言和意，也就是形式和內(nèi)容的關(guān)系，我們應(yīng)追求和諧、適度的審美標準。學(xué)生平時的習(xí)作，大多都是在“言”上缺少修飾，實話實說，“素面朝天”，甚至是“不修邊幅”，談不上審美。雖然說樸素到極致也是美，比如朱自清寫作的《背影》，就是極為平實的，但是這種抱樸見素的美是需要閱歷的，往往是寫作大家才能舉重若輕，刪繁就簡，學(xué)生寫作常常不具備這樣的功底?？梢赃@樣說，寫作如果分三個階段，第一個階段是看山是山，看水是水;第二個階段是看山不是山，看水不是水;第三個階段是看山還是山，看水還是水。那么寫作大家的樸素是第三個階段，我們的樸素就是第一個階段。所以我們還是要學(xué)會必要的修飾，讓文字的表達有一些美感，這樣欣賞起來才更賞心悅目。

文章選用什么樣的語言形式，要根據(jù)內(nèi)容而定。如果文章是寫景抒情的，那就詩意優(yōu)美一些，如果是寫人敘事的，則應(yīng)樸素而生動，要視具體情況而定。切記，形式要為內(nèi)容服務(wù)。如果內(nèi)容是優(yōu)美的而語言卻呆板單調(diào)，就如同衣著不整參加宴席，當(dāng)然不合時宜;如果形式浮華而內(nèi)容樸實，又如同給滿臉皺紋的祖母穿上了青春少女的服飾，非但不美，反而會顯得怪異。