“文革”期間毛澤東主題繪畫的主題特征

譚晶 王慶黨

摘 ?要：“文革”期間毛澤東主題繪畫是中國傳統文化“內圣外王之道”和“君、臣、父、子”禮儀關系的圖式表現，其構成了“文革”時期獨立的史學意義和學術價值，在特定的歷史條件下顯示出特有的主題特征。

關鍵詞：文革;毛澤東;主題繪畫

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-21--01

在中國歷史上，有人把“文革”看做是一場悲劇。但是，在此期間卻孕育出了一代優秀的藝術家。正是這些造神御用的藝術家，在這場悲劇中誕生了。他們是文藝方針和文藝政策的忠實執行者，是新中國社會主義革命和建設時期的產物;他們的宗旨是服務社會主義革命和建設社會主義革命，他們對“革命”的決心和對“領袖”的忠心，是通過不斷通過自己對藝術創作的表達展現出來。而作為以“文化大 革命”的主導者毛澤東，以他為主題的繪畫，則是充分表現了中國傳統文化中 “君、臣、父、子” 對 “皇權”絕對服從的禮儀，這樣以來，毛澤東也成為中國人心目中的“神”與“皇權”的代表。

“文革”時期，破除迷信運動將中國大多數廟宇被毀，就連圣人孔子也未能在這場劫難中幸免，那時的國人沒有了精神支柱，但是中國幾千年傳統文化思想源遠流長?！皟仁ネ馔踔馈?，在中國傳統文化當中，是中國傳統思想的精華所在?！疤煜麓髞y，賢圣不明，道德不一，天下多一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然不該不遍，一曲之士也。” 《莊子·天下》中說。中國人民在失去精神支柱的同時也在尋求新的精神支柱，他們在尋找“帝王”“圣人”新的載體，所以作為“文化大革命”主導者的毛澤東，自然而然就成就被人們視為“帝王”與“圣人”的替代品。“文化大革命”的本質就是一場反人類反文化的運動，作為“帝王”與“圣人”的替代品，那時候關于毛澤東的一切事物都帶有神圣不可侵犯的光環，都是不容置疑的。當時的政府機能幾乎都被毛澤東的個人權威代替，毛澤東的個人形象就是權力的象征，神圣不容侵犯質疑。自然而然的，以毛澤東為主題的繪畫，就成了中國傳統文化中“君、臣、父、子”對于封建“皇權”絕對服從的禮儀的充分表現。

其次，毛澤東的身份，具有特殊性及復雜性。其特殊性和復雜性表現在兩個方面，一個方面他是一個鮮活的個體，另一個方面他是中國人民心中任何都無法替代的大救星，并且是領導全國人民站起來的核心人物。在文化大革命期間，無論是盛行的各種整風運動還是各種黨內外的學習，都不余遺力的將黨的政策傳播到中國社會的各個角落，然而使得毛澤東取得在全中國絕對領導地位的關鍵點便是中國共產黨的組織原則，即“少數服從多數、下級服從上級、全黨服從中央”。取得了絕對的領導力，他必然要維持這個權利，隨之興起的就是個人崇拜的風氣。所以說，從歷史角度分析，“文革”對毛澤東的“造神”運動是一種制度的安排，更是一種意識形態的外在顯現。

在文化大革命時期，全黨全人民的文藝路線方針政策就是著名的毛澤東《延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝為人民大眾服務，為無產階級政治服務”的“兩為”方針。圍繞“兩為”方針，就文藝工作而言，第一要明確自己的立場問題，是“站在無產階級的和人民大眾的立場”還是“無產階級立場”，必須在包含各個文化領域中，對資產階級實行全面的專政的上層建筑，因此而生的“破四舊”運動（“舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”）就是為了實現“全面專政”而開展的，即對所有的知識文化領域實行絕對專制。在中國，被作為一個階層明確列入專政的對象——知識分子，它成了反動和罪惡的代名詞。在這樣一種文化革命環境中，知識分子的思想，欲望，情趣統統被壓制，他們不能按照自己真實的靈感去書寫創作作品，而是要通過固定的主題路線方針，不斷的創作，表達知識分子對于“革命”的決心及對“領袖”的忠心。一方面，他們要畫“神”像、唱頌歌，表達對文化改革頂禮膜拜;另一方面，他們的思維，情感，精神受到束縛，在自己的靈魂深處自輕自賤、自貶自責，不斷地適應革命的需要，表達自己的忠心與仆從。

文化大革命時期，廣大藝術家向毛澤東表忠心的一個主要行動就是美術創作，他們繪畫的唯一主角就是毛澤東，所有的藝術作品上都看不到其他領導人的身影。因此，“文革”期間毛澤東主題繪畫最鮮明的特征便是強烈的政治意識形態。主題永遠優先于創造作品，而且這期間的創作主題主要是普及、強化對毛澤東思想的神化，在此基礎上進行研究創作。衡量藝術的標準是按毛澤東對文藝的批評，一個是藝術標準，一個是政治標準。他認為“任何社會中的任何階級總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的?！痹诿珴蓶|的政治職能下，審美意識與價值必然被淪為權威的附庸品，政治標準，就成了藝術的最高標準。藝術意識中也理所當然的少不了政治意識。藝術的本體論和認識論也就自然而然的必然被意識形態所代替。

在文化大革命期間，藝術創作意識形態的誕生，使得毛澤東主題繪畫成為那個時代的政治符號和主旋律;并且在意識形態上達到了黨和國家的高度，因此文革期間的藝術創作意識形態成為政治需求及政治任務的主題先行政策具有其必然性。毛澤東的“兩為”方針成為了革命歷史題材油畫創作的主題思想，《毛主席去安源》和《劉少奇和安源礦工》，分別由劉春華和侯一民創作的油畫，在政治上就形成了及其鮮明的扭曲與對立。隨著時間流逝，過去載入歷史，人們再回首，會突然發現真實的歷史還是超越了人為的圖像。文化大革命時期的藝術創作都是以政治為核心，為政治服務，所以當時的藝術創作在政治的庇護下，附屬于政治，二者息息相關，相互依托。毛澤東主題繪畫毋庸置疑的成為那個時代主要的視覺形象，也是唯一可以存在的美術，在那個連溫飽問題都沒得到解決的貧困年代，這也許是人們在“強大且神圣”的精神支柱“帝王”與“圣人”替代品毛澤東的權威下，努力編織一個的美好世界。

參考文獻：

[1]葉玉麟，白話譯解莊子，上海科學技術文獻出版社 2007.

[2]劉文斌，少數民族油畫主題創作，河北美術出版社，2009.